古拙，純全之大巧

□郝萬民

古拙，純全之大巧

□郝萬民

一

“拙”，現代漢語中解釋得最為簡單——笨。拙的反義詞是“巧”。巧是心思靈敏，技術高明，是技巧、技能。大凡正常之人，都會追求巧，而避忌拙。說一個人心靈手巧，這個人會非常高興，說一個人拙劣愚笨，這個人會非常生氣。

中國文化中有一種現象很有趣也確實深刻，就是認為截然相反的兩種事物或者事物的兩種特性可以相互轉化。比如陰與陽，陽極而陰，陰極而陽。比如大與小，小到極處是大，大到極處卻成了小。比如明與暗，暗到了極處是明，明到了極處卻成了暗。比如亂與治，治久必亂，亂久必治。比如盛與衰，衰極而盛，盛極而衰。巧與拙也不例外，大拙若巧，大巧若拙。

“大巧若拙”是由老子提出來的。要想真正理解這四個字，必須得下一番功夫認真研究。“大巧”不是一般的巧，一般的巧是憑借人工可以達到的，而大巧作為最高的巧，是對一般的巧的超越，它是絕對的巧、完美的巧。大巧就是不巧，因而老子以“拙”來表示。這涉及到老子關于天工和人為關系的思想。老子認為不巧之巧，可以稱作是“天巧”，是自然而然的，是人力所達不到的或與人沒有關系的。從技術性角度看，這樣的巧沒有任何“技術含量”，但從天的角度看，它又蘊涵著不可逾越的美感，它是道之巧，有純全之美。

老子還認為一般意義上的技術之巧其實是真正的拙劣，是出自人的機心的小巧。比如我們能把一塊石頭雕刻成各種花樣，自己認為很巧妙，可是比起自然之雕琢，卻實在拙劣得很。比如黃山奇石，信手指之，我們耗盡心血的所謂作品，皆無法與之相比。人的機心往往是一種偽飾，而只要是偽飾，就絕對不能自然而然。這樣的巧是對自然狀態的破壞，也是對人的和諧生命的破壞。它與其說是巧，倒不如說是真正的笨拙，因為它笨拙到連生命的戕害都不顧了。

比如根雕，大凡高明的根雕藝術家，都會最大限度地保持作品的原始狀態，不管雕功多么精湛構思多么巧妙，都是雕得越多，作品的價值越低。岫巖玉石市場偌大的營業大廳里玉雕作品琳瑯滿目五花八門，其中不乏技藝精湛、構思奇巧的杰作，但我還是覺得玉料的原始狀態保留得越多，作品越有韻味。人工造型就算再匠心獨具，也會有矯揉造作、牽強附會之感。有的經營者干脆把整塊河磨玉不做任何加工就擺出來，而這樣的作品總是給人以更多的美感，因而會更加引人注目。未經加工的河磨玉是粗糙的、笨拙的，但它自然而然，包含著玉石在烈火中形成時的原始氣息，蘊藏著一個令人遐思無限的神秘的宇宙。而一旦人類把所謂的技巧加在它身上，它本身所擁有的那種美就會消失殆盡，也就沾了一身的世俗之氣了。

再比如一棵樹，如果自然而然地生長，總是美的。如果進行了修剪，本身的美立刻就會蕩然無存。公園里街路旁往往有很多樹被修剪成各種各樣的形狀，看上去倒也有些趣味，但細細品之，就覺得不倫不類像一個小丑了，因為它們已經不再是“樹”，而是成了一種人造景色。我覺得大凡花朵，都是自由自在地開在山間野地里最美，一旦引入園圃，植進盆盞，就算開得再絢麗多姿，也會成為一種裝飾，也會有一種匠氣，也會給人一種虛假的感覺。

人們經常用“巧奪天工”來形容技藝精湛、精巧的人工勝過天然，可是事實上，“天工”是無論如何也“奪”不來的。莊子在他的文章中認為天工至高無上，因為天工“以道不以巧”，也就是說“天工”進行創作時，用的是“道”，而不是所謂的技巧。我們可以認為“道”是“天工”創造萬物的工具，就像一個工匠手中的刻刀，這個工具是無比神奇的，它“覆載天地，雕刻眾形而不為巧”。

