模糊性

□趙豐

模糊性

□趙豐

喜歡做夢的感覺，情節和細節的不確定性，構成了夢境的魅力。黑暗的時光，任我的歲月流逝。散淡的碎片，將漫長的人生聚攏成模糊的圖像。

某些歷史人物，由于無法還原其真實的生命過程，難免會存在著不確定的因素。就像傳說中的炎帝、黃帝、堯、舜、禹、后羿，誰能證明他們的存在呢？我們縣里有位民國時期的人物，因為有爭議，恕我不能寫出他的名字。他是一位兵工專家，解放初期被當作惡霸鎮壓了。他的人生如同電影的斷片無法銜接，因此具有極大的模糊性。既然是專家，那就好歹是個大人物，不進縣志不行，只能模糊他的歷史，含糊其辭，留待后世定論。

閱讀西方哲人的原著，常常進入不了作者所描述的境界。閱讀了幾頁，仍是一頭霧水。像康德、叔本華、雅斯貝爾斯，他們總是繞一個很大的圈子，才會進入論述的本意。他們喜歡模糊的闡述，仿佛這樣才能顯示出哲學的深沉。有時候，我陷入那種不著邊際的語境，云里霧里的，身心里有一種霧里看花的感覺，身邊的景物事物也都模糊起來。

欣賞莎士比亞的《哈姆雷特》，一千個觀眾就有一千個哈姆雷特，仁者見仁，智者見智，這種形象大于思維的特征，揭示的就是藝術形象的模糊性。似與不似，似曾相識，抽象和具象，意境和含蓄，所要闡明的都是藝術的第三境界：模糊性。可以說，正因為事物的這種不確定性的普遍存在，第三境界才具有了更深層次的研究價值和意義，才具有事物價值的彈性空間。一切事物的生成都是在第三境界，一切藝術的價值都在于其自身的模糊性。

是誰說過？距離產生美，模糊產生美。就像熱戀中的男女，彼此的審美其實是一種模糊的過程。須臾間，他的影子消失在暗夜里，于是她徹夜難眠；恍惚中，她的身子浸泡在月色里，于是他神魂顛倒。主體和對象相互膠著，才會產生審美的趣味和快感。

朦朧，模糊，眼界似不夠遠，但卻可以帶來寬闊的胸懷。迷霧中的大山，總會給我帶來無窮無盡的想象。曾經置身于蓬萊仙島，渴望著海市蜃樓的幻境出現。可是我也許屬于凡人，無法享受到那種虛無飄渺的精神饗宴。

品賞齊白石畫的蝦，感覺總在“似與不似之間”，蝦的眼睛用濃墨橫點突出很長，短須上兩條長臂鉗挺拔有力，軟中帶硬，節與節之間表現了筆斷而意在的意境。在他九十歲后，索性去掉了蝦須。他用藝術化的模糊性，畫出了蝦的神性，以達到“不似之似”的境界。

繪畫的功力，是從真實到模糊的過度。“似與不似之間”是自然的造化，是藝術家在對彌漫著“模糊性”的客觀事物發揮豐富的想象之后，以個人的學識修養、審美理念結合繪畫技巧，所展現出的形神兼備。我不會作畫，但不乏追溯繪畫史的勇氣。十九世紀以來出現的西方印象主義繪畫，雖然表現的是自然光色的變化，但所描繪的方法是模糊而不是精確的。法國畫家、印象派代表人物和創始人之一莫奈的《日出·印象》，描繪的是勒阿弗爾港口一個多霧的清晨：海水在晨曦的籠罩下，呈現出橙黃或淡紫色。天空被微紅的色塊渲染，水的波浪組成厚薄、長短不一的筆觸。波浪的背景下，三只模糊不清的小船穿越于微薄的霧氣中。你能依稀辨別出船上的人或物，甚至會感覺到船在搖晃中緩進……如此大膽地用“零亂”的筆觸來展示霧氣交融之景，令一貫正統的沙龍學院派藝術家大跌眼鏡。

