潘天壽與林風眠的“合系”論爭

范美俊

“中國畫”一詞在西畫傳入中國之前并不存在，而是在西畫涌入之后的一種防御性名稱。中國畫一般依內容分科，北宋《宣和畫譜》畫分十門，元代湯垕《畫鑒》中分為十三科，山水打頭，界畫打底。

“西畫”一般指油畫、素描、粉畫、版畫等，主要以光影寫實造型為主。對看慣了先線條后敷色平面造型的中國傳統繪畫之人來說，西畫自然新奇而摩登。顯然，中西繪畫無論在造型、材料、技法還是審美等方面都有很大不同，隨著西畫進入中國教育體系并在新式美術教育機構中與中國畫并置，兩者間的齷齪勢必發生。以杭州藝專為例，自建校以來就發生了中西繪畫“合系”還是分科教學的論爭，它對中國的美術教育及創作都產生了深遠影響。

林風眠：

“調和中西藝術”與合中西畫為一系

1927年7月，擔任北平藝專校長的林風眠，因藝術觀及使用裸模等原因遭到北洋政府教育部長劉哲的嚴厲譴責，乃至被迫去職。風潮之后的林風眠，應中華民國國民政府大學院院長蔡元培之邀，于次年4月8日在杭州創辦國立西湖藝術院并擔任院長。

1929年，藝術院改杭州藝專，林風眠繼任校長。那時國立大學教授的月薪在300塊大洋上下，而個人的生活費有七八塊就足夠了。故此，能進入藝專任教，不但收入頗豐，在社會上也相當體面。當時，要到藝專任教并不容易，連留英學習美術第一人，后官至宣傳部長的張道藩也沒能如愿。最后，林風眠聘林文錚為教務長、外籍油畫家克羅多為研究部導師、吳大羽為西畫系主任、李金發為雕塑系主任、劉既漂為圖案系主任。而蔡威廉、潘玉良、方干民、姜丹書、李超士和雷圭元等專業教師，幾乎是清一色的法國海歸。

中國畫教師方面，林風眠聘請了潘天壽、李苦禪和張光，由潘任系主任和教授。眾所周知，林、潘兩人雖都以中國畫聞名，但藝術觀與繪畫風格截然不同。林提倡中西結合，油畫國畫皆畫，后來漸漸形成一個有著中西結合影子的畫種—新中國畫，甚至用水粉顏料在宣紙上作畫；而潘則是“海派”大師吳昌碩的高足，幾乎沒涉足過油畫或素描，認為中西繪畫都是高峰，主張立足于民族本位藝術而“拉開距離”。耐人尋味的是，林雖略知潘的詩文書畫篆刻但并不相識，是潘在上海新華藝專共事的吳大羽舉薦的。但是，聘請歸聘請，分歧歸分歧，兩人在“合系”問題上發生了持久論爭。

“介紹西洋美術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”是杭州藝專的辦學宗旨，也是林風眠踐行蔡元培“美育代宗教”等理想的教育舉措。開學不久，林校長就提出“合系”主張。此前的1927年5月11日，由林風眠發起的“藝術大會”在北平藝專開幕，大會展覽采用克羅多建議取消了中西畫和圖案的界限，2000多件作品以混合式的陳列方式展出，展覽也仿法國沙龍成立大會審查委員會評選作品，最終因門戶之見太深而取消。1928年林風眠到杭州后，為進一步深化“藝術運動”，組織成立了“藝術運動社”并創辦《亞波羅》《阿西娜》雜志。這個以藝術改造人生和社會為己任的群體，曾意氣風發地說：“西湖可能成為中國的佛羅倫薩，中國文藝復興的發祥地。”約擬于同年2月份的《本校藝術教育大綱》，最能體現其辦學思想：