二

大巧若拙中的“拙”是一種美。這樣的美是素樸的純粹的全面的美，是自然天成的美，是不強為、無機心、不造作的美。這種美的境界不是靠刻意求取得來的，因為一旦“刻意”了，物與我之間玲瓏微妙的契會關系就被打破了，沖和淡雅的意致也就不存在了。就像兩個人相處，自然而然地意趣相投，也就自然而然地能成為真正的朋友，如果使用花招技巧與對方修好，帶著不可言說的目的性，則肯定是長久不了的。再比如做詩，真正的詩人都是靠心去“遇”，而不是靠手去“即”。靠心去遇，是無意相求，是不期然而得。靠手去即，則是有意而為，類似于強拉硬拽。

大巧若拙的出發點是“天”。老子非常看不上人工技巧，特別重視天工自然。在老子看來，人企圖運用知識改變世界，是一種非常愚蠢幼稚可笑的想法和行為。事實上老子的“拙”正是針對社會上機心比比皆是，人類文明的發展帶來無窮無盡的虛偽提出來的。老子認為人類文明的發展其實就是追求“巧”的過程，而這“巧”是對人的本真狀態的破壞。這樣的見解真是太精辟了，比如現在科學技術飛速發展，人類已經“巧”得不得了，可是同時，人類也因此而給自己帶來了各種各樣的危機。老子說“慧智出，有大偽”，真是放之四面八方古往今來皆準的真理。

老子還認為五色、五味、五聲對人的真性都有極強的破壞作用，具體的說法是“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。馳騁畋獵，令人心發狂。難得之貨令人行妨。”老子時代的繁縟虛華當然和現今無法相比，但相對而言，那個時代也有了很高的文明。孔子就說過那是一個“郁郁乎文哉”的時代。那時文明所帶來的虛榮奢華席卷著中華大地，處處都充斥著聲色犬馬之樂、虛與委蛇之勢、艷心蕩魄之色，同時還有對繁縟禮節的極力崇尚和對巧言令色的極端推崇。老子認為那樣的“流行文化”不符合人的真性。

否定人類知識文明帶來的所謂的“巧”，莊子比老子更進了一步。莊子甚至提出要把音律攪亂，把所有的樂器都銷毀，把大音樂家師曠的耳朵堵起來，認為這樣天下人才能不為音樂所惑，從而保住聰慧的本性。莊子還提出要把各種各樣的紋飾都抹除干凈，把各種各樣的色彩都散掉，把善于辨別色彩的離朱的眼睛蒙起來，以便讓天下人保住本然的靈敏。莊子還很不客氣地提出要把鉤繩規矩等各種各樣的工具都砸掉，把能工巧匠的手指折斷，以便讓天下人保持住源自于本性的技巧。我對莊子的倡議從靈魂深處表示支持。試想，如果我們把計算機砸爛，把手機電視機汽車火車都砸爛，雖然我們生活會很不方便，但我們卻會過得很輕松，會離我們的本性很近，從而會活得更加像個“人”。而現在呢？我們其實已經和一部機器沒有太大區別。莊子認為人類文明就是追求“巧”的過程，但在這一過程中常常會忘記“巧”只是一種工具上的便利，并不能解決人心靈中的根本問題，物質的“巧”并不能代表生命的全部。就像今天經濟的“巧”在推進，而不少人感到異常貧窮一樣，有一種“文明的空荒感”。

莊子認為“拙”是人的本性，是人的本來面目，認為一切技巧都是為了某種欲望而啟動的破壞本性行為。人的本性是生活在“拙”的狀態中的，而不是在“巧”中展示的，不是在絢爛的色相世界中展示的。這樣一來，重視“拙”，就成了一種養生方式。

