《星際穿越》與科幻電影：類型、敘事與文化精神

○　陳旭光　陳　陽　李　寧　高　原等

《星際穿越》與科幻電影：類型、敘事與文化精神

○陳旭光陳陽李寧高原等

編者按：2014年12月12日，北京大學“批評家周末”文藝沙龍在北京大學影視戲劇研究中心展開第七期沙龍活動。此次沙龍由北京大學藝術學院副院長、北京大學影視戲劇研究中心主任陳旭光教授主持，北京大學藝術學院博士研究生李寧和碩士研究生高原主講，北京大學藝術學院陳宇副教授，中國人民大學文學院陳陽副教授、中國藝術研究院影視所張慧瑜副研究員等嘉賓參與討論。科幻電影作為好萊塢電影中的特色電影類型，近年來一直占據著大銀幕的主體地位，成為好萊塢全球電影戰略對外輸出的核心力量。相比較而言，在我國，雖然近年涌現出不少帶有魔幻色彩的影片，但科幻電影和科幻題材一直是電影創作中相對薄弱的地方，如何看待科幻電影中的軟硬成分，科學理性精神，超現實的敘事邏輯，背后的社會文化差異等等，以2014年在中國熱映的美國科幻大片《星際穿越》為切入點，這些問題成為本次沙龍的話題聚焦。

科幻電影不僅僅是科幻電影——美國科幻類型的鏡鑒與中國的反思

陳旭光（北京大學藝術學院教授）:科幻電影是某些科幻影迷的最愛，也可以說是好萊塢電影工業絕殺性的秘密武器、“一招鮮”，是它的強項，堪稱“吸金大戶”，但科幻電影類型在中國的電影工業中卻幾乎是空白。比較好的科幻電影可以席卷幾十個億的中國票房，一些并不怎么樣，也就二三流的美國科幻大片，因為我們在某些檔期缺這種類型，中國觀眾仍然把大量的票房貢獻給它。我們不僅要問，中國電影中為什么沒有科幻類型電影？是中國人喪失了科學精神、喪失了想象力嗎？中國有魔幻電影，有關于妖仙狐媚的民間鬼文化，也有一些鬼電影——如《倩女幽魂》《畫皮》《狄仁杰之神都龍王》《白發魔女傳》之類的，那么，這些電影跟美國科幻電影是什么關系？能不能彌補中國科幻電影的空白？下一步我們將要發展的是中國式的科幻電影或者是美國式的科幻電影，到底哪一種更能短期解決中國缺乏科幻電影的現狀？現在鬧得轟轟烈烈的《三體》的改編，以及跟美國科幻肯定不一樣，但卻有些超現實、不太講“人話”的《盜墓筆記》系列電影，我們應該如何看待它們？我覺得這些話題都是我們當下電影理論界非常關注的話題，也是非常有意義有價值的問題。科幻電影既然是一種電影類型，就有一些獨特的美學特征、敘事特征，同時它又不斷跟其他的類型結合，可以跟英雄主義、跟災難片、跟驚險偵破、跟警匪片等很多東西結合，所以它又是一個非常靈活的，具有開放性的一個類型。另外還有一點，科幻電影一定程度上體現了科學反思精神、理性精神，對人類未來，文明危機與文化命運的憂患意識，甚至是“末世情懷”或“世紀末情緒”，含有一種人類對自我和科技理性的反思的精神指向，是一種預警和鏡鑒。如果科幻電影還可能有那么高的功能、價值和寓意的話，那么我們中國缺科幻電影，就不僅僅是票房、產值方面不敵好萊塢的問題了，更關系到祖國未來年輕人、幾代人，他們的科學精神、人類意識、地球危機意識等一系列價值觀和文化意識能不能養成的問題。我們沒有科幻電影是不是意味著這些方面的缺失？那么在文化上，觀念上、教育上我們有沒有反思的必要？就此而言，科幻電影又何止僅僅是科幻電影呢？我覺得這些話題研討都是非常有必要的。

的確，科幻電影其實是人對自身的反照，對未來可能發生各種危機和人類生存危機的預防預警，所以我們在看《星際穿越》的時候有一點很震撼，那個“蟲洞”，好像是外星人設計好在那里在引渡我們，要幫助陷入危機的人類超度一樣，這好像是一個巨大的全知的視角，從來不出現但卻一直在觀察我們。路擺在那兒，“蟲洞”擺在那兒，你們能不能穿越要自己去爭斗去選擇，這樣的一種人類外空間，一個虛擬救世主的懸疑，讓人有很多的思考。