本校繪畫系之異于各地者即包括國畫西畫于一系之中。我國一般人士多視國畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風馬牛之不相及，各地藝術學校亦公然承認這種見解，硬把繪畫分成國畫系與西畫系，因此，兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠為藝術之不幸！我們要把頹廢的國畫適應社會意識的需要而另辟途徑，則研究國畫不宜忽視西畫的貢獻；同時，我們假如又把油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績。

在《東西藝術之前途》一文中，林風眠比較了東西方藝術的異同，提出了“調和”：

西方藝術，形式上之構成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現，把自身變成機械，把藝術變為印刷物。……東方藝術，形式上之構成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發達，反而不能表現情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消倦的戲筆，因此競使藝術在社會上失去其相當的地位（如中國現代）。其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。

合系之舉，還出自于他對中國畫“毛病”的批評：“中國之所謂國畫，在過去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時間，忘記了自然。”為矯正這些毛病，給予中國繪畫一個光輝的前途，他開出三藥方：第一，繪畫上的基本練習，應以自然現象為基礎，先使物象正確，然后才是“寫意不寫形”；第二，改變工具以區別于傳統；第三，繪畫上的單純化。（林風眠《我們所希望的國畫前途》，載《前途》1933年創刊號）

總之，要治好中國畫的“毛病”，在林看來合系是不二選擇，可以用西畫近距離地改造中國畫。而這樣的做法，潘天壽當然不會同意。

潘天壽：

“中西繪畫要拉開距離”與分科教學

其實，有著良好初衷的“合系”，也表現了以“調和中西藝術”為己任的林風眠在藝術上的膽魄。但他也不輕視國畫，還曾邀請齊白石南下任教，齊以年事已高為由而推薦弟子李苦禪南下，林也因此請齊白石畫了一百多幅范畫。

潘天壽剛到藝術院的時候國畫系只他一人，于是包攬了所有課程。合系之后，課時安排上西畫與國畫的比例是5：1，西畫課每周有20課時，每天上午都是油畫人體寫生；而國畫課只有4課時，上國畫課的學生也不認真，被稱“磨墨派”，即等墨磨好了課也就差不多快結束了。趙無極平時不上課，考試時畫兩個圈交卷，潘天壽非常生氣，要校長開除他，后被保下來。因此，潘天壽非常孤立，想用其在學術及教學上的努力來改變這種局面。每次上課時，他都出示兩幅自己的作品，主張先臨摹古人而后逐步創稿，基本不寫生。據彥涵回憶：“當時國畫界不甚景氣，選修的學生不算很多。可是潘先生對自己的課務異常負責，他上課時每課必到，記得教室里只有我一個人，他也從不置棄。每當出現這種情況時，他總是隱約地露出失望的神氣，而又親切地說：‘就你一個人？！’”（劉世敏《林風眠傳》）

不滿“合系”的潘天壽明確表示應“分科教學”，教室也需分開。1961年9月，他在講座時說：“一個民族文藝的成就，總是與這個民族的性格有關，與天時地利有關，也與歷史環境互相影響有關，總是由種種條件而形成一條流的。從古代到清朝，中國是個重文輕理的國家。因此，當八國聯軍進攻中國的時候，中國人就感到科學不如外國，有一些人，如康有為、梁啟超就主張廢科舉，提倡科學，派人出洋留學。然而覺得科學不如外國，就連文藝也不如外國，加以否定，似乎中國文藝不科學。這是崇洋思想。”（潘公凱《潘天壽談藝錄》）

潘天壽常被認為是中國傳統繪畫的維護者，其實，這種維護也與他對西方藝術的了解有關。1936年，他在《域外繪畫流入中土考略》中對比了中西繪畫的特點：

原來東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學。根本處相反之方向，而各有其極則。秉雍氏之言，因為敘述東西繪畫異點之所在，實為賀喜雙方各有終極之好果，貢獻于吾人之眼前，而不同其致耳。若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害雙方之特點與藝術之本意，未識現時研究此問題者以為然否？

