詠嘆調《媽媽這酒太烈》之分析研究

段興華

(西南民族大學 四川 成都 610225)

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詠嘆調《媽媽這酒太烈》之分析研究

段興華

(西南民族大學 四川 成都 610225)

這首詠嘆調出自意大利作曲家馬斯卡尼的巔峰之作《鄉(xiāng)村騎士》。這部作為真實主義歌劇的里程碑式的作品，在至今依然盛演不衰。本文希望通過對此劇中詠嘆調《媽媽這酒太烈》為切入點，展現(xiàn)馬斯卡尼藝術創(chuàng)作的魅力。

《媽媽這酒太烈》；藝術；魅力

1 詠嘆調的背景

馬斯卡尼寫就的《鄉(xiāng)村騎士》誕生于19世紀晚期的歐洲，當時真實主義思潮盛行，歐洲經(jīng)過一系列的革命和改革之后，許多國家的社會體制已經(jīng)發(fā)生了巨大的變遷，與之相對應的人民群眾的精神文化生活，也由以前的宗教和英雄人物的主題，轉移到了平民階層。真實主義作品著重于體現(xiàn)社會底層大眾的生活場景，由于寫實與貼近生活，這類作品受到了當時大眾的喜愛。歌劇作為藝術的重要組成部分，自然也是受到了深遠的影響。馬斯卡尼就在這個背景下，創(chuàng)作出來這部由小說改編的經(jīng)典歌劇作品。這部作品講述的是在意大利南部的一個村莊，男主人公圖里杜原本和羅塔是一對兒，后來圖里杜遠去當兵等他歸來時羅塔已經(jīng)嫁給了郵差阿爾費奧。絕望的圖里杜無奈之下與現(xiàn)在的妻子桑塔成婚?？墒腔楹?，圖里杜和羅塔再一次見面后舊情復燃，圖里杜經(jīng)常借著出去賣酒的名義和羅塔私會，桑塔早已有所察覺，在一次復活節(jié)教堂的活動中與羅塔當面對峙，在分歧中桑塔的丈夫站在了情人羅塔的一邊并將自己的妻子推倒在地。桑塔惱羞成怒，將圖里杜和桑塔偷情的事告知了羅塔的出差歸來的丈夫阿爾費奧，阿爾費奧一聽怒火中燒找到圖里杜與之相約決斗。圖里杜深知自己不是阿爾費奧的對手，在臨走前與母親吻別，唱出《媽媽這酒太烈》這種經(jīng)典的詠嘆調，隨后圖里杜在決斗中不敵阿爾費奧被殺，全劇終。

《媽媽這酒太烈》這首作品就是出現(xiàn)在這樣一個全劇在音樂情緒上最緊張的部分。男主人公圖里杜已和阿爾費奧相約決斗，面對母親他愧于將真實原因說出口，但內心卻又對母親放心不下，在糾結矛盾中唱出這首詠嘆調。他欺騙母親說自己要去遠行，希望得到母親臨別的祝福。然而聰明的母親顯然知道他說的是謊言，內心充滿著擔心和憂慮。圖里杜淚流滿面請求母親再給他一吻，永別之后跑出了家門。這段詠嘆調細膩奔放，富有戲劇性，是全劇的高潮。

2 詠嘆調的音樂分析

這首詠嘆調的曲式結構大概可以分為三部分:A+B+C.第一部分為1到38小節(jié)，速度為快板，從a小調進入轉到C大調，“媽媽，這酒太烈了，今天我喝的太多，有點頭昏腦漲，我想到外面走走……”起頭部分以快板進入，小調的特性展現(xiàn)了圖里杜的整個感情基調和預示出他決斗失敗的最終歸宿。伴奏部分顯得異常緊湊，但是歌唱部分卻十分的稀疏，強烈的對比使得詠嘆調一開始就展現(xiàn)出異常強力的戲劇性，表現(xiàn)出圖里杜醉酒以后思維混亂內心掙扎的音樂情緒。第二部分為39到61小節(jié)，由降C大調轉向降A大調，速度為中速慢板。這一部分圖里杜由于心中對妻子的愧疚，向母親托付妻子桑塔的情景，他這樣唱到：“媽媽求您滿足我的愿望，就像我當年出門當兵時那樣，如果我出門遇到什么不測，一定要替我照顧好桑塔”。41到46小節(jié)音符上有跳音記號，既然是敘述性的宣敘調，為什么要加跳音，縱觀全曲我們不難發(fā)現(xiàn)，跳音不過是為了表現(xiàn)圖里杜在企圖平淡地說出謊言時內心的不安。51小節(jié)，當圖里杜提到自己的妻子桑塔時音樂情緒開始逐漸上揚，成為該曲在中間的第一個小高潮。這個旋律的走向也體現(xiàn)出圖里杜對自己妻子愧疚不安的復雜心態(tài)。