如果最終回到中國科幻電影的現狀，我們來分析和總結、來探討和向往或者懸疑我們中國的科幻電影的話，我還是有信心的。中國科幻電影不會缺少科學精神，在科幻電影里，“硬科幻”和“軟科幻”是有趣的區分，硬科幻像是《星際穿越》這種涉及到整個人類存亡的一個視點非常高的科幻，軟科幻只要在一些情節設計，只要稍稍超越于現實，跟現實不太一樣就可以了，我覺得這種軟科幻我們有可能會先突破。涉及到人類生存、宗教精神、宗教意識這些是我們不可能馬上能夠完成的科幻想象的高度，但是我們后面這幾代人都看著美國科幻電影長大的，他們看美國一工科博士生生活的美劇《生活大爆炸》都可以看得前仰后合，這無形之中都是科學理性精神普及，所以未來中國科幻電影肯定會發展。

在這種美國式的科幻電影沒有完全出現之前，我想總是可能會有一種彌補，就是奇幻電影。我們有很多民間文化、民間鬼怪的傳說，雖然沒有多少科學精神但是富有想象力、有玄秘神奇的色彩，比如《畫皮》《狄仁杰之神都龍王》。《神都龍王》里面我發現一個細節，神都龍王念盅的那個情節其實從漢代就有，對某一個人有仇恨就用一種巫術的方式不斷地對他念咒，能夠至其死亡，《紅樓夢》里面也有。徐克這個老頑童把這個“蠱”讓我們聯想起什么，聯想起生化危機、生物變異，龍變成了那樣一種鬼怪。電影中出現那樣一些場景也挺有趣，雖然離真正的美國科幻電影差得很遠，但是他以中國的方式在局部的想象上有了一定突進，也許我們不能要求太高，只能先一步一步來。

科幻電影：主題傳達、女性形象塑造、科學與倫理及宗教關系的呈現

李寧（北京大學藝術學院博士研究生）：美國導演諾蘭的電影新作《星際穿越》甫一上映，便引發了觀影熱潮以及對科幻片這一電影類型的思考。我想要探討的，是這部影片在主題意蘊傳達、女性形象塑造、科學與倫理和宗教關系的呈現等方面的特點，并由此簡要探討中國科幻片的闕如等議題。

首先，就所屬科幻電影亞類型而言，《星際穿越》顯然是災難片與太空片的混合體，一部人為類災難片。這類影片的一個顯著主題便是對現代性或科學理性的反思。德國社會學家烏爾里希·貝克曾在《風險社會》一書中提出“風險社會”概念。他認為現代社會正“生活在文明的火山上”，隨著現代化進程的愈演愈烈與科學技術的肆意應用，核戰爭、生態災難、經濟危機、人口爆炸以及其他潛在的全球性災難已經裹挾著人類步入了一個危機四伏的“世界風險社會”。顯然，《星際穿越》是對科技擴張所造成的“世界性風險社會”的想象，由此構成了一個現代性自我反思的文本，直接指向著現代性的自我否定。科幻電影本質上是一種烏托邦文本，正如達科·蘇恩文所言：“最終也只能在烏托邦和反烏托邦的視野之間進行創作。”①科幻片對于未來的想象或者樂觀如《月球環游記》，或者悲觀如《異形》《銀翼殺手》。顯然，《星際穿越》對于人類未來的想象性建構是以一種反烏托邦的形式出現的。不過影片最終還是采取了烏托邦式的結尾，體現了科幻片的一種烏托邦辯證法。

其次，為了解決生存危機與認同危機，《星際穿越》塑造了墨菲與布蘭德兩位女性救世主的形象，表達了對于女性繁殖能力的崇拜。絕大多數科幻電影中，女性往往是超級英雄的配角，直接被設定為男性角色與觀眾的凝視對象，成為一種凝聚了無限欲望的被看的“他者”。尤其在《超人》《蜘蛛俠》等超級英雄電影中，這種敘事設置直接復制乃至放大了父權制社會中不平等的男女權力關系。《星際穿越》連同最近的《超體》，體現出鮮明的女性主義與反傳統敘事立場。不過值得思考的是，這種女性形象是不是仍是男權意識牽制下的一種有意為之的迷人假象？是不是只有女性電影才是女性主義的立場？無論如何，《星際穿越》當中的女性形象塑造較之前人有所進步，這是值得肯定的。

