暗黑心淵的“風景”
——論弋舟的城市書寫

■ 曹 霞

暗黑心淵的“風景”
——論弋舟的城市書寫

■ 曹 霞

隨著中國城市文明的日益成熟與成型，“城市書寫”成為文壇關注的重要話題。孟繁華指出，當下寫作正在從鄉村逐漸向都市轉移，這一文學現象的作者基本上是“60后”“70后”①。事實上，在城市書寫中，“70后”擁有與生俱來的寫作優勢與潛能。這一代人在被割裂的意識形態荒野中出生，沐浴著80年代精神烏托邦的輝光驕傲地成長，經歷過文學的漫長抒懷和理想主義的幻滅。現在，他們正在以帶有“代際認知”和“個體特征”的敘事為文學提供著新的寫作經驗，如魏微、盛可以、朱文穎、戴來、徐則臣、張楚、李浩、田耳、魯敏、喬葉、阿乙、曹寇、黃詠梅等人，他們的書寫生成了既屬于一代人、又有著時代變遷痕跡與城市公共記憶的敘事。

一、隱疾與隱疾者

在“70后”中，弋舟屬于更關注內心“風景”的那一類人。也許是自幼的繪畫和文學素養使他慣于沉浸于精神世界，或者說，少年時期便已打下的藝術底蘊使他具備了隨時從物質生活中抽離而出的能力。他從內部看到了城市于人的意義：它充分地釋放并安納了人的欲望天性，同時，它也在壓迫人，擠壓人，戕害人。于是，當都市人擁有自由生活的權利時，卻因精神無法填塞與充滿而導致了種種“現代病”。

弋舟擅寫“隱疾”，那些并非外部的殘缺而是內部的支離破碎使主人公和旁觀者飽受折磨。《懷雨人》中的潘侯是一個“雨人”，他的生活不能自理，常常由于不辨方向而將自己撞得傷痕累累。在大學校園，他是一個巨大的麻煩，也是一個異數和一道奇特的風景。《隱疾》中的小轉子外表明媚，卻患有“隱秘的疾病”——夜游癥。與睡眠相關的病通常是城市生活的產物，是“人類肉體那龐大而又盤根錯節的黑暗體系”出了問題。但患病的并非個體，當弋舟以生動而真切的畫面呈現出小轉子發病的狀態時，也用男主人公仿佛孤懸于時光之外的漫游告訴我們，其實，“我們都是夢游者”。

在弋舟那里，隱疾每每與主人公的生活選擇與障礙有關，與內心的傷感與恥辱感有關。《我們的底牌》中，“我”的哥哥們患有癲癇，每遇困難便會“口吐白沫，訇然倒地”，他們用尊嚴做“底牌”牟取和誆騙了生活。為了將房子據為己有，妹妹向哥哥們打起了這副“底牌”。在小店被強行拆除時，“我”的癲癇也犯了。《齲齒》中的她有心臟病。為此她流產過，吃了三年的藥冒著生命危險生下一個健康的孩子，卻在艱難訴訟后被前夫帶走了。她并不前衛，卻在與牙醫交往的過程中和他上了床，這讓她因感到羞恥而疼痛，無助之中她向牙醫示意自己牙有問題。找回職業尊嚴的牙醫莊嚴而傲慢地宣稱，“這種細菌性疾病”可能給她帶來種種危害。她隱瞞病情治療牙齒，出門后又遇前夫與小女友，心臟病發，幾乎送命。說到底，不是疾病，而是由疾病引發的關于生活的可悲想象與怨恨讓人陷入了困境。