《莊子·人間世》里有一個寓言故事很有意思——有個叫石的木匠到齊國去，經過曲轅這個地方時看到一棵櫟樹長在社廟旁邊，被奉為社神。這棵樹大得能為幾千頭牛遮蔭，樹干有上百尺粗，樹身高過旁邊的山，離地好幾丈的地方才有樹枝長出來，圍觀的人像集市一樣擁擠。這么大的樹對于一個木匠來說，應該是很有吸引力的，然而石卻像沒看見，很快就從樹旁邊走過去了。石的徒弟覺得奇怪，追上石說：“自從我扛著斧頭跟您學藝，從來沒見過這樣好的木材，而您卻看都不看，這是為什么？”石說：“那是沒用的散木，用它造船會沉下去，用它做棺材會很快腐爛，用它做工具會很快毀壞。正因為它是不成材的木頭，沒一點用處，所以才有這么長的壽命。”故事里的那棵樹真是“拙”到了極點，然而正是這種“拙”，成了它頤養天年的條件或者說基礎。正因為無用，“不材”，所以能長得比山都高，而且達到了通神之境。

近日讀了陶淵明的一些詩文，覺得陶老爺子確實達到了“守拙”之人生境界，稱得上是這方面的典范。陶淵明品格高尚，不在于他選擇了退隱，而在于他樹立了一種本然素樸的精神風范。他“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年”。他“羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田”。老爺子歸去的不是簡單的園田，而是生命的本真。不是農耕牧歌更適合他，而是自然率真的境界更適合他的生命棲居。歸去之后，他得到了“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”的愉悅，領略到了“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的光華，生活、生命在他看來就如朝陽初啟。他得到了從來沒有過的自由，即所謂“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”是也。

三

拙之美，在中國繪畫藝術方面有一種很特別的表現形式，叫做枯槁。

蘇軾留傳下來的畫作只有一幅，叫《枯木怪石圖》。簡潔明了的畫面上，怪石盤踞在左下角，石的形狀尖峻硬實，石皴卻盤旋如渦，方圓相兼，即怪又丑。而且狀似快速旋轉，造成了畫面的運動感。石右一枝枯木，屈曲盤折，氣勢雄強，極為奇怪，也有盤旋之意，凝聚成一團耿耿不平之氣，同時又顯得極其蒼古。由石而樹，由樹干而樹梢，扭曲盤結，直沖昊天。

蘇軾為什么不畫茂盛濃密的綠樹，卻畫枯萎衰朽的干枝？不畫玲瓏剔透的美石，卻畫又丑又硬的怪石？他想表現一種什么樣的情感、什么樣的心境？

事實上蘇軾的枯木就相當于莊子寓言中的“散木”，代表的是一種大巧若拙的人生智慧。是在丑中求美，在荒誕中求平常，在枯朽中追求生命的意義。蘇軾不僅將“拙”當作一種處世原則，還將它上升為一種美學原則，用他的話說，就是“外枯而中膏，似淡而實濃”，“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。

枯樹沒有美的造型，沒有活潑的枝葉，沒有參天的偉岸和高大一句話，沒有外在的美。這便是所謂的“外枯”。但蘇軾乃至中國許多藝術家都堅信，它具有“中膏”，也就是豐富的內涵。它的內在是豐滿的，充實的，活潑的，甚至是蔥郁的。它通過衰朽隱含著活力，通過枯萎隱含著生機，通過丑陋隱含著無邊的美，通過荒怪隱含著一種親切。它喚起了人們對生命活力的向往，它在生命的最低點，開始了一段新生命的里程。在中國哲學看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實，繁華反而不可信任；生命的低點孕育著希望，而生命的極點，則是真正衰落的開始。

蘇軾的這幅畫是以“絢爛之極，歸于平淡”來解讀老子的“大巧若拙”。是從平淡處做起，在枯朽處著眼，自古拙中追求新生。

枯槁是對活力的恢復。在蘇軾看來，枯木雖無“生面”，不是一個活物，卻具有“生理”。他的枯木怪石看起來是僵死的，卻有活潑潑的生命精神。他不僅于此表現“生理”，更表現出“生意”。有繪畫理論家把蘇軾的枯木怪石和著名畫家趙昌的花鳥進行比較，認為“趙昌丹青最細膩，直與春色爭豪華。公今好尚何太癖，曾載木車出岷巴。輕肥欲與世為戒，未許木葉勝枯槎。萬物流形若泫露，百歲俄驚眼如車”。這位理論家認為蘇軾的枯木雖然沒有趙昌的花鳥鮮艷，但是其中卻自藏春意，得“萬物流形”之理。