再次，在《星際穿越》中，隨著拯救人類行動的進行，科學與宗教、倫理的關系問題也浮出水面。年輕的父親庫珀看到老態龍鐘的女兒墨菲走向人生的油盡燈枯，顯然觸及到了傳統家庭倫理規范的合法性問題。這種場景，一如《回到未來1》中回到過去的男孩被自己親生母親愛上一樣，表達了科技發展導致的倫理困境。在《人工智能》《弗蘭肯斯坦》等異類生命題材科幻片中，科學與倫理的沖突則更為明顯。與此同時，影片顯露出一種科幻片悖論：即科幻片作為根據科學技術來加以想象和構成的文本，往往表現出反科學主義的面目，繼而表露出鮮明的宗教意識和神秘主義傾向。在墨菲和布蘭德兩位救世主后面還站立著未知的“他們”；拯救人類的計劃叫做“拉撒路計劃”，拉撒路是圣經新約當中的人物，他在患病死去四天后被耶穌復生；而庫珀空間站儼然一艘“諾亞方舟”。這些設定，其中的宗教隱喻色彩自不待言，也顯示出亞當·羅伯茨所說的：“技術終結之處便是魔法、神秘的地盤——如哲學家經常談論的‘縫隙處的上帝’——的沖動。”②科幻片的這種宗教意識在很多科幻電影當中都可以看到，比如《黑客帝國》《地球停轉之日》《超人》等，這反映了西方世界文化根深蒂固的宗教精神的底色。而科幻片悖論，也說明了科學理性與宗教精神正好構成了西方文化辯證統一、不可分割的一體兩面。

第四，由西方文化根深蒂固的科學理性與宗教精神出發，可以很自然地進入到中國科幻片闕如的問題中。中西科幻電影創作的差別，根本上受制于不同的哲學視野與文化精神，科學理性與宗教信仰顯示出西方文化對于外在的對象的探求，如牟宗三所言“西方文化的重點，其所關心的是‘自然’或‘外在的對象’(nature or external obiect)，這是領導線索”③，而傳統中國則認識論失落。與此同時，盡管現代化進程愈演愈烈，但實用主義的傳統阻礙了國人對科學真正的精神氣質的理解，尤其體現在科學和技術的混為一談。最后，中國電影擅長從傳統文化資源中尋求創作靈感，古裝電影在百余年中國電影史上的熱潮輪換便是例證。同時中國電影至今仍然缺乏自覺的類型電影意識。上述種種都可視為中國科幻片缺失的原因。

最后，盡管《星際穿越》等科幻電影總是代表著人類對于未知世界的一種探求，但我們真的可以通過科幻電影或科幻小說想象未來嗎？盡管像庫布里克的《200：太空漫游》當中許多技術都變成了現實，但科幻電影本身并非一種預言的手段。詹姆遜就在《未來考古學》一書中對此給出了有意思的闡述，他指出科幻小說“多種模擬的未來起到了一種極為不同的作用，即將我們自己的當下變成某種即將到來的東西的決定性的過去。”④他從形式出發，認為科幻小說制定了結構上非常獨特的方法，使其能夠使當下當作歷史來理解，不管被當作陌生化的假想的未來世界是悲觀主義還是樂觀主義。就此而言，《星際穿越》等科幻片最本質的功能并非想象未來，而是回望當下，反躬自省，沈思默想。

《星際穿越》：科技與人文的一個漩渦

高原（北京大學藝術學院碩士研究生）：在分析影片《星際穿越》之前，我需要先補充一下科幻電影類型的概念。科幻類型的電影具有兩個特點：科學性和幻想性，科學性指電影中的世界觀要基于當下的科學系統，是科學共同體所共同認知的一個較為穩定的科學觀。幻想性指電影至少在某一方面表現出超越當下已有的科技水平。而科學幻想電影最大的特點在于“否定虛假的科學給幻想提供了真實的可能，而超脫現實的幻想則給科學提供了發展的空間”。科學與幻想其實是對立的概念，但兩者對科幻電影的構成缺一不可。只有幻想性的電影，僅稱之為魔幻電影或為幻想電影，中國還有一種獨特的類型叫“玄幻電影”，如《畫皮》《畫壁》《新白娘子傳奇》等。僅具有科學性的電影，只要技術問題解決就能實現，如今年年初上映的《地心引力》，幾乎可稱為太空災難片，我認為這也不符合科幻電影的本質。