這種關聯性在《所有路的盡頭》中達到了孤絕狀態。邢志平，這個內向、溫順、白凈的“弱陽性男人”患上了乳腺癌，這并非荒誕或黑色幽默，而是有著深層原因。他曾在80年代與萬分景仰的校園詩人尹彧及其情人丁瞳同赴黃河之旅，途中因突發事件將丁瞳“竊”到手。校園詩人在80年代末出走逃亡，這使邢志平的內心充滿了譴責和內疚。新時代的邢志平因緣際會成了一個富人，卻被丁瞳鄙夷地怒罵為“一頭在泥濘中快活地打著滾的豬”，她認為是“豬的存在”使得“詩意的棲居成了泡影”。由那個理想時代逶迤而來的沉重的精神負荷最終轉嫁到了他的身體上，先是弄壞了他的肺，接著弄漏了他的胃，最后干脆向他的乳房下手了。他活在潮濕和陰郁里，活成了一個“謹慎的吸血鬼”。當燦爛的時代輝光被一點點磨薄、稀釋以至于被懷揣負疚與偷竊之感的自我損毀后，他無力抵御這坍塌和潰敗，選擇了自殺。

這種因精神困境而引發生死選擇的品格，在中國文化中尚屬奢侈品。人們都以為邢志平是因患乳腺癌而自殺，但只有那些與他的精神世界有過交集的人，比如“我”（劉曉東），才會去探究他死亡的真正原因。在這樣的時代，邢志平是孤獨的。我們即使望見淵藪，也會想盡辦法躲避，轉而選擇茍活但邢志平不愿意這樣做，他非但不躲避，反而掀開了覆蓋在他身上的財富、名利、地位等“隱身衣”，將那駭人的深入骨髓的內省和孤獨做成一把利刃，朝著命運迎面直上，最終插向了自己。

在弋舟那里，思考和質疑隨著他對都市病相的觀察而深入，這使他不可避免地將一種典型的現代病——抑郁癥納入筆下，對病態心靈進行切片式觀察。《而黑夜已至》中，劉曉東患病的起因是母親去世那晚他正在兒子小提琴老師的床上。這件事情像是罪惡鏈條上的最后一環，讓他所有的過失轟然倒塌。從此，他在生活中感到“與現實環境不相稱的悲觀”，時常走神，陷入持續的厭倦和虛無。他在百度上搜索了這些癥狀的表現之后（“百度搜索”：多么顯著的城市符號），將自己歸為患抑郁癥人群的16%之一。從此，追隨他的不僅是病態，更是對病的恐懼。老博爾赫斯那句話是怎么說的來著，在“干渴”后面還有更可怕的“對干渴的恐懼”，后一種才真正攫奪了人的精神氣度。不止他，連那個腰纏萬貫的橫田實業集團董事長宋朗也患上了抑郁癥。

在所有病癥中，抑郁癥是最虛無又最絕望的。它在深淵邊緣嶄露猙獰面容，將那些看到它的人拖入淵底。所以，與其說抑郁癥患者是病人，不如說他們是窺見命運殘酷真相的人。弋舟對這一病癥進行觀察和書寫，并非為了療救病痛，釋放恐懼，而是將病因指向現代都市人在精神上普遍性的空與冷，以及無法自我救贖的可悲境遇。

蘇珊·桑塔格分析了疾病如何在社會演繹中被隱喻化的過程，指出身體疾病被轉換成了一種道德批判和政治壓迫②。這是一個在現代城市和飽經蹂躪的城市人內心才會發生的命題。弋舟將“隱疾”作為人物的重要特征，這里頭無疑含有他的感同身受和精準觀察，以及面向時代的憂戚與傷感，這使他的寫作呈現出精神的詰問與深度。不少人認為“70后”鮮于表現宏闊的歷史與意識形態，但事實上，他們書寫的正是源于時代和生活的賜予。他們將自己和同代人于暗黑心淵所經歷的一切疾病、破碎、幽暗、苦楚一一道出，這還不足以構成我們這四十余年所發生的“變遷史”嗎？

二、我們時代的“罪”

