皇家典藏 迥出天機

嘉宣

明代晚期，藝術成就最高、影響最大的書畫家當推董其昌。

董其昌（1555年至1636年），字玄宰，號思白、香光居士。華亭（今上海松江）人。萬歷十六年（1588）進士，選庶吉士，官至南京禮部尚書。謚文敏。通禪理，富收藏、精鑒賞、工詩文，又倡“南北宗”論，以禪論畫。著有《容臺集》《畫禪室隨筆》等。書畫藝術及理論在當時和后世左右了山水畫壇的主流發展，無論是被奉為山水畫正宗的清初“四王”，還是個性鮮明的八大山人、龔賢等均受其啟發。

中國嘉德2015年秋季拍賣會上有一件即將上拍的董其昌佳構—《疏林茅屋圖》卷，此卷系清宮舊藏，著錄于《石渠寶笈三編》。全卷縱26厘米、橫150厘米，水墨紙本。圖繪岡巒連綿，清江寂然。近處山坡一隅，坡上樹木扶疏，搖曳生姿。中部有秀潤之山，雖不高大，卻有丘壑之美。山腳有小橋臨水，向前則是一片空濛的水面。遠處山巒起伏處，草木蔥蘢，三五茅廬歷歷掩映于疏林之中，雖無人跡，可想幽人襟懷。此圖先用淡墨勾稿，再以漸深的墨色反復勾摹，筆墨秀逸，墨淡而不掩用筆之妙。所畫山石凹凸向背分明，勁峭中饒清逸之趣。樹干多曲折頓挫，枝葉或紛披、或濃郁、或簡淡，尤見筆墨的豐富變化，為董氏精心之作。

董其昌對書畫的見解與主張，大多見于其生前所刻《容臺集》中，這是學習領會其書畫藝術最可靠的依據。本文將結合其中部分畫論來剖析《疏林茅屋圖》，以期對董其昌之繪畫藝術有更為深入的理解。

其一，山水畫落筆先求布局，注意“分合”、“虛實”、“疏密”的處理。

《疏林茅屋圖》從布局上看有三處分合，一是卷首群山綿延至近景山坡，二是中景丘壑，三是卷尾的遠山，中間大段的江面則以留白處理。如同《容臺集》中所說：“山之輪廓先定，然后皴之。今人從碎處積為大山，此最是病，古人運大軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細碎處甚多，要之取勢為主?！辈季忠浴叭轂橹鳌?，在分合定了之后，各段中再求虛實。山巒先勾輪廓，再以皴法為之，但也有空勾無皴處，顯得畫面疏密相間，充盈而不擠迫，這才達到整體“勢”態即分與合、虛與實、疏與密的藝術形式美的高度統一。無錫博物院藏有一卷《巖居圖》，也類似此卷這種三分布局，只不過它把卷首山巒改為近景，加大中段丘壑的比重以突出“巖居”的主題罷了。

其二，關于學畫，董其昌曾有一段著名的論述：“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”

這里的“讀萬卷書”，是指學畫之人要有一定的文化修養，而“行萬里路”則是要去體驗自然，這樣才能為“山水傳神”。他的另外一條畫論也印證了這個觀點?！爱嫾乙怨湃藶閹?，已自上乘，進此當以天地為師?！币虼?，“師法古人”是第一階段，他自己也坦白說“豈有舍古法而獨創者乎。”在《疏林茅屋圖》中，也處處能找到董氏“師古”的痕跡。如坡石、遠山的皴法，折帶、披麻并用，并以側筆為主。正如他對倪瓚畫的體會“作云林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴，北苑獨稍縱，故為一小變，倪云林、黃子久、王叔明，皆從北苑起祖，故皆有側筆，云林其尤著者也?！鄙虾２┪镳^藏有其1617年作《仿古山水冊》與1618年作《書畫冊》，其中各有一開仿倪瓚山水，可以與此卷相對照。