從蘇軾開始，枯木漸漸成了中國畫家的寵物。一段枯木，枯槁虬曲，全無生意，畫家們卻大都特別喜歡。宋朝以來，因畫枯木而名存畫史的畫家多得數不勝數。沈括在《圖畫歌》中說：“枯木關仝最難比。”可見北宋初年的關仝的枯木對后代有著很大的影響。明代的董其昌甚至認為山水畫中必有枯木，無枯木則不能出蒼古之態。明唐志契則說：“寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少，即茂林盛夏，亦須用之。訣云：‘畫無枯樹不疏通。’此之謂也。”中國畫家都知道，蓬勃的生命從蔥蘢中可以得到，從枯槁中也可以求得，而且從枯槁中求得則更微妙，更能體現出生命的倔強和無所不在。筆枯則秀，林枯則生。枯木點醒疏通了畫面，也能給觀者以強烈的心理沖擊。

說到枯槁的表現形式，最具代表性的則是枯筆焦墨。中國藝術家對枯筆焦墨非常著迷。枯筆又稱干筆、渴筆，與濕筆相對，多用于勾勒、皴擦。畫訣中有“以渴筆取妍”的說法，就是于枯槁中求妍秀。北宋李成善用此法，他善淡墨，重勾勒，毫鋒穎脫，氣象蕭疏，人稱惜墨如金。元人畫多用枯筆，其中以倪云林和黃公望為最。云林用筆瘦削枯硬，一片蕭疏秀朗之氣。黃公望用筆細微，渴筆也是常法。

石濤作畫也善用枯筆，他有題跋說：“筆枯則秀，筆濕則俗。今云間筆墨，多有此病。總是過于文，何嘗不濕，過此閱者知之。”“文”則容易流于甜膩，甜膩了就會俗，石濤提倡干筆力掃，往往能掃出林岫，掃出蒼莽。石濤的枯筆是禿筆疾馳，有高古荒莽之韻致。

實際上，中國園林中的假山就有干烈秋風之妙境。前人說假山之妙在瘦、漏、透、皺。不僅是假山，中國藝術風尚中，“瘦”之一字，有很特殊的意義。瘦即枯。瘦與肥相對，肥即落色相、落甜膩，而瘦則有孤迥特立、獨立高標的境界。石濤說寫筆之妙，文則俗，枯則秀，假山之境，也可以說瘦則妍，文則俗。

四

中國藝術推崇“老境”，老境也是一種“拙”。或許可以說，老境是對嬰兒活力的恢復，是對生命童稚氣的回歸。藝枯在潤，藝老在嫩，在老中取嫩。老境并不是對沉穩、博學的推崇，老境有天成之妙境，有天籟之音聲。

老，在中國美學和藝術中代表一種崇高的藝術境界。這和崇尚古拙平淡的美學風尚是密切相關的。老境并不意味著額頭上的皺紋、兩鬢的白發，老境意味著成熟和天全、絢爛和厚重、蒼莽和古拙。老境，就是一種枯樹的境界。人怕老，但中國藝術卻偏好老。老境于稚拙中透出可愛，在平和中滲出瀟灑。

孫過庭在《書譜》中，提出了學習書法的三個階段：“若思通楷則，少不如老；學不如老學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時，時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”“人書俱老”，是中國書法追求的最高境界。老境是“達夷險之情，體權變之道”，是“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”，是真正達到了淡泊中的至味。

學習書法開始時求“平正”，這是第一階段；得平正以后求險絕，這是第二階段；能險絕以后，再回到平正，這是第三階段。初學書法的時候，最好從楷書人手，因為要了解字的基本間架結構，了解筆畫的運用。學到平正之法之后要求險絕，也就是求變化，熟悉多種書體，或行書或草書，多方追求，領會書法的奧妙。中國書論重視破除保守心態，但又提倡在縱橫變化之后歸于平正。這是中國書法的一條重要原則，即絢爛之極歸于平淡。