在弋舟筆下，“罪”是多樣且具象的：殺人、販毒、復仇、勒索、偷竊、通奸，它們像病菌一樣荼毒著人們的身體與生活。《誰是拉飛馳》中，少年為了朋友刺傷了“拉飛馳”，他帶著母親給的錢踏上逃亡之路，卻遭遇“拉飛馳”的搶劫，被捅致死；《蝌蚪》中，郭有持的女友徐未被副廠長據為己有，從此他憑著一把菜刀打天下，成為蘭城一霸，最終他奪回徐未，逼死了她；《戰事》中，叢好的初戀情人張樹從叢好父親那里訛詐了十萬元，繼而又向她的丈夫潘向宇提出更多的索求；《而黑夜已至》中，車禍孤兒徐果向肇事者宋朗提出索賠一百萬，宋朗答應了她的要求，徐果卻遇車禍而死。其實她是一個勒索者，宋朗當年撞死的人并不是她的父母，她反而成了真正的“罪人”。……這些，都是我們熟悉的城市罪惡。弋舟深刻地知曉都市人的根本弱點：我們都為瘋狂的欲望所捕獲。我們以為是城市光怪陸離的生活打開了潘多拉的盒子，弋舟卻從中看到了人性深處的貪戀嗔癡、絕望恐懼。

而這僅僅是“罪”的表象。弋舟所要展示的，是遠比這復雜得多的內心“景深”。在他那里，一種罪總是引發和對應著數宗罪，這種雙重或多重敘事提示我們：當我們說那些人犯了罪時，其實我們都曾經介入、參與甚至主動做過自己所不齒的事情，這幾乎成為都市人的表征。

《錦瑟》中的“罪”是多重的：老張是一個枯槁的老琴師，卻不愿意回家安享天年，而是留在劇團，無非是想看到那些花朵般新鮮的女孩子；張老是一個德高望重的教授、博導，他年輕時曾辜負了恩人，為此幾乎閹割了自己的欲望。八十歲的他逃離了心愛的學生林杉，卻落入了校工秦美的逼婚陷阱；秦美在丈夫去世后生活艱難，以一塊有著張老精液的手帕為據要挾他結婚；林杉聽說老師的結婚訊息后，將秦美騙到七樓推了下去。

《等深》的故事比較復雜，弋舟以“理想主義”的起伏消亡為線索，勾勒出一個既具有歷史深度、又緊密連結著當下人心欲望的悲劇。周又堅在大學時代是一個“不寬恕”的人，他對周遭的黑暗、不公、不潔都懷著巨大的憤怒，“我”的女友莫莉為此投入了他的懷抱。周又堅的形象以及莫莉的選擇都帶有鮮明的時代氣息。然而，現實改變了一切。憤怒的周又堅在生活中屢屢碰壁，在得知莫莉與上司有染后，他離家出走。三年后，兒子周翔也消失了。

看得出，這里面的“罪”也是多層的：莫莉為了事業的發展，與上司郭洪生有著身體交易；周又堅走后，“我”與莫莉保持著曖昧關系；周翔痛恨郭洪生傷害了母親，逼走了父親，在十四歲生日時遠赴西安準備向他下手。在這個少年看來，來自命運的傷害，只能由與之“等深”的行動才能補償。相比而言，周翔的罪其實是最輕的。時代的惡濁難堪、成人的齷齪交易，均由一個少年勇敢地承擔起來。“我們這一代人潰敗了，才有了這個孩子懷抱短刃上路的今天”。

弋舟有好幾篇小說都提到了“時代”：80年代的大學生邢志平第一次出門遠行就認識了一位詩人，“這不啻是和一整個時代正面相遇”。那“時代”是理想的、純潔的、心性高遠的；而現在呢，坐在酒店的大堂里，行李員、風塵仆仆的客人、偷情的男女絡繹經過，“我仿佛目睹了這個時代所有的世相”，這“時代”是無恥的、猥瑣的、沒有道義的。當弋舟發現他和自己的同齡人曾傾注過的單純、熱情、希冀都已成為當下生活的障礙和笑話時，我相信一定是那難以抑止的悲傷促使他決絕地“埋葬”了周又堅：在小說最后，周又堅否定了自己的原則，跟隨郭洪生并認同了他的人生哲學。如同“狂人”最終“赴某地侯補矣”，他至此才真正地告別“彼時代”，與“此時代”合流了。這種對自我的背叛是否也是一種罪呢？