因此，他強調藝術要有獨特風格，而“世界的繪畫可分東西兩大統系，中國傳統繪畫是東方繪畫統系的代表”。1957年，潘天壽堅持了一貫的“兩個高峰”和“拉開距離”說，認為中國繪畫“實處東方繪畫統系中最高水平的地位，應該‘當仁不讓’”（《潘天壽美術文集》）。不以簡單的“形似”為滿足，而用高度提煉強化的藝術手法，表現經過畫家處理加工的藝術境界，在表現方法上以墨線為主、利用空白、以墨色為合于觀眾的欣賞要求的明暗和透視處理、盡量追求動的精神氣勢、題款和鈐印的形式美。他強調統系間的吸取不可漫無原則，對“合系”持批評態度。

潘天壽也批評“洋奴隸”與“笨子孫”，他說：“中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴之自己特點為民族增光，是一個洋奴隸。”同時又說：“中國人從事中國畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，難以光宗耀祖者，是一個笨子孫。”這兩者雖情形為同，而利弊則一。而對西方的“科學”，潘天壽也有自己的看法：“科學固然是對的，但絕對科學卻不是藝術，而成自然主義，成了照相了。從根本上來講，藝術家仍然要憑自己的眼睛、自己的情感來作畫，不作造化的奴隸，而要造化在心，變化在手，能察自然變化之神奇，有化天地萬物之手段。”（潘公凱《潘天壽談藝錄》）

1928年，潘天壽在《中國繪畫史略》中曾作一個精彩結論：

近數十年來，西學東漸的潮流，日漲一日。藝術上，也開始容納外來思想與外來情調，揆諸歷史的變遷原理，應有所啟發。然而民族精神不加振作，外來思想，實也無補。因民族精神為國民藝術的血肉，外來思想，是國民藝術的滋補品，倘單恃滋補，而不加自己的鍛煉，是不可能成功的事。故想開拓中國藝術的新局勢，有待乎國民藝術的復興運動。

潘天壽并不反對藝術交流。他認為：“歷史上最活躍的時代，就是混交時代。因其向外來文化的傳人，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結合，產生異樣的光彩。”（潘公凱《潘天壽談藝錄》）他把“外來思想”當成“國民藝術的滋補品”很恰當，更重要的還是“自己的鍛煉”，這對“洋奴隸”和“笨子孫”都有所啟發，雖然林風眠并不是“洋奴隸”。

這樣的針鋒相對，林校長并沒有不滿或動用行政手段報復。相反，他認真思索了如何調和中西藝術。1929年他在《中國繪畫新論》一文中表明了自己的探索：“從歷史方面觀察，一民族文化之發達，一定是以國有文化為基礎，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的。”他提醒人們，西洋文化的直接輸入，在思潮中已經發生了極大的澎湃的這個時代，“中國繪畫的環境，已變遷在這個環境中”，這樣就不能不考慮“中國繪畫固有的基礎是什么？和西洋不同的地方又是什么？我們努力的方向怎樣？”他誠懇提出：“在現在西洋藝術直沖進來的環境中，希求中國的新畫家，應該盡量吸收他們所貢獻給我們的新方法；傳統、模仿和抄襲的觀念不特在繪畫上給予致命的傷害，即中國藝術衰敗致此，亦為這個觀念來束縛的緣故。我們應該沖破一切的束縛，使中國繪畫有復活的可能。”（《中國繪畫新論》）

林的辦學與藝術思想，萌發于留法時期，清晰于在北平藝專期間，在杭州時就更明確了。他不但自己要朝著這個方向走，而且要這樣培養學生，“合系”就是措施之一。因此，潘天壽“分科教學”的設想，在狂熱的用藝術改造社會，強調藝術啟迪民智的“藝術運動”的大潮下，單獨強調的藝術門類的地位和作用是得不到響應的。所以，一直到抗戰伊始，潘的提議都沒能實現。

