每個人都是藝術家——從大地藝術看當代藝術的發展方向

陸 璐

每個人都是藝術家——從大地藝術看當代藝術的發展方向

陸 璐

【摘要】大地藝術始于20世紀60年代的美國，是利用大地材料、在大地上創造的、關于大地的藝術。大地藝術家們或在自然環境中制造巨大的雕塑，或展覽他們長途跋涉留下的圖片或文字記錄，或展示他們全力以赴制造的“新大地”。那么，大地藝術何以產生？傳達的理念又是什么？本文通過對以上兩方面的分析，論述大地藝術的價值和意義，并試著討論其對當代藝術發展有何啟示。

【關鍵詞】大地藝術現代藝術克里斯托當代藝術

從1995年的6月24日到7月7日，德國柏林共和國廣場的國會大廈被銀白色的尼龍布捆扎了14天之久，大約有500萬人相繼觀賞了這座歷經劫難的大廈從包裹到重現的過程，這個被稱為“仲夏的童話”的巨型藝術品使整個柏林中心區籠罩著“伍德斯托克音樂節的氣氛”。這就是著名的大地藝術伉儷克里斯托和讓娜·克勞德夫婦最為人稱道的作品之一——“捆扎國會大廈”。

這件藝術品與我們腦海中所默認的藝術品相差甚遠：它形體巨大，創造與大地之上，只可遠觀而不可拿在手中把玩；取材于大地，拋棄了紙、筆等已經具有藝術功能的材料來創作；強調觀念性與公眾的參與，讓人們去感受、去思考去對話。這恰恰體現了大地藝術的顯著特征。面對如此耳目一新的藝術形式，我們不禁要問，它是怎樣產生的？為何會有這樣的特點？這就要從孕育它的時代背景說起。

一、孕育大地藝術的社會語境

大地藝術，又名“地景藝術”（在英文中稱為“Earthworks”、“Earth Art”、“Land Art”），誕生于上個世紀60年代的美國。在60年代末70年代初的藝術界，充滿反叛和革命，批判和反主流是這一時期的顯著特征。藝術家們以其獨特、激進的敏感性，不斷地重新界定藝術，他們在判斷新的疆域，展現他們對這個社會的思考。

二戰后的60年代末至70年代初，此時的美國，經濟起伏伴著政治動蕩。經濟上，美國經濟結束了經濟發展的“黃金十年”，隨后的70年代中后期與80年年代初期，美國經濟出現了嚴重的滯漲，經濟增速緩慢、物價飛漲、失業率大增。資產階級的商業化和唯利是圖使藝術家們放棄了信念，越來越蔑視這個世俗的社會，進而形成一套新的行為和信仰準則——“反主流文化”——“‘向資產階級腐敗的、理性的、職業化、商業化的文化’發出宣戰”，同時也是對當時流行的波普藝術的反動。政治上，60年代后期，越南戰爭惡化，反戰情緒上升；1968馬丁?路德?金和羅伯特?肯尼迪遇刺；1968年，整個歐洲及美國大學掀起學生運動……這個動蕩的社會里，二戰及大屠殺的痛苦記憶、法西斯主義、越南戰爭、冷戰、隨時可能發生的核爆炸……給人們帶來的是對20世紀人類災難的更為深刻的體驗。

現實令人如此失望，而未來也一片渺茫?！八囆g家只能對這一切做出敏感的反應，而不能指望可以改變什么”。這就使得一些藝術家產生一種對社會的逃避和不認同心理，他們開始把目光投向文明之外、投向自然，沒有人煙的沙漠、被人遺棄的荒野、寂靜的湖泊或者一望無際的平原。他們采用反傳統的藝術語言，反對架上繪畫，反對商業化，反對博物館、畫廊制度。

與此同時，隨著經濟的發展，工業化進程的函數式躍進，隨之而來的生態問題日趨嚴重。這使得人們越來越懷念那個曾經被人類文明遺忘了的“荒野”——自然。在看破了工業文明的虛榮和浮夸之后，一批藝術家開始追尋更為質樸的東西。大地藝術家在人類文明不曾涉足之地，制作有些類似于遠古時的金字塔、巨石陣等的大型雕塑（但它們之間有很大不同，前者帶有明顯的功利性，而后者則是純粹的藝術），帶有某種對“自然敬畏的宗教情懷”。到20世紀80年代、90年代，大地藝術一面將逐漸成形，一面也在積極轉型，藝術家們開始借用大地藝術來思考歷史和人生狀況。他們不再局限于人跡罕至的荒野，而是越來越多的與社會相結合，注重公眾的參與，注重引起人們的反思。