顯然，弋舟并不愿意認為所有人都是“周又堅”。他寫到了這樣一類人：他們一邊“犯罪”一邊為自己感到羞恥。在《我們的底牌》中，四兄妹雖然都會在關鍵時刻犯病，但“我”和哥哥妹妹是不同的。他們無恥地以病為要挾，獲取生存的資本和好處。而“我”憎惡這種泥潭般污濁的生活，并為自己經歷過這樣的生活而深感痛苦。為此“我”努力地打工、開小店，與正經姑娘談婚論嫁，無條件地滿足哥哥們的掠奪，企望將自己從罪惡的泥沼中拔出來。正是這個人物無所不在的羞恥感將他與那些真正的“罪人”區別開來。

《錦瑟》里的老張充分地展現了“恥感與罪感”共存的復雜性。他一方面留在劇團偷窺女孩，或去洗頭店，同時為自己老而不死的欲望感到“羞恥”：“一個完全意義上的老年人，還被灼燒，這就是羞恥。”這使他始終對自己有著深刻的省思，對生活抱愧不已，并且對張老和殺人的外孫女林杉抱以深深的同情與理解。老張充滿恥感的存在就是生活的底線，他用超常的痛苦和忍耐完成了一個老人最終的尊嚴。

“罪”引發的除了羞恥，還有恐懼。在《所有的故事》和《時代醫生》中，一個故事被反復講述：年輕的男醫生和女醫生初次合作，為一個患肺癌的小男孩做右眼的矯正手術。手術完成后，他們發現小男孩一直不停地撓左眼，原來開錯了刀，這個發現讓他們恐懼之至。男孩的肺癌病情突然急轉之下，直到孩子燒成灰燼，他的父母也沒想過眼部手術出了問題。之后兩個醫生結婚了，原因不言自明：他們可以相依為命地固守著那個可怕的秘密，將他們聯結在一起的是“恐懼”。想象著那個孩子“在另一個世界里雙眼都斜斜地散亂著”，他們無法安寧。三年后，兩個“罪人”離婚了。

更為荒誕的還在后面。男醫生曾經去太平間看過男孩，確認他們當初并沒有開錯刀，男孩撓左眼也許只是一種不適。原來真正的大“恐懼”在這里：“折磨我們的，只是我們心中那種與生俱來的莫須有的恐懼。”對于不確定、不可知事件的想象才是潛伏在人們心中最可怕的惡魔，它隨時會在某個斷裂處跳出來，摧毀人的意志，化為測量人性的探測儀

我們時代的“罪”，就是欲望的犧牲品或殘剩物。不是我們無法抵擋洶涌而來的欲望，而是當我們在世上無所信仰又無法自立時，唯有那隨欲望而來的破壞性行動及其帶來的短暫滿足才能緩釋我們內心的焦慮與空虛，以攫取稀薄的“存在感”，“罪就是這樣開始的。弋舟在“罪”的普遍性和內省性這個問題上，進行了具有超越意義的思考與書寫，并且追尋“罪”到了更深的層次：當欲望呼嘯而來時沒有人能守住道德底線。這樣的結果是：我們每一個人都是罪人。

三、詩歌與宗教：救贖的可能

時至今日，詩歌已然成了一個被人避之不及的話題，連詩人也羞于或怯于在公眾中談論詩歌，仿佛它會將自己與“人群”隔離開來，使自己成為被“正常生活”拒斥的一分子。獨異的精神體、強大的心智力量、集體主義的激動與圣潔，似乎都隨著80年代末那場“革命”煙消云散了。正因如此，弋舟在小說文本中引入詩歌甚至將之作為敘事線索的做法尤其觸動我，感動我。作為同代人，我仿佛隨著那些令人感喟的詩行又一次回到了舊夢般的、終結于草葉和花瓣上的詩篇的少年時代。我因之對這個生動準確地提取并復現了70年代人精神景致的作家充滿了親切感和敬意。