此外，卷中山巒以近于幾何形的大小石頭相間組合而成，多用披麻皴。而山頂的礬頭和山腳的磯石則外輪廓線略重，內或以簡單的“Y”形來體現造型，或用墨線勾皴來表達明暗。董其昌曾論及山石之法，“凡山俱要有凹凸之形，先鉤山外勢形象，其中則用直皴，此子久法也。”因此，這種山石的處理方式應學自黃公望。其1623年作《仿古山水冊》（藏故宮博物院）中有一開“仿黃子久筆意”，坡巒上的礬頭與雜樹均與此卷相似。

卷尾幾處樹叢也頗為醒目，畫家直接用濃墨畫出枝干，用濃淡墨橫點出樹葉而不事勾勒，這是典型的仿照米芾所創《云山圖》的樹法。此處小樹點綴得“淋漓約略”，并且錯落有致，為畫卷后半段增添了墨色層次變化，實為妙筆。

其三，“師法古人”之后，“以天地為師”當是第二階段。

也就是說，藝術家要想超越古人，就必須具有高于古人的藝術眼光。比如畫樹，他認為“樹頭要轉而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹梢要放不可緊”，“畫樹之法，須專以轉折為主，每一動筆，便想轉折處，如習字之于轉筆用力，更不可往而不收”。驗之卷中近景坡上的樹木，穿插有致，姿態生動，皆十分相符。在《疏林茅屋圖》上能夠找出倪云林、黃子久甚至董北苑的元素，但是卻沒有一絲刻意的痕跡，總體的風格是屬于董其昌自己的，是他“集古大成、自出機杼”重新創造出的一種藝術風格。

其四，畫上的題跋，往往是從藝術表現的需要出發，所題文字或與繪畫的意境融為一體，或對畫面深意加以闡發。正如方薰所說“高情逸思，畫之不足，題以發之?！倍洳凇妒枇置┪輬D》上題：“岡嵐屈曲徑交加，新作茅堂窄亦佳。手種松杉皆老大，經年不踏縣前衙?！睍ㄇ鍧櫺阊牛皩鶏埂薄ⅰ懊┨谩?、“松杉”等都已在畫中點出，而畫家的真正想法卻在詩句最后闡明，即寧愿隱居于深谷茅堂，也不愿涉入官場之中，所以此詩此畫正是他的心境寫照。

由于董其昌聲名顯赫，其作品在當時為人所重，因此求畫者絡繹不絕。為免應酬之勞，他曾讓不少畫家為其代筆。據徐邦達《古畫辨偽識真——王時敏、王鑒、董其昌》一文，代筆者大多是一些有熟練技巧的“行家”，如趙左、沈士充、釋常瑩之流。他們的畫是“蘇松”一派的尋常面目，圓熟淹潤，與董氏無涉，因此較易分辨。觀《疏林茅屋圖》中用筆宛轉藏鋒，不直率流滑，王原祁謂之“董華亭論畫云，‘最忌筆滑，不為筆使’”，所以線條外柔內秀，于溫雅之中別有一種生拙之趣，明顯不是出自那些技法純熟的松江畫師之手。

作為晚明最大的畫派——“松江畫派”的宗師，董其昌以繪畫實踐為基礎，提出 “南北宗”論，推崇南宗“文人畫”而貶抑北宗“職業畫”，形成巨大的社會反響。在中國書法史上，他也赫赫有名，與邢侗、張瑞圖、米萬鐘并稱“晚明四大書家”。除此之外，他還是獨具慧眼的鑒藏家，傳世許多名跡都經過他的鑒賞題識。

2015年恰逢故宮博物院建院90周年，故宮推出的“石渠寶笈特展”，規格之高、藏品之精，在故宮博物院的歷史上都難得一見?！妒枇置┪輬D》作為晚明藝壇文宗董其昌的精品，又是皇家典藏《石渠寶笈》所出，其珍貴價值不言而喻。