此外，大地藝術也深刻受到了極少主義的影響，通過最簡單的形式來展現觀點，相比極少主義的平面化，大地藝術更注重物體的物理特性，如物體的質量和密度。它也受到與它同時代的藝術流派的影響，其中觀念藝術被視為大地藝術的雛形、過程藝術對物質材料和過程的推崇、貧窮藝術選用“無價值”的材料等等，都對大地藝術的自我完善意義重大。

二、大地藝術傳達的理念

基于上述的分析，我們得出大地藝術產生有其獨特的社會文化背景和藝術流派淵源，這使得藝術家們試圖創造一種“反藝術”，“渴望在藝術世界的畫廊、美術館組織之外尋找藝術創作的方法”，企圖擺脫商業文化對藝術的侵蝕，強調反叛，強調創新，強調回到自然本身。并最終走向了反傳統、反商業、反博物館畫廊制度、注重公眾參與的道路。

（一）反傳統

當代大地藝術，首當其沖所反對的，就是藝術與自然的對峙關系，也就是畢加索所謂的“藝術就是自然所沒有的”傳統觀念。海澤對其作品《雙重否定》的解釋可以說明大地藝術家反傳統、主張回歸自然的理念：“在沙漠中我可以發現一種未經污染的、平和的宗教般的空間，這是藝術家放置他的作品的最佳地點。我的作品存在就夠了，我不需要向任何人表明它的存在?！彼麄兎磳鹘y的架上繪畫，以大地為畫布，以自然界中的平凡材料為畫筆，創作目的旨在表達自己的觀念——“不需要向任何人表明它的存在”，而不是迎合大眾。

（二）反商業

拿克里斯托“捆扎國會大廈”項目來說，盡管耗資巨大，這個項目完全由藝術家自己籌款，克里斯托夫婦還向德國銀行借貸了2700玩馬克（并在之后的10年內，通過出售設計草圖等形式而還清）。“您可以每天24小時隨時來看，而且不用付門票錢……獨立于贊助商，獨立于政府補貼……我們沒有申請過一分錢?！泵鎸Σ稍L時羅蘭·施貝克如是說，“1995年8月7日之前，捆扎的布料要整體拆卸下來。這時候，很多人想找我們購買這些捆扎的布料。他們想做小型的“捆扎國會大廈”，諸如此類。但是我們不予考慮。不做衍生品。”推知，大地藝術家并不是為了錢，他們更熱衷于呈現他們制作作品時的專注、為完成作品所付出的努力。

（三）反博物館畫廊制度

在一次羅森堡主持的環境藝術家座談會上，松菲斯特說道：“我認為太多的藝術是為畫廊而制造的，它使藝術只與室內裝飾有關，只是涉及畫廊構架的理念，而不是把社會當成整體來看。我們真的必須加寬藝術家將是什么的范圍，否則，我們將會全然地被排除，而成為室內裝飾者?！蔽覀兛煽闯?，大地藝術家們反對博物館、畫廊制度，反對藝術作品的買賣和專有。他們認為藝術作品不應該放在美術館、畫廊或者展廳里，更不應成為少數人獨享的特權。它應該屬于所有人，屬于整個社會，因為大地藝術依托于人們共同的大地，并展示于公共空間。

三、大地藝術的意義和價值以及對當代藝術發展的啟示

（一）藝術家通過作品對人們的啟迪

德國柏林國會大廈是一幢在政治上極為敏感的建筑，百年來一直是一個隱喻。它始建于19世紀末，曾經是魏瑪共和國民主的象征；1933年，希特勒一手策劃制造了舉世震驚的“國會縱火案”，使國會大廈更以納粹政治的象征成為盡人皆知的建筑物；1945年5月2日蘇聯紅軍攻克柏林，以占領國會大廈作為標志，宣告第三帝國的滅亡；戰后，德國政府耗資7500萬馬克修復了這座大廈，并將其作為國家議會的所在地。為何克里斯托選擇國會大廈進行捆扎呢？