潘天壽：

抗戰中實現“分科教學”并獨立成系

1935年，潘天壽與諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸成立“白社”國畫研究會，以研究中國畫為主，兼攻書法、詩詞、題跋、篆刻和畫論畫史等，提出以“揚州八怪”革新精神來重振中國畫，這在以西畫改造中國畫的高漲聲浪中有所針對。1936年，潘天壽修訂了十年前編譯的《中國繪畫史》，并增補《域外繪畫流入中土考略》一文，考察了外來繪畫與傳統繪畫之間碰撞與交流的歷史發展脈絡，并提出東西方繪畫“根本處相反之方向，而各有其極則”和“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點與藝術之本意”的觀點。顯然，出于對傳統的捍衛，此文有感于當時的藝術思潮并對中西繪畫的沖突融合進行有意探索，而此時其創作對傳統已有所突破，最明顯的就是在畫面分割上利用面積對比強化視覺沖擊力，已具現代性。應該說，他通過“自己的鍛煉”局部實現了中國畫革新。

抗戰全面爆發后，林風眠被迫帶領全校200多名師生和大量圖書教具內遷。1938年3月，湖南沅陵，杭州藝專與北平藝專在當局的命令下并為國立藝專，廢校長制而采用委員制，林風眠、趙太侔任主任委員。由于經費、教育方針和人事等眾多問題矛盾時常發生，在經歷兩次“倒林”風波后，合并前在兩所學校均擔任過校長的林風眠最終辭職，從此過著隱居般的生活。正如其恩師蔡元培，在兵荒馬亂中林風眠也很快被邊緣化，“藝術運動”的夢也破碎了，盡管有時他會問：“與世隔絕起來，新藝術運動的擔子交給誰？”不過，其社會理想失敗后，轉身探索繪畫的“中西融合”，反而成就了他。

1939年藝專遷到昆明，新任校長滕固是留德哲學博士，歸國后專攻中國美術史。在一次校務會議上，潘天壽向校長提出了“分科教學”設想并得到一批國畫老教授的響應。不久，中西繪畫開始分科教學，國畫課時大大增加。主持國畫課的潘天壽，首堂課就對學生講傳統繪畫作為一門獨立畫種以及在世界藝術史中的特殊地位，鼓勵大家一輩子獻身藝術。課上他親自示范但又反對臨摹他，他還講授畫史、書法和題款，讓學生了解傳統繪畫的容量和內涵，學生們也開始喜歡他的課，吳冠中曾一度轉到國畫專業。1940年藝專再遷重慶，呂鳳子、陳之佛先后繼任校長。在壁山，潘天壽與呂校長協力將中國畫科獨立成系。1941年到1942年，潘天壽因家事請假回到浙江，在作畫的同時編寫《中國畫院考》、整理詩稿《聽天閣詩存》。1944年秋，潘天壽出任已遷磐溪的藝專校長，仍然堅持“中西繪畫不同”，并完全實現“分科教學”與獨立成系。

去職后的林風眠，貧窮而孤獨地住在重慶南岸一倉庫的小屋內。潘天壽并未忘記已落魄江湖的林風眠，邀請他回校任油畫教授。后來，或許是沒有畫油畫的條件，他擱下油畫筆主攻彩墨畫，與潘天壽成為同行。林也開始反思如何“調和中西藝術”的問題，并以繪畫實踐堅持其主張。在1924年的巴黎秋季沙龍中，林風眠的作品《生之欲》畫了四只老虎從蘆葦呼嘯而出，畫面是表現主義風格，但技巧上運用了中國畫水墨淋漓的表現方法。作品中吸收了“印象派”之后的現代繪畫營養，結合了中國傳統水墨并融入了個人閱歷。林風眠也是最早進行國畫改革的實踐者之一，探索將油畫、國畫的美感相結合，畫作多用斗方構圖，內容以仕女和風景居多，畫境有悲涼和孤寂感。1938年，下野的林風眠開始了大半輩子的孤寂，但藝術上又回到了象牙塔。