隨著鑒賞力的不斷提高，我越來越體悟到繪畫藝術的魅力，那就是：“明晰”的描繪并非就是真實，藝術家主體精神的覺醒體現在“只有當他忘掉一切他所見過的玫瑰，他才能創造自己的玫瑰”，這是精確到模糊的變革，是“造化”與“心源”的溝通，塞尚如此，凡高也如此。中國畫壇從南宋開始，注重的是藝術的模糊性，畫幅雖小卻富有詩意。南宋四大家之一馬遠的《寒江獨釣圖》，把“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的意境描繪得淋漓盡致。一個老翁坐在一葉扁舟上垂釣。除了這一處筆墨，畫面其余都是空白。在空白之中，我們浮想聯翩。說到底，這些留白并非真正的空白，而是模糊不清的水流，或是水天相接的淼茫。計白當黑，疏密有致，這是畫的妙處。

這世間一切事物，是由陰陽矛盾變化形成的。一陰一陽謂之道。這是《易經》的說法。繪畫正是如此，寫其形，表其心，達其神。藝術形象一旦達到了“似與不似之間”的境界，方能陰陽合一，神形兼備，表述出客觀世界的模糊性。

在中國古代小說家中，對模糊性創作規范真正具有自覺意識的是曹雪芹。他以一部《紅樓夢》展現了一個巨大的虛無。主題、形象、情節，都是模糊的天地。《紅樓夢》一經問世，就登了大雅之堂，成為人們的案頭、床頭之作。

時光會讓我們看清真相。佇立在幽深的時光隧道，驀然回望，我們會發現，詩歌意境的模糊性，遠在唐代已讓李白、杜甫們登峰造極，令閱讀者瞻仰膜拜。古典詩詞的模糊性啟發了曹雪芹，才使得《紅樓夢》創立了小說的模糊性規范。顯然，《紅樓夢》的意義不僅僅在作品本身的藝術性，更在于文學史上的改革性。

消瘦的魯迅撫摸著《紅樓夢》的舊書頁，表露出看透玄機的微笑。他說：“《紅樓夢》單是命意，就因讀者的眼光有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”

《紅樓夢》的模糊性表現在：它以頑石的傳奇、木石前盟的出典為起始，虛誕上下，幻化東西，虛無縹緲；而后幻景四出，“轉化”不斷，唱“好了歌”，論正邪說，出通靈玉；繼而夢游太虛幻景，曲演紅樓夢，迷指十二釵，出警仙，飲仙醪，臨迷津；后又起金玉良緣，照風月寶鑒，述可卿夢告……這一連串的虛幻內容，表明了作品的運行憑借的是現實與非現實的轉化機制。

作為一部小說，《紅樓夢》當然也不允許用“史筆”來直書其事，將真事隱去，以虛無為作品的靈魂。從藝術構思的角度出發，作者的開場白不難理解為:《紅樓夢》是借助虛擬的通靈之說，經過“一番夢幻”的慘淡經營，才隱去了真人真事——幻化了生活素材而寫成的。換言之，《紅樓夢》的藝術真實是作者對現實的材料進行“虛擬”、“幻化”的結果。

堅守在孤獨的書房，曹雪芹清醒地意識到:創作猶如畫大觀園一般，“照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的”。他在乎的是藝術的模糊背景，“遠無鄰村，近不負廓，背山山無脈，臨水水無源，高于隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀。”他主張用模糊的原則處理材料，“該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。”以減襯添，以藏托露。從而把《紅樓夢》寫得玄之又玄。讀之，如捉水月，抵挹清輝；如雨天花，但聞香氣。

雙關性、多重性、暗示性，是《紅樓夢》敘事的主體。在真實中尋找虛無，在平淡的生活里尋找詩意，使讀者在模糊的敘事里尋覓精神的慰藉。似斷似續、若明若暗的情節線索，及至隱藏著的伏線，甄士隱的夢幻、好了歌的注解、十二釵的判語、行文里的曲詞，讓讀者窺見、揣摩、聯想，成為閱讀的樂趣。曹雪芹不但在主觀上認識到描述要“新雅”“神韻”，而且在創作實踐中，一反才子佳人對描述對象膚淺的思索和笨拙的模擬，“用畫家煙云模糊處”賦予描述以不確定性。