作為克里斯托的好友喬納森這樣解釋道：“克里斯托的作品傳達了這樣一種概念，任何人的作品，巨大的建筑物、宏偉的王宮、堅實的石橋等等，盡管這些似乎是永恒的東西，但實際上它們都是脆弱的……”德國議員康拉德?懷斯舉例類比道：“復活節前一周的基督教禮拜儀式中，人們把十字架捆扎起來……在猶太人的傳統中，摩西法典被困扎起來，以提醒人們被捆扎之物那無以倫比的珍貴?！蓖ㄟ^捆扎，人們得以用不同的眼光看待原本習以為常的事物，這種戲劇化的“間離”作用，提醒人們“用另一種眼光凝視”被捆扎之物—這座建筑及其所見證的德國歷史……這種“由蓋而彰”的效果，是包括聯邦議會主席蘇斯穆特在內的許多人支持“捆扎國會大廈”的重要理由。他們認為這種捆扎恰恰是一個機會，使人們對每日習以為常的建筑的重新審視。

（二）觀眾對現狀的反思

“克里斯托就喜歡在他的創作之中使用布萊希特的陌生化理論，這種理論的基本原則是把現實生活中這種固有的經驗去重新異化，重新漠視化，讓他感覺是從一個不熟悉的角度重新觀察這種熟悉的事物，這些事物如此的普通，但是生活中我們不一定注意他們的存在。如果我們重新界定和改寫他們的話，這些作品就會出現一種習慣的感覺，一種新鮮的感覺，而且就會有一種新的方式來思考它?！钡聡亓謬鴷髲B在它沒被包起來之時，是人們司空見慣之物，新鮮感已經沒有了，通過藝術捆扎，熟悉的形象被有意的隔絕了，一種新鮮的感覺產生，并且隨之而產生一種新的方式來思考它。

杜尚曾在自己的一篇文章中解釋道：“這件東西是誰動手做的并不重要，關鍵在于選擇了這個生活中普通的東西，放在一個新地方，給了它一個新的名字和新的觀看角度，它原來的作用消失了。”克里斯托的藝術理念，在某種程度上可以說與杜尚的藝術理念有著異曲同工之處。這也為當代藝術發展提供了新的探索——形式不重要，重要的是觀念——藝術啟迪人們，貼近現實生活，解決社會問題。

（三）對當代藝術發展的啟示

在上個世紀末短短的幾十年里，出現了許多的藝術形式，它們各有其側重。藝術早已不再局限于繪畫和雕塑等傳統形式，也不單單是記錄對象的工具，根據理查德·朗的觀點“藝術的功能就是創造處理世界的新方法”，松菲斯特也認為“藝術對我們的社會應該有一道德責任”，并且在社會里“必須為整體扮演較積極的角色”?？死锼雇兄赋觯骸耙棺髌肪哂虚L久性，那它必須要有深刻的宗教思想，但是，我們生活在一個由經濟因素、社會因素和政治因素主導的社會中我們的社會關注的是人的問題……當然，這是我們時代的表現，這就是為什么我認為今天的藝術如果沒有政治性、經濟性、社會性，就沒有了現代性的原因。”藝術不再是高高在上的使人望而卻步的高端之物，它應與現代“普遍性（Universal）”結合，并關注生活，解決社會問題。

再比如海倫和牛頓?哈利笙夫婦，他們以生態為主，利用環境來創作作品。1971年他們合作創作出《可攜帶的魚塘》（Portable Fish Farm），他們在鋼槽中央了許多鯰魚，并標出它們生命循環的每一個過程，在展覽將要結束時，他們宣布最后一個步驟是公開宰殺這些鯰魚，從而引起了一陣騷動，哈利笙夫婦只好把它們保存下來，留給人們繼續觀賞，但騷亂并未因此而減少。這就引起了人們的反思，倘若在平時，我們在餐桌上想用美味的鯰魚時是絕不會想到要反對宰殺這個美味的。哈利笙總喜歡把藝術藏在事實之后，通過這些計劃項目引起人們對生活的關注、對生態問題的關注。

每個人都在努力尋求發現美好生活的途徑，不論是普通人還是藝術家。在當代，藝術與各學科之間的界限正在被逐步打破，并逐步的介入社會展現力量，藝術家存在的道德意義也更加突出。當代藝術的發展方向必將越來越貼近生活，朝著解決社會問題的方向發展?；蛟S我們可以借用被約瑟夫·博伊斯的觀點來說明當代藝術的發展方向：一切都是藝術——每一個人都是藝術家。藝術不應該是被禁錮在博物館中的展品，而應該成為回歸現實生活的和諧的解決方案。

參考文獻：

[1](美)松菲斯特,李美蓉.地景藝術[M].臺北:遠流出版事業股份有限公司,1991.

[2](英)奇爾弗斯.牛津20世紀藝術詞典[M].上海:上海外語教育出版社,2002.

作者簡介：陸璐，女，漢族，碩士，中國藝術研究院美術研究所，研究方向：中國畫創作和美術學有關領域研究工作。