潘天壽：

60年代中國畫專業“分科教學”設想

1949年，北平藝專美術專業與華北大學美術系合為中央美術學院，合國畫西畫為繪畫系。1950年11月，復校的杭州藝專改為中央美院華東分院。1950年到1953年，在江豐領導下華東分院與北京齊步，合西畫國畫為一系。在當時的時代環境中，師生深入工農兵，國畫教學主要為連環畫、年畫和宣傳畫的人物造型服務，花鳥與山水被忽視了。1954年，華東分院分彩墨、油畫、版畫三科，次年成立彩墨畫系。1957年在批判民族虛無主義的浪潮下恢復了中國畫系，但教改也使得不少教師受到政治迫害。

1958年，華東分院改為浙江美術學院，次年潘天壽出任院長，中國畫系主任吳茀之逐漸將中國畫系分成人物、山水、花鳥三科。1961年4月，在全國高等學校文科教材會議上，潘天壽肯定基本功的重要性和分專業的必要性，提出人物、山水、花鳥分科學習的意見，得到采納。據葉淺予回憶：“主張分科的理由，認為這幾年美術院校大力提倡人物畫，人物基礎較好，山水花鳥基礎很差，不能滿足社會對山水花鳥的需要，因此必須改變現行的著重培養人物畫家的方針，加強山水花鳥畫家的培養，使這兩門人才不致中斷。不主張分科的理由，認為專長一門是畢業后個人創作實踐和社會供求所促成的結果，院校的任務只能給學生向專長發展的必要基礎，不能走單打一的近路；但也看到這幾年過于側重人物基礎，大大削弱了山水花鳥的比重，已經出現這兩門專業后繼無人的狀況，同意適當削弱人物課，加強山水花鳥課，達到掌握全面，平衡發展。”（《葉淺予自傳》）

潘天壽在會上說：“既然在我們傳統的繪畫上，早有著人物、山水、花鳥三個獨立的大系統，并且都受廣大群眾所歡迎喜愛，那么，在今天我們將怎樣地需要把它發展起來？然而要發展，就得造就人物、山水、花鳥的專門人才。造就專門人材，就得在中國畫系中分科專精地培養。”（潘天壽《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》，見人民美術出版社1983年版《潘天壽美術文集》，178-182頁）

而且，潘天壽就分科具體提了五點好處。討論的結果：責成各院校考慮自己的條件提早分科。葉淺予認為：“我是不主張分科的，為了服從會議的決定，開始準備人物、山水、花鳥分科學習，先由在校的三年級試點分科，經動員后，由學生自愿選擇專業。”（《葉淺予自傳》）1962年，文化部在杭州又召開全國高等學校文科教材會議，潘校長提出設立書法篆刻專業，同樣得到采納。

新中國成立后的中央美院，在當時政治環境的影響下，徐悲鴻校長合西畫和國畫系為繪畫系，為培養“普及型”的美術干部而擴大招生，蔣兆和與徐悲鴻的彩墨畫逐漸成為影響巨大的“蔣徐體系”。而在基本課程中，傳統國畫只剩一門勾勒課，引起了教師的不滿，據葉淺予回憶：“因為當時認為山水花鳥不能為工農兵服務，只有人物的勾勒有保留價值，而畫革命領袖像必須用油彩。”（《葉淺予自傳》）

顯然，華東分院的國畫教學不可能不受到北京影響。如強調素描，強行推動西方“科學”的寫實素描、速寫取代傳統筆墨；實施“三個為主”，即內容以人物為主，技法以工筆為主，造型以寫實為主。江豐院長還有“中國畫必然淘汰”高論：“中國畫不能反映現實，不能作大畫，沒有世界性；中國畫沒有前途，今后只有一種世界性的油畫，中國畫必然淘汰；中國畫沒有透視的解剖學，缺乏質感……”