如此，讓我們品味它的一個個細節：在給襲人的判詞的前面，“畫著一簇鮮花，一床破席”，畫面寓“花氣襲(諧音席)人”四字，這只是一種理解；另種理解是，暗示襲人性格外表柔美、芬芳如鮮花，內里下賤、丑陋得似破席；還有一種理解，鮮花示美貌，破席示被人睡了又睡，畫面寓襲人操行不良……想象豐富的讀者自然還會有四五種理解。再來品味對黛玉的描寫。黛玉的相貌可謂美矣，但翻遍全書，對她的外貌竟然沒有一點確定性的描繪。黛玉出場時，“兩彎似蹙非蹙柳煙眉，一雙似喜非喜含情目”。眉毛若一抹輕煙，卻是“似蹙非蹙”的不確定；眼睛為一雙“含情目”，卻是“似喜非喜”的含糊其辭。然而描述越是這樣不落實、不確定，越能調動讀者的想象力，讓人感到林黛玉美到無法落實的地步，不免滋生天女下凡的感嘆。

在厚重的書頁里，我們發現了大觀園中的許多異草:茝蘭、青芷、紫蕓、金葵草、玉蕗藤、藤蘿薛荔、杜若衡蕪……如何賦予它們以神韻，這是十分困難的文字抒寫過程。曹雪芹通過人物之口，說它們就是“《離騷》《文選》等書上所有的那些異草，”且一一對照出來，使異草閃耀出靈動的神韻。

內心的隱秘，潛藏的情愫，使得《紅樓夢》成為了中國文學史上捉摸不透的才子佳人。“紅學”的誕生，正是在于曹雪芹那種描述的不確定性，以及模糊的美學潛質，從而給我們帶來了自己心中的林妹妹，以至今天依然有人興致勃勃地探究著大觀園的遺址。曹雪芹運用著“不備”“不均”“不到”的簡約性，使得《紅樓夢》的語言似大海的冰山，模糊朦朧，藝術境界層出不窮。

藝術的審視，常常令我變得自信起來，將生命里曾經的自卑和猶疑換成果斷。我斗膽妄下定論：《紅樓夢》如同唐詩宋詞一般，把文體的模糊性創作規范發展到不容后人臻于完善的高度。

汪曾祺的小說很難看出主題，閱讀時有種朦朧的迷惑，甚至有評論者從社會學角度認為其小說功能系統紊亂。他將散文詩的特質引入小說創作中，營造出一種抒情詩的散文化小說。他的小說清新明凈、工麗整潔，在意境上注重氣韻、聲韻、意蘊的融合與表達。汪曾祺在與施叔青的對談中談到他對《世說新語》及宋人筆記等類型文學作品的傾心，認為這類作品寫的是一種模糊的意境，一個難以言說的事實。但難以言說，并不代表沒有言說的可能。汪曾祺如是說：“我認為應該應允主題相對的不確定性和相對的未完成性。”“作品要容許一定的模糊性，不是故弄玄虛。”

欣賞文學、文藝作品，對我來說是一種生命的愉悅。總是堅守著這樣的意念：委婉朦朧，乃為上品；不著一字，盡得風流。模糊的，并不真實的感覺，迷漫進我的身心，仿佛身在天外，意在迷宮。

真的，我喜歡這樣的感覺。

不清晰，是種美感，就如隔簾觀月，霧里看花，有一種朦朧之美。生活里，我們常常需要一點煙霧，把粗糙的現實軟化，使它看起來柔和，多一點迷離。

水光瀲滟，山色空濛，西湖的美獨步天下，而在世代居住在西湖邊的漁民眼中，這里不過是許多水的集合，甚至哪年哪月還淹死過哪個人。

嫦娥奔月，吳剛玉兔，那長瀉而下的清輝縷縷，是古今中外多少詩人心中美的代言，而自從阿波羅號帶回一塊黑乎乎的月球礦石后，冰透華貴的廣寒宮唯有黑暗與荒涼……

霧里看花花最美，這是一種整體美。爬山時，看到白云繚繞下青翠的山峰，可是累其筋骨爬上去，青翠的峰巒不過是一塊塊再普通不過的糙石，縹緲的云霧變成了一顆顆看不見的水汽分子，心情頓時一落千丈。

霧里看花，這是求索之美。叔本華說，人的實質是苦的欲望沒有滿足時，飽嘗滿意的痛苦；欲望滿足了，又要忍受精神空虛的折磨。人就像一個鐘擺，煎熬在滿意與空虛之間。求知是人本能的欲望，霧里看花正是對待這種欲望最好的途徑：欣賞著美，心中懷著進一步了解它的愿望，卻為守護它的美，并不采取求索的行動，自然不抱獲知的希冀。這若即若離的狀態，正是介于滿意與空虛之間的最佳狀態，乃是人生的享受。