老境就像一條流向大海的河流，一開始流淌得很平緩，在中途群水匯聚，激浪排空，等到它匯入大海之后，又歸于一片平淡之中。老境是秋末的蕭疏。平正之路就像春天，生命剛剛開始，一切都是新鮮的，鵝黃的細芽爬上柳條，鮮花綻放，這是屬于年輕的。險絕之境就像夏天，驕陽似火，繁蔭覆蓋，生命盡情地達到它的最高點，這是由少到老的過程。而秋天到來，樹葉脫落，繁花凋零，又進入了生命的平緩期。但這絕不是開始時平正的重復，這樣的老境就像秋日的紅葉，紅葉是這一境界的最好的表現。多次于秋高氣爽之時去遼東山區看紅葉，漫天紅葉，絢爛、恣肆，像一團團生命之火在熊熊燃燒，生命在即將結束時，展示出了最后的絢爛。書法的老境就是這紅葉的境界，是成熟中的平淡，是永恒的絢爛。

中國書法理論提倡生、拙、老、辣，反對熟、巧、嫩、甜，所體現的就是大巧若拙的哲學精神。在中國書學中，與老相近的概念很多。如中國書學提倡“生”，“老”就是一種生。中國書法家認為，生和熟是一對概念，開始是生，因為技法不熟悉，但當技法熟悉之后，還應該回到生，這就是熟外之生。中國藝術最厭惡熟，認為熟就會俗，就有甜而膩，這樣的書法有諂媚之態。如有的人說清人王文治的書法熟透了，有甜膩相，稱之為“臺閣體”。鄭板橋有首詩談他畫竹，和書法的用筆是一個道理：“三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”所以寫字要臨帖，但寫得太熟并不是好事，太熟可能就沒有藝術個性，容易從帖中出不來。要能進去，又要能出來，才是最重要的。

“老”是和嫩相對的，嫩是過分追求美，美固然很重要，但書法并不是要把字寫得漂亮，漂亮是前提，還應該在漂亮之外追求更高的境界，這就是自己的藝術個性。傅山有這樣的說法：“寧拙毋巧，寧丑毋媚。”劉熙載則說：“丑到極處，便是美到極處。”康有為的字并不美，卻有很高的地位。康有為的審美觀念是“重拙大”，就體現了這一思想。欣賞書法要會欣賞其中的美，還要會欣賞其中的丑，在丑的地方，往往有書法家獨特的創造。

五

古拙之境界，在中國園林建設中，得到了很好的體現。

明代有一本關于園林建設方面的書叫《園冶》，后來在中國失傳了。但日本卻一直保存著，而且被奉為園林之圣經，只是書名被改成了《奪天工》。這三個字倒是反映了中國園林的根本特色。中國園林的最高原則就是“天工”，是體現大自然的節奏，反映大自然的精神。園林家如同一個冶煉高手，以心靈的熔爐熔冶大自然。用《園冶》里的話說，就是“雖由人作，宛如天開”。這句話說出了中國造園人與自然的關系。園林是人的創造，不是在那里自然而然長出來的，一切園林都是人工的。但中國園林的人工，強調無人工刻畫的痕跡，強調做得像自然固有的一樣。一句話，做得就像沒做過一樣。這就是天工，就是拙趣。

有的學者說，西方園林的設計者是建筑家，中國園林的設計者是畫家。這樣的概括是非常有道理的。在西方傳統園林中，建筑是主體。而在中國園林中，表現繪畫的境界則是最高原則。西方園林是建筑師的產品，中國園林則是詩人和畫家的產品。中國園林是浪漫的，西方傳統園林是古典的、理性的、秩序的。

中國園林是“天然圖畫”，園林設計家多是畫家，或者雖然不是畫家，也必須以體現出畫意為根本。人所設計的園林，以顯現大自然的圖畫為最高原則。園林效法自然，不是模仿自然之形，而是要得自然之趣，體現出自然的內在節奏。寂寂小亭，閑閑花草，曲曲細徑，溶溶綠水，水中有若干紅魚悠然而游，遠處有長煙瑞靄若靜若動自然之趣盎然映現，生生哲理隨處可見，使人得到美的享受、智的啟迪。

