瓷繪博古 包羅萬象

楊小軍 張雪林

北宋大觀《宣和博古圖》一書對古器物的名稱、銘文和紋飾進行詳盡說明和精審考證，將博古圖一詞的含義不斷擴大并加以引申，后世凡是在工藝品上裝飾鼎、尊、彝、瓷瓶、玉件、雜寶、盆景、琴棋書畫等題材以及添加蔬果作為點綴的紋樣，皆以博古名之，寓意清雅高潔。這個題材自宋代產生后就廣泛地出現在各種卷軸畫及工藝品上，使得中國傳統畫科和裝飾紋樣都增加了一個新的內容。

生成與流變

據現有資料來看，博古圖最先是在陶瓷紋樣中流行起來。博古紋用于瓷器裝飾的歷史應興起于宋金時期，目前主要見于金代的定窯瓷器上。在還未出現釉上彩繪裝飾的宋金時期，定窯就已經出現了以博古題材裝飾的瓷器，品種有盤、碗、碟等，目前在宋金時期的其他窯口尚未發現。因此，定窯可能是歷史上最早出現以博古題材裝飾瓷器的窯口。河北曲陽定窯瓷廠的李文獻先生曾在其文章中列舉了三件金代遺物資料，全部采用印花工藝裝飾。如圖為一件印花小碟（圖1），平底、胎體極薄，碟內中心部位印有一件描繪精細的雙耳三足爐，爐內“插”一枝盛開的牡丹花，花葉相映。口外兩側有耳，爐足為奶牛乳狀，爐身紋飾刻畫精致，有獸頭紋飾兩組附于爐身，小碟內壁環周飾以當時流行的云形卷草紋飾。另一件印花碗，形如斗笠，內底為花瓣形開光線，內飾和圖1大致相同。只是雙耳三足爐內所“插”不是牡丹花而是蓮花，內壁則采用以線隔分組的形式構圖，用線自中心開光線至口分成十格，每格內各飾有一組圖案、五組花卉，五組瓶花間隔排列。花瓶式樣各異，紋飾造型新穎、描繪精細，瓶內各插有一束束不同的花卉，有牡丹、蓮花、牽牛花、芍藥花等。第三件是一件印花博古紋盤（圖2），平底、折腰、花口，折邊口部印有雙層蓮花瓣紋，內壁環周凸線菊瓣形，底部裝飾紋樣博古、花鳥、奇石融為一畫，畫面中心一小方桌茶幾上放置一件三足雙耳爐，爐內插有一把蓮花、蓮葉及水草等，左右兩側各有一方鼎，各有靈芝一組，下方有水草、奇石、翠竹和各種花卉，有兩只仙鶴棲立水邊，一只老龜在岸上慢爬，與仙鶴前后呼應；兩只蝴蝶在花間翩翩起舞。

飾博古紋的宋金陶瓷近年在藝術拍賣市場上時有出現。2007年中國嘉德拍了一件金代定窯印花庭院博古圖花口盤，盤底畫面中心為一小方桌茶幾上放置一件鼎式爐，爐內插有花卉。中心圖案的左右及下方有各種花卉及花瓶，與上文提及的三件宋金博古紋瓷器的紋飾內容基本相似。近年甚至有宋金時期的博古紋瓷器的出土。如1990年陜西省銅川市黃堡鎮耀州窯遺址就出土一件北宋（金）時期的印花碗母范（圖3），該器物范圓唇，敞口，斜曲腹，圈足寬厚，胎色土黃，質較細，與宋金時期瓷器的風格基本吻合。器身的博古紋飾刻于器內，花紋凸起，細部的點和線用尖細的工具刻成陰紋；紋飾為盆花、牡丹與蓮花間隔，花間有兩只蝴蝶。

由上可知，宋金時期陶瓷上的博古紋飾，呈現出以多種靜物同時出現在一幅畫面之中的藝術特點。畫面生機勃勃，又展現出自然界的生活情趣，精美的紋飾與形體的花口融為一體，相得宜彰，表現技法嫻熟，裝飾意匠別出新裁；紋飾內容寓意和象征著富有、吉祥、潔凈、健康長壽。這種藝術表現形式為后來的博古紋飾所繼承，具有開創之功。

