陳和西藝術原發性創作美感的闡釋

○　李輝

陳和西藝術原發性創作美感的闡釋

○李輝

陳和西早年以充滿現實主義意味的風景油畫為藝術界所認可，寧靜、悠遠，甚至有點近乎炫目的形而上色彩是這些作品的標簽。此時，題材幾乎都是自然風景，大多源于他生活環境的觀察和體悟。大部分作品創作于20世紀90年代，這些作品已經開始構成了一個獨立、自成一派的體系，與生命、生活、人生相互關聯。這就像他頗為內秀的性格：藝術與意識是密切相關的，活躍在現實之內。風景成為陳和西藝術中貫穿始末的關鍵詞，隨著時間的推移，顯現出不同階段的面貌與特征。從陳和西創作的階段來看，表面似乎并不存在關聯性，有時甚至是背道而馳的。然而，陳和西的藝術并不是理性的繪畫，理解他的藝術，必然要和他創作的原發性關聯起來。由此出發闡釋他的藝術，則存在統一的內在邏輯。

一、生發于現實的藝術創作

從20世紀60年代中期開始，陳和西經歷著文化大革命期間因政治宣教需求，開啟走向藝術道路的步伐。與那個年代大多數年輕人一樣，工農兵是他們步入社會必然的窗口。走進工廠車間，操起機械工具，正式成為社會主義大陣營中一顆螺絲釘。高大全、紅光亮是那個時期宣傳畫的一致風格，藝術表達的覺醒在當時一度被扼殺。即便環境造就不了獨特個性的藝術形式，但是思想躍動的種子在不知不覺中慢慢萌芽?！耙晃凰囆g家應當展示出客體的心靈、情感和性格的狀態或傾向。傳統上，這些內部的活動以一種可能被稱作‘意義明確’的方式被展示出來；也就是說，一種情感或一種聲音作為旁觀者向我們展示?！雹訇惡臀髯鳛橐幻翡J的觀察者，他關注身邊的人事物，留意著現實加諸于所有客體之上的“明確意義”，不斷地給出自己的回應。現實在藝術中缺席，但卻傳達出更為真切的在場。

十年沉浮于連環畫的創作，給陳和西留下了極其深刻的感受。在此期間，那些人物形象的塑造，宏大場景的設置，西方藝術觀念的吸納，使其在造型主體及觀念意識上，更近一步得到提升與升華。這些繪畫連帶他沒日沒夜的埋頭創作，正是他對藝術原發性自我問題的解決之道。不僅如此，潛在意識對象的象征性描繪，讓他走進自我的內心世界，正視置身于當下的“現在”。

在1995年至2002年創作的作品《草垛》《沃土》《油菜地》《深秋》中，可以鮮明地看到陳和西的新轉變。在《油菜地》中，盡管依舊是田園牧歌式的自然風光，但是畫面中那明亮的色調及獨特的畫面構成呈現出全新的面貌。這種轉變是一個鮮明的信號：陳和西找到了“某種”他一直尋找的東西。他開始畫“風景”，這些風景并非是他記憶中的場景，也并不僅僅是任何現場的簡單寫生。這是一些沒有來源的“假風景”，它們從長久以往的經驗積累中生成，經由情境的轉化成形于新的形式。它們不像陳和西早年連環畫或后來的油畫有著堅實的形象塑造，而是略帶寫意和表現的手法，這是屬于他自己的“語言”。但他并不那么在意傳統意義上的“語言”問題。經歷和經驗是他的標準，因此，即便出身學院，但他的“語言”還是隨心所欲，不遵從于規范，目的價值也不訴諸規范之破立。在1990年代末，陳和西開始一種新的技法嘗試，斑駁絢爛的底色創新是一種需要耐心的藝術方式，它具有一些不確定性和不可預測性，油彩與松節油之間渲染、融合的形象在可控的范圍內，但許多局部和細節的形成則不可控，這種自然流動的“意外”正是陳和西希望的。在之后的油畫創作中，陳和西時不時將這種非控制性和不確定性帶進去，那些風景雖然存在客觀的自然對象，但卻是性情所致，自然生長的結果。

這種斑駁絢爛的底色在作品中的運用逐漸到達純熟的階段，陳和西在調色板上混合幾種不同的顏色，用畫筆在畫布上從某一個細節開始推移，逐漸展開，當某塊色塊與豐富多彩的底色形成一種“風景”形象時，它們便被保留下來。作品《花地》《花卉》《暖陽》便是在此種情形下所應運而生的，但主體意識作為明確的目標卻被更加鮮明地提煉出來。陳和西的藝術由內在自我向外部世界的突變是全球化背景中藝術家的縮影，他的人生和藝術也深深打上了這一代人的烙印。那些色彩斑斕的繪畫，成為陳和西這個時期尋求靈魂庇護的手段。

二、之于美的歷程

“美并不只是技術，美是歷史中漫長的心靈傳遞，美是生命的唯一目的和意義。美比歷史真實，它被一層層包裹著、偽裝著，經過一次次時間的回流，逐漸透露出它們真正的歷史意義。”②

藝術是基于生活的表達，在幽長而多樣的藝術道路上藝術創作者各隨心性找尋著屬于自己的語言形式，以期開創獨特的藝術表達。對美的感受、追尋、表達，各有不同。顯而易見的是，許多人在其中迷失了，要么沾沾自喜、周而復始地元素再現，要么半途而廢另覓捷徑。現下的觀點多半將這類失敗歸結為本性使然，但陳和西的藝術創造和作品面貌卻提示出另一個層面上的問題。如果說陳和西對美的敏感是一種本性的話，那么能把這種本性運用得如此自然而不虛華花哨，則不能不說是一種“物我兩忘”的心境了。陳和西的繪畫世界也就是他的生活，沒有玄妙的道理，只是簡單直白的藝術執著。