我們可以看到在新好萊塢之后，伴隨著類型雜糅的發生，科幻電影與許多電影類型產生了交集，如科幻恐怖片、科幻西部片等。為了解決科幻片的分類問題，我在這里提出一個“類型元素”的概念，把每一個電影類型的特征規劃為類型元素，影片當中只要具備足夠的類型元素，如果一部電影的科學性、幻想性同時存在，就可以認為這個電影具有科幻性。以《泰囧》為例，影片《泰囧》在開頭介紹了一個特殊物質——“油霸”，滴一兩滴就能使汽油翻倍的物質。我們現在研發再生能源，“油霸”的特性設定就可以看作有科幻性，但這個科幻性元素在整部影片中只是一個引子，沒有起到敘事作用，所以《泰囧》只能說有一些科幻的組成部分，但不是一個科幻片。如果一部電影具有科幻性的元素構成其主體、甚至整個核心，并且它的敘事是以科幻性為主體的話，我們就可以認為它是科幻電影。在科幻電影的具體敘事方面，我將其類型分為兩大部分，一類是反思科技類型，另一類是反烏托邦類型，它們分別代表自然科學的反思與人文科學的反思。在對科幻電影類型進行一個概述之后，接下來進入到影片《星際穿越》的個案分析上。

從科幻設定角度來說，《星際穿越》是我近幾年看過的最棒的科幻電影，因為這部電影足夠的“硬”。在科幻類型電影中，我們從科學性上將其分為硬科幻、軟科幻，區別在于硬科幻要求其設定要極其嚴謹、科學，盡可能地符合我們現今的科學水平、已有的科學理論。而軟科幻更強調人文描寫，只要有一些科學的概念，其他部分可以去臆想。以《回到未來》這部1980年代的影片為例，它沒有對時空穿越提供嚴密的物理定理計算，可以看作是典型的軟科幻電影。而硬科幻的代表作有《銀翼殺手》《黑客帝國》等，在科學的基石上對未來世界進行嚴肅的哲學思考。從這個角度來看，我認為《星際穿越》的科幻“硬”度甚至超過了《2001：太空漫游》，它的世界觀是由加州理工學院費曼理論物理學教授基普·索恩所構建的，而索恩在物理學界處于和霍金相當的地位，他用基于弦理論（這也是在量子力學中最有希望構成描述整個世界的理論）延伸出的膜理論觀來構建《星際穿越》的整個世界觀。在這里我簡單介紹一下“膜世界”，在多重宇宙中，如果把宇宙所有的三維空間壓縮成二維空間（成為一張膜），整個宇宙有無數個膜，膜與膜之間也許只有0.01毫米的距離，但是任何世界中的粒子不可能掙脫掉其膜，因此即使距離很近的世界仍是隔絕的，感受不到另外一個高維空間。索恩基于膜世界理論設定了影片中的蟲洞，蟲洞是膜世界之間的通道，因此100億光年遠的距離通過蟲洞可以極快地到達。索恩設定了一個物理公式直接描述了五維時空中所有的物理現象，從專業物理學的角度看來這個公式設定得相當簡單粗暴，不可避免地忽略了一些物理問題，但是它基本滿足了構建一個完整世界觀的需求。在硬科幻電影當中，所有的科學設定必須要符合邏輯、符合科學——索恩做出來了。總的來說，諾蘭對電影中的科幻設定持有的嚴謹態度讓這部電影在合理性上遠遠超出了其他的同類電影。當然，這部電影也有一些小瑕疵，如引入的這個物理概念——“引力作用可以超越時間”，但實際上相對論中引力是時空構建的基礎，會扭曲時間但不會超越時間。不過這并不影響我們去欣賞這部電影。

另外，諾蘭在影片中對于細節的刻畫也做出了驚人的效果，在《星際穿越》之前，特效公司所使用的3D渲染器用于計算折射反射影子的光線追蹤技術都基于“光線沿直線傳播”的原理，但在相對論的描述當中光線是沿時空最短的距離傳播，而時空是可以被扭曲的。為了還原黑洞的形象，為了實現黑洞扭曲光線的物理特性，為影片服務的特效公司重新編了一個渲染器，這也是第一個符合相對論的渲染器。以往的電影中從來沒有人展現黑洞和蟲洞確切的樣子，《星際穿越》做到了，做出了最符合黑洞原型的景象。

影片對于其他細節的還原也非常值得一提，如聲音的真實還原，真空區域的絕對寂靜（太空中沒有空氣不能傳播機械波），只有恢弘的音樂，但鏡頭切到飛船里，就會有人的聲音、機器振動的聲音。影史上這樣處理聲音的另一部影片是《2001：太空漫游》。其次是對相對論的時空觀描寫，在影片中的巨浪星球上，一個小時相當于地球上的七年，在以相對論為基礎構建的故事架構中，這是正常的時間結構。