有人說，這個世界不過是一場排列組合，排列得好，就是美，否則就是丑，而參與排列的都是些最普通的資料。所以，太多的山水之景，只適宜于我們駐足遠看，欣賞那整體建構的美。反之身臨其境，便會大失所望。

隔簾觀月，霧里看花，這是一種想象美。就像行車在大草原，看到那一望無際的碧綠，會想到童話中的白雪公主和白馬王子，會想到與之一樣無邊無垠的大海……而當你坐在其中，一只丑陋的蜘蛛、毛毛蟲、多腳蟲爬上你的腿腳，甚至你觸摸到了一堆羊屎、一攤牛糞，于是美感蕩然無存。

掩藏在草叢里、泥土間的蟲子，叫聲才會動聽，因為它不露其形。倘若，將它捉出來置于手心，它會心驚肉跳，怎么會發出悅耳的叫聲？觀看懸疑片的電視劇，如若心急，繞過過程，打開最后一集，就會索然無味。它的魅力，其實就在模糊不清的情節之中。

喜歡夢境的緣由，在于它會使我感到溫暖，讓我在模糊中將生活的丑陋幻化為美景，回味著虛幻的場景迎接第二天的日出。

這就回到童年里的一個夢。

那個夢的情景是這樣的：我和兒時的伙伴在灃河里玩耍。河灘有一只死去的蟬，晶亮的羽翅令我感覺到了美，于是用手掌托起在陽光下。沙子滾燙，陽光溫暖。一個叫虎蘭的伙伴突然從我的手掌里奪走了那只死蟬，化身為齊天大圣孫悟空，帶著死蟬騰云駕霧……

每個人都會在夢中不可避免地回到自己的童年。

夢中拜訪童年，就是叩問生命的原始狀態。朦朧，抽象。符合夢的形態。中年萬事憂憂，老年舉止維艱，都需要童年的夢境滋潤日漸枯萎的心靈。唯有童年心靈的原始狀態，才能讓人悟出人生的真誠和善良。那種意義需要我們咀嚼。

兒時的偶像是孫悟空。那時我和虎蘭傳閱著一本孫悟空大鬧天宮的連環畫。唐僧為何取經，我們不感興趣，孫悟空倒是很可愛，飄云駕霧的，一個跟頭就上了天，十萬八千里。我們曾激烈地討論著孫悟空會不會死的問題。往往爭執得沒有結果，就在河灘上翻跟頭。翻著翻著，就看見了一只死蟬。眼睛亮圓，嚇我一大跳。我不忍心面對死亡，便悄悄地挖了個坑兒用沙子掩埋了它。很長時間，我的心境都無法快樂起來，再也不敢到河灘上玩。我怔怔地問祖母，蟬怎么會死亡？人是不是也會有死亡的那一天？祖母拍我一巴掌，吼道：“碎碎個娃，什么死不死的，你才活了幾天？”后來灃河漲大水，大水消退后沙子厚了許多，我確信那只死蟬被深埋于河床之下，才放心地下到河灘。

蟬通禪。四十多個歲月過去，我心中的禪意自然堆積了許多。每到秋天，當我聆聽高樹上的蟬叫時，我會靜靜地坐下來，閉上眼睛，讓蟬叫與意識中的禪意相融。

兒時就那樣帶著一些悲傷和喜悅過去了，永遠不復返回。在生命的長河中，我偶爾會遇到一只死蟬。那一定是秋天，我漫無目標地在樹林中和河岸上閑走。灃河的沙子已被附近的村民用作蓋房的材料了。河灘上消失了細軟的沙子，似被開膛破肚的黑蛇。我無比悲凄地刨開一個坑，用雙手掬了黑土虔誠地將它掩埋。高樹上，有許多蟬高聲鳴叫。它們唱響的，宛若是生命的送行曲。

夢中的死蟬何以美麗，因為它是模糊的的物體。回到現實，死蟬卻給了我一種真實，所以我恐懼。人在幻覺中，死亡只是模糊的概念，墜樓是種飄飛的感覺，割腕是種淋漓的快感……

模糊的夢境，仿佛生命里的虛無。人在懵懂中，生命才會美麗綻放。是的，太過真實的場景，常常令我窒息。

不要總是相信直覺。幻境、模糊的事物以及感覺，常常會給我們帶來幸福。當然，你千萬不要選擇自殺。

責任編輯 董曉奎