此后，博古紋飾在瓷器上大量出現見于明代萬歷、崇禎年間（17世紀），尤其是在景德鎮的青花和五彩瓷器上更為多見。其紋飾內容在繼承宋金時期瓷繪博古紋特點的基礎上有所發展。裝飾內容雖仍以花幾、花插為主，但插花器物已由原來的爐改為瓶的造型，構圖也更為豐富，由原來的圖案式改為繪畫式。器型也由過去單一的碗、碟、盤造型增添了罐、瓶等其他造型。繪制技法則由過去單一的印花手法改為繪畫技法，構圖更為自由，沒有形成定型的紋樣。（圖4）此外，當時外銷瓷盛行，博古紋飾竟也毫無例外地出現在這類銷往歐美國家的瓷器裝飾上，但其在異域文化的影響下也有了諸多變化。

這種情形到清代則更加豐富多樣，有清一代陶瓷上的博古圖歷朝均有燒造，且風格特征明顯。清順治朝瓷器上的博古紋多為民窯作品，鮮見官窯作品。其紋樣內容、構圖等與明代近似，也較為自由、尚未定型。繪畫形式與明末風格接近，多以插瓶單獨出現或者襯之以假山、石案等配景，這倒符合明末清初這種歷史轉折時期藝術發展的基本規律。

康熙朝的瓷繪博古紋樣最為盛行，帶此類紋飾的瓷器存世量極大，官窯、民窯、外銷瓷上均出現大量的博古紋飾，以民窯器最為多見。從其品類上看，有青花瓷、五彩瓷、青花五彩瓷等。從器型上看，有瓶、觚、罐、碗、盤、爐等，造型更為豐富。從構圖上看，除有以往單獨以各類古器物構成畫面的圖式；還出現一類以人物鑒賞古物為畫面主體的圖式。前一種圖式的構圖也極為多樣，有以單獨一個鼎或爐等出現的情況；也有將多種古器集中分布在畫面的情況（圖5、6）；還有以古物與其他寓意吉祥的器物一起出現的情況。如這件故宮所藏景德鎮康熙五彩博古紋瓷板（圖8），上面將一些毛筆、如意等添加進畫面，有凸顯吉祥寓意的趨勢。康熙朝時尤其值得注意的一類博古圖是以人物鑒賞古物為畫面的圖式。它的圖式內容與明中晚期以人物品鑒古物為內容的“博古圖”卷軸畫極為相似，極有可能是這種描繪人物故事的博古圖卷軸畫影響到器物裝飾領域。此外，在清朝康熙、雍正、乾隆三朝，傳統“博古圖”出現與西方靜物畫相結合的風格，并產生出中西融合的藝術新樣式。

此后的雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統各朝，直至民國，瓷器上的博古圖像在圖式上并沒有太多突破，紋飾風格貼近，只是圖像凸顯吉祥寓意更為明朗，如這件雍正青花釉里紅博古紋筆筒中以“瓶插三戟”意寓“平升三級”。隨后的乾隆朝將其推到高潮。這件乾隆青花博古圖鎮紙（圖7）中以瓶插牡丹寓意“平安富貴”，以杖楫懸磬寓意“吉慶有余”，而另一件青釉粉彩博古圖盤則以佛手、南瓜、石榴等寓意“多子多福”，真可謂圖必有意、意必吉祥。

生發的動因

宋金以來陶瓷上的博古圖像的發展流變歸納起來可概括為兩類，一類是表現人物鑒賞古物的場景畫；另一類是表現各類古器物組合構成畫面的靜物畫。二者之間相互影響、滲透、吸納，在陶瓷上形成了形制更為豐富的博古圖紋飾。