電影中我們可以看到諾蘭竭盡全力展現未來社會的真實，這是為了什么？我認為一部科幻電影的意義往往會在幻想性中展開，因為幻想部分試圖超越我們的現實世界，因為不一樣而產生沖突。電影《哥斯拉》展現了因為核能泄露導致變異的巨大蜥蜴出現，這實際上含有自然對人類復仇的意味，它反思了整個現代科技。又如《阿凡達》，它的沖突在于納威人跟人類不一樣，對這兩個種族之間進行精神交流有無可能性的探索。而在《星際穿越》中，我沒有看到類似于這樣的探索，我看完的第一反應是諾蘭在前面宏大的科幻形式鋪墊下只講了一個父女歸家的故事。穿過《星際穿越》種種表象，它究竟在講什么？我認為《星際穿越》可能還是講的科技與人文的沖突。我們接下來根據劇情分析一下，電影最后是怎么展現的。

首先，影片鋪設的背景——滿天黃沙中孩子不上學而要學習種玉米，美國登月被改寫為偽造事件，人類文明開始沒落，人類的生存也受到了威脅，農作物枯死導致糧食短缺（在現實生活中，因為物種的多樣性，每一個物種抵抗細菌的能力都很強大），為什么影片中農作物會因一種病而集體滅亡？我們可以猜想這是因為21世紀人類對農作物實行了大規模基因改造造成的結果，人類改造出基因良好的玉米，全世界都只種這種玉米，所以只需要一種病菌就可以導致相同基因的玉米全部滅亡，這也是電影中各種農作物相繼滅亡的原因。還有在空中盤桓了二十多年的印度無人偵察機，它沒有受到印度方面的命令歸航或者停下來，我們是不是可以推測為印度政權在《星際穿越》里是不存在的？我推想是不是發生了第三次世界大戰導致了影片中的無政府狀態？這個背景故事中我們可以看到《星際穿越》對于科技的反思。

第二，父親（庫珀）離開了女兒，女兒（布蘭德）離開了父親，他們去外星球尋找人類繼續存在的可能性。在影片當中一直有兩套方案：帶地球上所有人移居外星球的plan A，直接在新星球上培育人類胚胎的plan B。我們看到planA會感到制定計劃的布蘭德教授非常沒有人性，他直接舍棄了地球上茍延殘喘的人類而把重心一直放在planB上，他只要保證人類這個物種能夠在宇宙中繁衍下去。當然這個計劃是遭到反對的，在這兩種態度的對比中，我們也看到了諾蘭對于人性的肯定，探索者們去外太空冒險是為了實現planB，想要拯救地球上的所有人。

第三，在巨浪星球遇到的危難。因為布蘭德在危機關頭一直執意要找到失事飛船的黑匣子而導致一個伙伴喪命，也耽誤了時間。我們可以理解為她是為了科技，是為了調查詳盡的資料，但很明顯她這是感情用事。諾蘭在這里對人性劃了個問號，人性真的如我們想象得那樣美好嗎？

第四，冰封星球上的探索者曼恩偽造信號。曼恩偽造信號只是為了保證自己的存活，求生本能舍棄所有的大義，即使殺死同伴他也要回到注定滅絕的地球上，這就是他的求生本能。這里諾蘭對人性進行了更進一步的反思，曼恩如果不做這些把他推向滅亡之路的事，宇航員們可以節省下去冰封星球的燃料，還能回地球，可是又有誰能說自己處于那個位置的時候不會去偽造信號呢？

第五，在無法回家的情況下，男主角做了一個大無畏的決定——支援女主角尋找下一個可能的生存站而進入黑洞，之后進入黑洞之后他忽然明白這一切都是未來的人類所創造出來自救自身。這是對未來的樂觀猜想，當未來科技發展到一個極高的程度可以拯救人類于水火之中，人類必然會得救，這也是對科技的肯定。

第六，五維空間中庫珀與女兒的溝通也刻畫得動人心弦。影片中農田燒著大火，與妹妹（女兒）沖突不斷的哥哥快要回來了，女兒也收拾東西準備回去，男主角在撥表的秒針傳遞信號。她很有可能拿走表，也有可能她急于從火災中逃走而不拿這個表。盡管作為觀眾有這種擔心，但我相信她一定會要這個表，它是父女之間的情感紐帶，是父女之間延續著的愛拯救了人類，這一點是諾蘭對人性又一次進行肯定。