頂著巨大壓力，潘天壽主持的教學整體上還算正常。自己則用行動抗爭，比如：你說中國畫不能反映現實，我就蹩足地畫一些諸如《送公糧》《豐收圖》的主題人物畫；你說中國畫不能畫大畫，我就在地上鋪紙畫前所未有的巨幅花鳥……

和而不同的論爭

潘天壽與林風眠，都不滿近代中國畫日益陷于因襲的頹廢境地，特別是一味追求筆情墨趣不管現實生活的寫意文人畫，只是在如何挽救方面兩人的想法不盡相同。

蔡元培主張藝術救國，一如西方文藝復興希望中國以文藝整體塑造國民精神。而“美育代宗教”是蔡元培的重要理想，他仿效法國大學院制并設立西湖藝術院，但大學院制實施不到兩年就夭折了。1929年8月，行政院令教育部改制部分院校，藝術院改杭州藝專。估計當時的教育部更注重培養有一技之長的如繪畫、圖案等的專門人才，在一定程度上肯定了潘之主張。而秉承蔡元培衣缽的林風眠，對當局撤銷藝術院改藝專是不滿的，因為這樣否定了藝術對社會的整體解決方案的“美育”理想，回到了培養人才的器用層面。1931年，《亞丹娜》發表署名“本校同學”的《國立杭州藝專復院運動宣言》，要求“復院”。認為“復院”運動是提高中華民族的文化！“復院”運動是提高中國的藝術地位！

實際上，這可能出自校長的旨意。他與蔡元培一樣在藝術教育上有太多的理想主義。1927年，林風眠在北平“藝術大會”開幕式上發表《藝術大會的使命》演講，主張“實行整個的藝術運動，促進社會藝術化”，而具體方式是：“打倒模仿的傳統藝術！打倒貴族的少數人獨享的藝術！打倒非民間的離開民眾的藝術！提倡創造的代表時代的藝術！提倡全民的各階級共享的藝術！提倡民間的表現十字街頭的藝術！全國藝術家聯合起來！東西藝術家聯合起來！人類文化的倡導者、世界思想家、藝術家聯合起來！”（鄭朝、金尚義《林風眠論》）年輕的校長像一個浪漫的自由主義戰士，希望通過藝術運動的沖擊來改變現實。可是當時的文化經濟環境、政治的干預和普羅大眾的不理解，注定藝術大會只能是悲劇。此后他堅持的藝術理想，同樣也注定是寂寞之道，一如其畫作中仕女、青衣的孤寂面容與寒塘飛雁、鷺鷥的清寂身影。

從另一角度看，潘之主張也沒有錯。他認為東西繪畫是兩個體系，如兩座高峰。兩者間可互取所長，但應保持獨特的民族風格。應該說，林關心的是中西不同藝術體系的共性，而潘更關心不同藝術體系的個性。另外，潘所處的江浙自南宋以來有一部成體系的正宗畫史：“元四家”、“浙派”、“吳門四家”、董其昌與“四王吳惲”、“揚州八怪”、“海派”。因此，浙人潘天壽對繪畫傳統可謂耳濡目染，不肯隨波逐流，而他對“新浙派”的形成也有直接啟發。

林、潘都是現代美術史上重量級的畫家和教育家，都曾任國立藝專校長，新中國成立后都因不合時宜受到迫害，兩人都性格溫和、為人低調而內心極為堅強。兩人對“合系”有巨大分歧但君子和而不同，彼此珍視對方的人品，“中西結合”與“拉開距離”的藝術觀也并行不悖。有意思的是，兩種藝術觀貌似對立，但都推進了傳統更新，創造出了兩種有著時代高度的不同藝術體系并培養出不少藝術大家。前者如趙無極、朱德群等國際大家，后者如周昌谷、方增先等“新浙派”畫家。當然，關于中西繪畫的關系及教學、創作方面的爭論不會停止，如近年來對吳冠中的贊譽與非議就是一例。