弋舟有不少作品以詩人為敘事人物，這在當下的寫作中本身已屬“異類”。除了格非的《春盡江南》，我還沒有看到哪一位作家如此集束式地呈現詩歌在人們生活中穿梭的面影，呈現詩人在不同年代的命運，“詩性”的介入讓小說擁有了超越庸常的深度。《等深》中，劉曉東去的咖啡館里，最引人注目的是一本厚大的《中國獨立詩人詩選》，它往往在主人公備感沮喪與失意時浮現出來，幻化成接通那個并不遙遠的文學時代的符號。《我主持圓通寺一個下午》開篇引用了主人公朋友獨化寫的詩：“它破敗/它空無一人/我嗅到了我點燃的清香/我看到了花木上拂過的冷風。”它仿佛是一股幽遠而堅韌的氣流，呼喚著引導著“圓通寺”及其精神象征的出現。

在弋舟筆下，予人深刻印象、帶有鮮明時代氣息的詩人是尹毛（尹彧）。在《金農軍》中，出現在火車上的詩人尹毛“頭發凌亂，胡子拉碴”，“身上似乎還殘留著一股濃烈的羈旅氣息”，他救下了被猥瑣男人騷擾的金農軍，并攜帶著那個年代一個青年詩人所特有的山呼海嘯的氣質改變了他的生活。在《所有路的盡頭》中，尹毛成了尹彧，金農軍成了邢志平，但他們的情感形態和時代特征依然如故。在那時，“一個青年詩人所受到的尊崇，頂得上十個教授”。由此也不難理解，當這樣的榮耀和光輝瓦解時，有著復雜情感關系的尹彧、丁瞳和邢志平不約而同地感到了幻滅。他們注定要成為那個理想時代的祭奠。

在弋舟的作品中，80年代的理想主義往往被塑造成當下生活反襯或憑吊的對象。與之相比，我們今天這種被物質全方位占領和“掏空”的生活，看起來就像患了軟骨病，未免有“匍匐在地”的意味。我們需要“精神利器”來為現實“解毒”，抵抗塵霾撲面的生活，完成自我救贖。在這樣的意義上，我們可以將《等深》中“懷抱短刃上路”的周翔視為延續其父精神、承擔救贖的象征，也可以從歷史/現實的對立去理解《所有路的盡頭》中邢志平的自殺。只有這種超越俗利和物質層面、不懷希冀的決絕，才最接近道德和精神的純粹。

詩歌作為救贖的橋梁，本身便具有一種抽象性和終極性。在弋舟的小說中，那些80年代流行的詩歌既無限傷感和雅致地結束了青春，也成為人們在當下撫慰內心的遙遠的“回聲”。《所有的故事》中，喬戈和龐安曾經在以詩朗誦為主體的畢業篝火晚會上有過短暫的奇遇。多年后，一直未婚的喬戈再遇龐安，他們用了兩個夜晚重溫了當年所有的詩句。“詩歌有時候的確是能蠱惑人的”，青春的詩行在喬戈那里喚起的除了精神的深流與滿足，還有對于龐安久違而未曾改變的愛情，兩者皆屬不易抵達和獲得的境界。