通過這幾點情節，我們可以看出這部電影與傳統科幻電影有很大的差異。諾蘭對科技并沒有選擇單純的贊揚或者反思的態度，他甚至沒有站在某種立場上進行討論，只是把各種可能性擺在觀眾面前。他對人性的贊揚、對丑惡的批判，對科技的反思和肯定都展現在影片中，整個影片形成了一種人文與科技的漩渦。我們如何從這混亂中尋找到諾蘭的本意？我想從下面兩點中我們也許可以一探究竟。第一點在開頭的時候出現，庫珀（父親）去給他的女兒和兒子開家長會，孩子們的班主任是個很年輕的女老師。他岳父臨行前跟他說應該去勾搭一下（男主角的妻子在多年前已過世），影片中原話是：“身為一個人類，有繼續繁衍后代的義務。”第二點在影片將結尾時出現，他年邁老去的女兒見到他時說：“一個父親不應該看到女兒去世，你有其他要找的人。”觀眾可以看到庫珀的女兒在鼓勵他去找布蘭德博士，在外星球繼續繁衍下去。我們看到一個很關鍵的信息被傳達出來，繁衍后代成為人類最基本的存在意義。

迪蘭·托馬斯的詩在影片中被反復吟誦，描述的是人對死亡時的情景。如何不溫馴地走入良夜？正如整個影片給人的感覺是人類種族在地球上將要滅亡，一個很核心的問題是：人類應該如何面對死亡？答案只有一個，就是活下去。如果作為個體活不下去，就以延續子孫的方式活下去。實際上遠古以來人類也一直是以這種方式延續下去的，族群哪怕以犧牲自我的方式也要衍生后代，這很像中國人的價值觀，我們不信神，信祖宗，很自然地子孫成了種群延伸的方式。正如諾蘭給漢斯季默的信中所寫的，一旦我們成為父母就忍不住想要知道自己在孩子眼中是怎樣的。也許人類真正地面臨滅絕的時候，只能通過這種愛來拯救。

導演諾蘭對影片表現得一樣舉棋不定，他同時被理性與感性所困，想要相信理性，但他也覺察到了毫無人性的科技所帶來的惡果，想要相信人性的力量，但是又可以看到像曼恩這樣的存在。個人覺得諾蘭是寄希望于理性與感性最美好的東西——科學與愛，在二者的幫助下，人類可以在宇宙中繁衍生存下去。

在筆者看來，影片最大缺憾在于導演過于猶豫，它的結尾沒有以積極向上的方式吶喊出來、迸發出來。與此相反，《2001：太空漫游》雖然過程很壓抑，但伴隨著理查德·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》，主角被進化成星孩，這象征著人類會繼續走向新生。但是諾蘭既沒有給我們展現一個樂觀的態度，也沒有展現一個悲觀的態度，他甚至把所有的故事都只壓進一個情感故事當中（這也可能是為了票房，絕大多數人即使看不懂科幻也知道這是一個父親與女兒的溫情故事）。筆者希望看到他的影片哪怕像《黑暗騎士》（《蝙蝠俠》的第三部）中最后那句“正義有的時候只是在寒風當中給小男孩一件外套”，有一個典型的、正面弘揚的臺詞，讓人看到更多希望。

最后我想用一句短評結尾，“臨危，諾腦思理心向感。然欲循道而覺其不善，欲信情而知其不忠。均不信均不舍，棄糟粕而取科學與愛也。浩渺宇宙，為人，可居之。”

科幻電影的“現代性”自反：解構歷史抑或逃避社會

陳陽（中國人民大學文學院副教授）：李寧同學的構思很龐大，在他這篇演講里面觸及、探討了許多科幻電影本質問題，他所提到的那本克里斯蒂安·黑爾曼《世界科幻電影史》也是研究科幻電影的一本必備書，里面談到了科幻電影的七種題材很有概括性，科幻電影大體上還是一直在這七種題材里邊延伸發展。研究科幻電影確實應先從科幻小說開始，如雪萊夫人寫的《弗蘭肯斯坦》，這些都對科幻電影發展做出巨大貢獻。我們在學電影史的時候知道最早的科幻電影始于梅里愛，而他的構思是受兩位科幻小說家的啟發，一個是儒勒·凡爾納，還有一個就是喬治·威爾士。他們對后世的科幻小說乃至科幻電影起到了非常重要的開端作用，而這兩位作家也代表了兩種對科學未來的想象關系，凡爾納對科學進步有著非常樂觀的看法，而喬治·威爾士則代表著對科學與未來略顯悲觀的科學想象。這兩種認識也在高原同學的演講中體現出來，即對科技既有充滿希望的一面，又有非常懷疑悲觀的地方，這可能確實是人類在面對未來的觀念上同時具有的復雜心態。