人物鑒古的場景畫

以人物鑒賞古物為內容的博古圖最初是以卷軸畫的藝術形式流行于晚明的文士階層，其畫面的主體人物通常為文士打扮。有研究認為，畫中的文士形象即購藏者的真實寫照。他們在定購作品時就有意要求將自我形象作為畫中的主體人物，以標榜自身的博學與清雅。此后，卷軸畫上的博古圖像逐漸蔓延至器物裝飾領域，北京故宮博物院藏有一件“清中期象牙雕圍爐博古圖”牙雕作品（圖9），內容即源自《月曼清游》冊十一月景。畫中主體人物由文士換成宮中仕女形象，雕刻精細。暖閣中懸掛書畫、古玩，仕女們有捧爐取暖的，有持鼎抱瓶的，有展軸觀畫的，有懷畫待觀的，形成濃郁的“博古”氛圍。作品的右方畫面有行書御題詩一首：“深閨寂靜重帷暖，彝鼎縱橫白璧雙。消遣閑情寒不到，小陽春日度明窗。何處行來洛浦仙，衣裳如霧鬢如煙。瑤池玉簡群尋撿，不數米家書畫船。”交待了此物為皇家專用。圖中不僅主體人物形象已由文士替換為仕女，還將常見的庭院配景替換為室內暖閣。由此可見，博古圖進入紋飾后不會完全地模仿卷軸畫，會有適當的調整。

古物組合的靜物畫

以古器物組合構成畫面的靜物畫的陶瓷紋飾，有著豐富的畫面形式。這些不同的藝術形式或是依宋代古器物圖譜直接勾描摹繪而來，或是在向博古圖卷軸畫的整體模仿和局部模仿中產生的，進而由以人物故事的場景畫寄托博古幽思，日益擴大為通過對靜物畫中的古物刻畫來托物言志。陶瓷上繪制畢竟與紙面上的繪畫不同，其構圖必須根據器型及器物的體量等具體特征進行構圖，因此在對卷軸畫內容模仿過程中加以刪減也是必然之事。此外，陶瓷上以各類古器物組合構成的博古圖靜物畫之所以形成還有其文化基礎。首先，靜物畫中常見的插瓶的表現形式是當時文人時尚生活的真實寫照。明代后期，用古銅器插花已在文人圈里普遍流行，他們認為古器利于花卉生長，其神奇的功效也被當時的文士所推崇甚至過度夸張。“銅器入土年久，受土氣深，用以養花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，就瓶結實……”。又“堂中插花乃以漢之銅壺、太古尊罍或官哥大瓶”，類似的記載大量出現在明代文人的筆記中。這種生活時尚一直延續至清代，并升華為一種古器中插入花卉的博古圖式。其次，以古物構成畫面內容的靜物畫有其藝術表現傳統。表現器物與花卉的藝術淵源可追溯到宋代宮廷繪畫中的花鳥畫傳統。

博古圖中寓意吉祥的做法又在歷朝的歲朝圖及清供圖中可資借鑒。歲朝圖是用作迎接春節、追求吉祥寓意的繪畫作品，涉及的題材較廣，其目的在于為表現一定的吉祥寓意。乾隆御筆《歲朝佳兆圖·喜報春信》就是乾隆皇帝為了討吉利，專程在長春書屋中完成此畫。 可見歲朝圖對吉祥寓意的追求。民國時期美術家金城也有：“今人每喜作歲朝圖，取其吉祥止止也”的評價。歲朝圖這種對吉祥寓意的永恒追求的特征，以及“瓶中插花卉”的畫面內容，被陶瓷博古圖所借鑒。清供圖多是文人為表達自身品行特質所繪制的靜物畫。歲朝圖及清供圖，為靜物畫博古圖所吸納，形成以古物構成畫面內容的博古圖式。

陶瓷上的博古圖自宋金時期出現以來，藝術表現形式隨著陶瓷技藝的發展不斷變化。期間不斷汲取如古器物圖錄、卷軸畫等其他藝術門類的藝術表現形式。形成了人物鑒賞古物為內容的場景畫，和僅以古物構成畫面內容的靜物畫兩種圖式，它們之間相互借鑒、移植，在陶瓷裝飾上產生出許多新的博古圖藝術表現形式，對今天仍有不小的影響，整體上呈現出形態趨于多元、范圍逐漸擴大的發展趨勢。