西方園林是人工的，中國園林是自然的。人工，強調的是“巧”，也就是中國藝術家所說的行家的產品，中國人管這樣的“巧”叫“匠氣”。意大利傳教士馬國賢在清宮當了十四年畫師，他說過這樣一段話：“暢春園以及我在中國見過的其他鄉間別墅，都同歐洲大異其趣，我們追求以藝術排斥自然，鏟平山丘，干涸湖泊，砍伐樹木，把道路修成直線一條，花許多錢建造噴泉，把花卉種得成行成列。而中國正相反，他們通過藝術來模仿自然，因此，在他們的花園里，人工的山丘造成復雜的低相，許多小徑在里面穿來穿去，有一些是直的，有一些曲折，有一些在平地和澗谷里通過，有一些越過橋梁，由荒石小道攀登山頂。湖里點綴著小島，上面造著小小的廟宇，用船只或橋梁通過去。”中國園林是拙的、野的，是遠離匠氣的。再如中國園林水體中駁岸的設計，總是要保留“天趣”。比如蘇州退思園的駁岸，竟然有著斑駁陸離的鐘鼎的趣味，能把人帶入到渾莽的太古。站在岸邊，會覺得時間在這里凝固了。

其實，我們今天的景觀園林建設，正在逐步放棄這一中國園林最基本的特色。我們在華麗和自然中游離，既難以達到西方的華麗，又放棄了本民族的自然。我們以華麗和人工割裂自然，我們以現代化的工具去切割傳統。大道代替了曲徑，高樓擠壓著亭臺，原有的園林在城市化的節奏中掙扎。即使如龐大的頤和園、西湖也難免這樣的宿命。

中國傳統園林是城市山林，而今天的園林是進一步城市化。在傳統中國園林中，園林雖是城市化的景觀，但造園者向你陳示的卻是鄉野的意味，這絕不是讓你不要忘記農村、野外，而是讓你從喧囂中走出，從繁冗的外在物質中走出，流連于幽雅的、寧靜的處所，去靜靜地體味世界的意味和節奏。

西方園林有一個很重要的原則，就是“人是自然的主人”，于是特別重視人工。而中國園林則強調“人是自然的一部分”，與自然的密合成為造園的根本原則。西方園林強調秩序、對稱、整齊，符合古典主義趣味。中國園林則喜歡美麗的無秩序。其實，中國人不是欣賞無秩序，中國人的秩序不是強行通過人為的節奏去改變自然，而是力求體現大自然的內在節奏。表面的無秩序，其實隱藏著深層的秩序。

在中國園林中，“庭前草不除”是一條很有意味的原則，而西方園林則將花木修剪得整齊劃一。培根將西方園林說成是“對稱、修剪樹木和死水池子”，認為這樣的東西缺少想象。在中國園林中，樹木不但不修整得整齊劃一，同時在樹木的選擇上也非常講究。園林和苗圃有很大區別，高而直的樹并非首選，倒是曲折的、蕭疏的、虬結而富有變化的花木為造園家所喜愛。如龍爪樹、古藤、蕭疏的柳樹、曲折有致的寒梅等等。

中國園林的“曲”和西方園林的“直”也形成了鮮明的對比。有的人說中國園林建造得像個迷宮。著名法國畫家王致誠參與過圓明園的建設，他有一封關于圓明園的長信，寫給巴黎的一位朋友，他在信中說：“道路是蜿蜒曲折的，不像歐洲的那種筆直的美麗的林蔭道，總是小丘擋住視線，有意地制造出曲線來。湖水的池岸沒有一處是相同的，曲折蜿蜒，沒有歐洲園林用方整的石塊按墨線砌成的邊岸。”中國園林是造“曲”的藝術，用曲線而不用直線，一灣流水，小丘聳然，灌木叢生，綠草滿徑。這是因為人進到園中是為了避開世間的煩惱，要自由地呼吸，在沉寂的獨處中享受心靈和思想的寧靜。中國園林的曲在云墻和回廊的設置上體現得最為充分，如拙政園的回廊。另外，江南園林中的云墻也非常有特色，往往綿延的長龍一般橫臥于一片青山綠水之中，白色的墻壁和黛色的瓦在青山綠水中勾出一條逶迤的曲線

責任編輯 董曉奎