黑爾曼書中還提到科幻電影與歷史、社會的關系問題，他指出科幻電影并不關注真實的歷史和社會現實問題，它的一個基本前提就是要解構歷史，再重新編造“如果怎么樣，將會怎么樣”一個虛構的邏輯關系。科幻電影某種意義上具有逃避社會現實的功能，但同時又可以從中解讀出隱含的與現實的關系，這也很值得深入展開研究。上述諸點，我覺得是在討論科幻電影之前首先要考慮的一些基本問題。

具體到剛才兩位同學的發言，李寧提到現代性的自我反思、自我反抗確實在科幻電影中都有所表現。這里還涉及到宗教和倫理的問題，科幻片的自反會反到哪里去？宗教的問題自然會作為精神資源出現。問題在于，現在來自西方、美國的科幻片里的宗教問題，它具有一整套內在的文化邏輯關系，即剛才李寧說的數學、哲學解決不了的問題，就要去問上帝，這屬于基督教的文化范圍。那么非基督教文化圈層的人們怎樣處理科學所解決不了的矛盾？這是個問題。不過，這起碼說明了科學終究不可能是萬能的東西。所以我覺得科學終究有它的局限性，有它的極限。但它的魅力又吸引著我們，它不斷引人去思考無盡的可能性。當我們把這一切歸咎于神的時候，我覺得還是應該從中國人的立場有所反思。塔科夫斯基的《索拉里斯》總是有人完全從東正教的角度去探討他的思想，但如果我們真的仔細閱讀塔科夫斯基的《雕刻時光》，就會發現他對東方的道家思想，包括禪宗都有獨到的理解。他在解讀松尾芭蕉的俳句時，能把自己跟愛森斯坦對俳句的不同理解清晰地分辨出來。塔科夫斯基的《索拉里斯》不是我們看到的西方或美國意義上的科幻片，但是他討論的問題還是人類的終極問題，包括人類未來的命運以及如何自我拯救的問題。他所提出的解決方案也不是依靠神啟的力量，那是另外一種現代性的自反方式。

實際上，什么都解決不了的就去問上帝，這可能是一個解決的方法，再一種解決的方法就是人與自然如何重新融為一體。影片《索拉里斯》最后結尾的部分，思想之海平靜之后，變得澄明起來，這并非依賴于什么高端武器，而恰恰是人與他者之間的平等溝通。該片的最后結尾是在太空中出現了地球上的小島，這個小島恰恰是主人公的故鄉家園，還有他的小屋，這里面難道不也是蘊含著一種精神的力量？所以說，對科幻電影最終怎么樣理解，或者說是不是按照西方式的理解建構這樣一層關系，我覺得并不重要。因為在思考世界的終極、世界的未來時，除了可以像現在的美國科幻片里那樣依賴于所謂的拯救者或者上帝，是否也可以從東方文化中尋找到精神資源來解救自身？我們可以尋找到人文與科學的均衡關系，并使人類最終免于災難性的毀滅。這實際上在塔科夫斯基那部似乎不太像科幻片的電影里已經表現出來了。

再有就是科技的問題，這是科幻電影特別誘人的地方，不同的觀眾群體都可以從中找到進入電影的端口。高原的發言給我的啟發是，如果中國要拍出特別動人的科幻片，真的應該有科學家和藝術家相互融合的主創團隊，我想中國的科學家們肯定也能給我們提出令人驚詫無比的科學模式來，然后人文學者或者是藝術家再去想象人類在那個狀態將會怎么樣，該去做些什么？如何發展自身或者是克服人類面臨的困境問題。這確實是科學家和藝術家聯手的最佳空間，他們的有機合作將會促成中國誕生出自己的、更具吸引力的大眾電影形式。

反科學主義、金融危機與庫珀的三個身份

張慧瑜（中國藝術研究院電影電視藝術研究所副研究員）：李寧和高原的發言很精彩，彼此呼應。如果說高原給我們做了一個硬科幻的分析，那么李寧則屬于軟科幻的解讀。李寧把科幻電影放在與現代性的關系上，放在倫理與宗教的關系上來思考，非常理論化，尤其是他最后提到人類未來的問題。高原發言的主題是人文與科技的漩渦，這也是一個經典的理論命題。科幻電影本身是一種自反的電影類型。一方面我們從科幻電影中看到科技、科學帶來的災難，另一方面科幻電影本身又是借助最新的電影科技來完成的，正如科幻電影最大的噱頭就是“炫技”，制造視覺奇觀。結合他們的發言，我想講三個小問題。