繪畫除了自身之外別無目的；繪畫不可能有其他目的，純粹為了繪畫的快樂而創造的作品，才是最偉大、最高貴、真正符合崇高詩名的。繪畫是一種偶發，就如同生活有諸多不可預見。弗朗西斯·培根曾說：“對我而言，繪畫是一種偶發。預先覺察了轉變，但是我并不按照預見的那樣將它畫出來。轉變是在實際繪制的過程中自己完成的，我不知道它將如何發展，它完成了很多遠比我刻意要完成的好得多的東西?！庇谑?，不可先行引導的觀念進入到繪畫語境，諸多奇妙的畫面形式依托于修養、才情和意境，以客觀存在的方式展現出來。油畫風景是陳和西藝術表達的切實載體，田園牧歌式的畫面，多彩、靜謐、溫婉，色彩暈染的自然流暢，筆勢轉承的舒展有力，那些充滿生命力的能指盡顯了中國美學的意趣。陳和西的繪畫作品并非直接的物象再現，而是通過再創作的平鋪直敘直擊自然萬象的節奏和韻律，以此完成當代文化情境的轉換與當代人文精神的再造，獲得視覺審美的超越。他的油畫山水富有當代的視覺審美特征，形式構成、節奏旋律、圖像要素，都是他繪畫被賦予當代性的重要視覺元素。他同樣把色彩作為境界本體予以凸顯，承載于語言的質地去填充和豐富。在他的藝術表達中，有意為之卻又順其自然的筆觸在平和的色調中靜默。那些不可思議的筆觸與色彩構成了一種微妙的視覺體驗，很熟悉也很陌生。在沉思般的靜止或動感中，這種不可名狀的感覺投射出的形式已不再與形象有關，而是與記憶有關。

貢布里希說現實生活中并沒有藝術這種東西，有的只是藝術家，他們的個性往往是決定他們作品風格的一個關鍵因素。陳和西的恬淡自然、內秀溫潤在一定程度上影響了他的繪畫風格。他的作品的美不在于宏大的敘事，而是在平實簡單的一花、一木、一草、一石之間，去向觀者傳達自然的真實與生命的偉大。榮格所領導的對“人及其象征”的一系列研究，便在1960年代，對人類不同的藝術形式做了超越傳統藝術史與美學的分析，使“美”更具體地被當做一種文化象征來看待，也使“美”更為真實的形式意義顯露了出來，成為每一段人類歷史動人的呼聲。

圍繞著陳和西的繪畫的自然是一種真實與美好，即使面對著一個深刻的“美”的氛圍，他的作品給予的也是一種難以言說的美的形式?！吧鷦拥拿啦辉俅嬖谟谟邢薜男问街?，而是存在于無限的形式中。”③陳和西作品所代表的一個時期的藝術審美的傾向，雖然這個范圍并不是很寬泛，但是這個審美觀點引領著這個時期的藝術創作。超越完成真實的美，追求內在美，營造詩意的美境。這是他作品中形成對“美”的新的態度。通過陳和西敏感的捕捉力，我們可以在他的藝術作品中輕易地找到對“美”的新的態度的藝術表達。

三、原發性美感的抒發

一個判斷的賓語若是“美”，這就是表示我們在表象上感到某一種愉快，因為稱該物是美。所以每一個把對象評為美的判斷，即是基于我們某一種愉快感。這愉快作為愉快來說，不是表象的一個屬性，而只是存在于它對我們的關系中，因此不能從這一表象的內容分析出來，而是由主體加到客體上面的，必須把這主觀的東西和那客觀的表象相結合?！懊朗撬囆g的特殊目的的，若放棄了美，藝術可以供給知識，宣傳道德，服務于實際的某一目的，但不是藝術。藝術須能表現人生的有價值的內容，這是無疑的?！雹?/p>

當一位藝術家真正沉醉于自已的繪畫世界中時，便不可能滿足于不斷重復那些越來越嫻熟的技巧，內心的情感在自身體驗的中心地帶生根，藝術創作緊接著開枝散葉、開花結果，畫筆留下的痕跡也就成了不可重復的記憶，就如情緒，多了陰晴圓缺的反應。生活化的本體在陳和西的繪畫作品中平實地鋪成開來，一幅幅作品就成了一篇篇不斷書寫的日記，揮灑自如的描繪就是一如既往的記述，亦即藝術表達只是一種生活常態。

正如陳和西的作品在安靜中涌動著的力量一樣，心靈的激情并非總是以宏大的理想顯現，他們在更多時候可能就是一轉眼、一回眸的生活影像，畢竟精神的自由只有在去除了概念的枷鎖之后才有可能真正實現。他找到了一種讓人心性沉思與身體經驗相互通達的途徑，盡管只是他個人的途徑，但無疑也為我們思考當下藝術問題提供了一種具體而真切的啟發。陳和西以其獨特的藝術語言，將當時風行的藝術審美趣味轉化為藝術形態及思想觀念，描繪于畫布上，給人視覺上的新的審美。另一方面，他將新的對“美”的理解轉化為視覺語言，并指出這些獨特的形象具有一種“超越真實”的“精神美”。

注釋：

①[美]溫尼·海德米奈：《藝術史的歷史》，上海人民出版社2007年版。

②蔣勛：《美的沉思》，湖南美術出版社2014年版。

③沃爾夫林：《藝術風格學》，中國人民大學出版社2004年版。

④宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版。

責任編輯 孫嬋

作者單位：（湖南省美術出版社）