在《懷雨人》中，潘侯在現實生活中總是跌跌撞撞，可是在教堂的廢墟上，他卻如同獲得了神的幫助，能夠準確地避開種種障礙物，最終在牧師布道的講壇前朗誦起了阿赫瑪托娃的詩歌。一方面，弋舟借李林的視角似乎無意但不無驕傲地提到，在當年連體育系學生都會背幾首詩的大學，潘侯這個哲學系男生朗誦阿赫瑪托娃并不為奇；但另一方面，李林又不得不臣服于潘侯的朗誦。在他那里，詩歌是端莊體面的，“詩被還原成了詩，自有一股高貴的威儀”。正是這番廢墟上的詩歌朗誦，賦予了潘侯以某種澄澈“類神性”。這篇小說所展現的，是救贖之于那些“被上帝遴選出來的孩子”的天然性，以及之于常人的曲折性。借助于詩歌、哲學和智性的生活，這個高大寬闊的“雨人”將“我們”的卑下、功利、無趣映照得一覽無余。

由此，弋舟傳達出一個重要訊息：如果沒有詩歌，沒有精神上的“加速器”，我們或許會拽著物質主義的尾巴成為時代光鮮亮麗的“存在物”，卻難以乘著天使靈光閃耀的羽翼上天堂。因為，所有通向天堂的道路，都必須經過精神的煉獄與煎熬。

在弋舟的小說中，最有可能代替詩歌（文學）的救贖是宗教。據說，弋舟是一名基督徒。雖然他只在不多的文本中顯露出了宗教的功能，但是，它具有超越性的光芒卻確鑿無疑地提供了神性存在的證明。在當代作家中，與這種精神氣質最為接近的是北村。《隱疾》開篇便引用了《圣經·傳道書》的句子：“然而也當想到黑暗的日子，因為這日子必多。”這樣的題辭往往與文本內部的敘事有關。小轉子從一個“隱疾者”成為精神病患者，這既是內心無限恐懼而自我折磨的結果，也為救贖留下了有效的余地。

在《有時》中，王努出差西安，接到當年拋棄他的初戀情人杜穎要求見面的電話。他為此浮想聯翩，甚至在接待方派出的“饋贈”李經理那里提前感受了一回乳房的震顫與溫馨。沒想到，杜穎給他的是《圣經》，當場向他布道，并對他說：“原諒我當年的罪，我們都需要被拯救。”如果說詩歌是此岸的光的話，那么宗教則是彼岸的救贖，為人們提供了精神向度的可能。然而這將是一個更為艱難的過程，因為在以入世哲學和實用主義為傳統的中國，要讓人們舍棄切實的享樂轉而信仰上帝，省察自身，滌蕩罪惡，還需要長期的努力。《有時》中，王努在接受布道后的嫖娼行為便是一個具有反諷性的證明。從這個意義來說，弋舟以宗教為涉渡之舟的做法，注定將是一個在自我救贖的過程中不斷尋找神性、撒播神意的漫長的過程。

在當代文學中，“城市”在80年代便出現了。劉西鴻、王朔、邱華棟、朱文、何頓等人對城市有過精確生動的觀察和寫作，他們契合或映現了中國城市化進程最初階段的混雜氣息。而今天，城市的“風景”應當不再是外延，而是內拓，也就是城市生活在心靈中的映象和折射，因為“都市人的異化、商品拜物教、憂郁和理想、寓言與自然史等等現代性的基本母題”如今已成為中國人在日常經驗里必須面對和處理的“創傷”與“震驚”③。

當我們在都市生活的迷幻與艷麗中貼地滑翔時我相信，還有像弋舟那樣著力繪制內心“風景”、沉浸于精神物象并遠眺整個時代的人，他們能夠看到，在庸常快活與我們渴望的精神極地之間橫亙著一道暗黑的心淵。弋舟所要做的，便是用書寫生成一座橋。他用這橋來度我們，也度他自己。

注釋：

① .孟繁華：《鄉村文明的變異與“50后”的境遇——當下中國文學狀況的一個方面》，《文藝研究》2012年第6期

② .蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版。

③ . 張旭東：《〈發達資本主義時代的抒情詩人〉再版序》，三聯書店2007年版，第27頁。

（作者系南開大學漢語言文化學院副教授）