第三部分為62到88小節(jié)，從降A大調轉向f小調，速度為活力的行板。這部分是母親察覺到圖里杜的異常開始擔心地詢問，但是圖里杜不敢表達只求與母親吻別的情景，他唱到“我說的都是醉酒后的胡話，為我祈禱吧，再親吻我一下吧，媽媽……”。在開頭幾句類似于模進手法的宣敘調之后，旋律整個推進到了高潮部分，情感開始抒發(fā)，音域也基本進入高音區(qū)，最后在極具戲劇性張力的連續(xù)的降A和將B之后結束?？谏系闹e言與內心的掙扎，在馬斯卡尼的筆下表現(xiàn)得淋漓盡致，音樂的情緒有快有慢，動靜結合。整首詠嘆調帶著一種悲壯的音樂情緒，展現(xiàn)出圖里杜在決斗前與母親的不舍和對妻子的愧疚，這首富有戲劇性張力的詠嘆調作品，將男主人公對感情的依賴，對行為的愧疚，對未來的絕望表現(xiàn)得十分生動，使得男主人公在這部劇中的音樂形象更加的豐滿和立體。

3 詠嘆調的演唱

這首詠嘆調音域跨度廣，音樂表情記號多，速度快慢結合，使得這首看似不長的詠嘆調在演唱技巧上卻是十分的困難，一般初學者難以駕馭。也正是因為如此，使得這首曲目成為國內和國際各種聲樂比賽的競賽曲目。

從歌者自身條件來說，這首詠嘆調出自真實主義歌劇作品，而且在歌劇劇情激烈轉折處。這就要求歌者自身條件是屬于戲劇男高音的音色。音量要大，戲劇性要強。其次從歌曲難度來說，這首曲目音樂寬廣，需要的氣息支撐也是一般的抒情性詠嘆調難以比擬的。這就要求歌者使用胸腹式聯(lián)合呼吸法，運用好橫膈膜的力量，在中低聲區(qū)和高聲區(qū)都做好氣息的保持。力爭在中聲區(qū)狀態(tài)不松，在高聲區(qū)聲音不擠。在腔體的運用上，因為劇情和角色的戲劇性，使得歌者在演唱這首作品時，不能單純的依靠頭腔或者面罩的共鳴來完成該曲目。在盡可能松弛的情況下，打開頭腔的共鳴同時帶上胸腔，使聲音更為立體和豐滿。在度過升F換聲點之后的高音盡可能在保持原有聲音統(tǒng)一性的同時，用上面罩的力量，使聲音更有穿透力，在最后表現(xiàn)男主人公絕望的吶喊時更富有音樂形象上的表現(xiàn)力。

這部歌劇作品，作為真實主義歌劇的旗幟性標桿，體現(xiàn)出的寫實精神也影響到了先前以流暢為美的美聲唱法，在演唱真實主義作品時，為了體現(xiàn)作品的暴力血腥的劇情內容，有時需要舍棄之前浪漫派的唯美的聲樂審美觀念，在演唱時混聲處理中真聲的部分要多一些，才能更好地凸顯出戲劇的張力。

4 結語

歌劇作為一種綜合性的藝術，從歐洲發(fā)源流傳至今，有許多偉大的作曲家留下了許多經(jīng)典的作品。我們國家現(xiàn)在經(jīng)濟飛速發(fā)展，與之相對應的是文化的需求也越來越大，各大城市興建的劇場和劇院每天都有很多劇目上演。但是對歌劇理論的研究相對來，相對來說卻還是比較薄弱的。馬克思主義告訴我們，理論與實踐是分不開的，中國歌劇的發(fā)展還需要更多的歌者和理論研究者共同努力。筆者身為次學科的研究生，雖然能力和閱歷有限，但對歌劇的研究依然也擔負著應有的責任。國內對于真實主義歌劇的研究并不多，針對馬斯卡尼詠嘆調研究的文章也是匱乏，筆者僅以虔誠的心，和學習的姿態(tài)，通過此篇論文的淺談喚起更多前輩、同仁對真實主義、對馬斯卡尼進行關注和研究，期望今后能讓他的作品煥發(fā)出更大的藝術魅力。

J617.2

A

1672-5832(2015)12-0042-01