第一，中國為何沒有科幻電影的問題。就像李寧所說，中國缺乏像西方這種涉及到未來的科幻電影，從中國沒有科幻很容易引發出中國缺乏科學精神的討論。我的看法是，不是中國沒有科幻、科技精神，而是中國缺少反科技、反現代、批判現代的文化傳統。中國這一百年來進行現代化，一直在追求科學和現代技術的進步，但是中國對于現代化、現代科技的理解往往比較正面，科技、科學對于我們來說從來不是噩夢，而有一種民族自豪感和人類的進步。中國電影史中少有的幾部科幻電影，如1980年代科幻片《珊瑚島上的死光》《霹靂貝貝》等帶有科普、科教的意味。而中國最早的科幻片是毛澤東時代的兩部電影，一部是1958年金山導演的《十三陵水庫暢想曲》，一部是1963年上海科學教育電影制片廠王敏生執導的《小太陽》。兩部電影都呈現了科技、科學的正面價值。

科幻電影作為好萊塢的重要類型，其最核心的主題就是反科學主義，講述科技進步、科學發展給人類帶來的噩夢和災難，這也是西方近代文化思想的核心主題。中國缺少的正是這種內在的反科學主義的意識和精神，當然這恐怕也與中國近代以來積弱積貧的境遇有關。中國一直在追尋、追求現代化的進步。現在中國已經是工業上的發達國家，許多科技水平處于世界前列，比如高鐵水平、航天行業，不知道隨著“中國崛起”，中國電影人會不會拍一部“變形高鐵”的電影來拯救人類。

第二，是電影類型的問題。這三十年來，類型恐怕是電影研究的關鍵詞，類型這個概念，就像社會領域中的“市場”一樣，經常會作為一種判斷中國社會和中國電影發展的標桿。電影票房好是因為類型成熟，不好則是類型化的不夠。類型化也是1980年代、1990年代、新世紀以來中國電影發展和改革的主要方向，可是至今中國也沒有形成比較成熟的類型電影。類型是好萊塢電影的特征，尤其是經典好萊塢電影的特色。類型是一種模式化生產，是一種工業化生產，依托于穩定的電影工業系統。

中國類型電影不發達，與這三十年來中國電影體制的劇烈轉型有關，我們曾經擁有國營電影制片廠，已經形成一套比較穩定的講述電影的方式，比如1980年代的商業片，但是1990年代以來這種國營電影廠基本上都破產了，這種大制片廠式的標準電影也就消失了，而新的電影體制還沒有成型。尤其電影產業化改革之后，電影生產某種程度上從電影工業倒退到一種作坊式生產。我們感受到大資本投入到電影中，但看不到中國電影工業水平和制作水平的提升，比如特技、道具等環節可能需要依靠韓國團隊來完成，這反映中國電影工業水平的落后。

類型電影的優勢在于及時回應美國主流社會的變化。金融危機以來，好萊塢電影出現了兩種新的故事，一種是講述不完整家庭的故事，中產階級核心家庭被破壞，不再是有外遇或出軌，而是電影開始之前，核心家庭就殘破不全了，比如《卑鄙的我》《鐵甲鋼拳》等都是如此，《星際穿越》也一樣。第二種故事，也是科幻片中經常浮現的，就是“回到過去，拯救未來”的主題，如《黑衣人3》《環形使者》《007：大破天幕殺機》《X戰警：逆轉未來》等。《星際穿越》也是讓父親通過時間空間化的第五維度來給年幼的女兒傳遞來自未來的消息。這些都反映了金融危機給美國社會所造成的深刻影響。

第三，庫珀的三重身份。《星際穿越》這部電影中最重要的角色是男主角庫珀，他有三重身份，一個是農民，二是工程師，三是父親。這樣三重身份也帶來三個故事。先說庫珀的農民身份。人類的末日就是植物枯竭，食品成為最大的危機。人類似乎又退回到前現代的農業文明。這樣一種去工業化的農業空間不只是前現代社會的表征，還是后工業社會的典型特征。在電影結束的時候，庫珀來到人類獲救的空間站，這里一塵不染，依然是一個農業的空間，只是這里的農業已經變成了嶄新的后工業社會。人類的未來依然是去工業化的后工業社會，這并沒有多少新意。

再看庫珀的工程師和宇航員的身份。庫珀不只是農民，更是一位出色的機械師和工程師。在農業社會中，工程師變得一無是處，就連兒子都被老師趕回家，因為人類不再需要工程師了。從這里可以看出人們對于工業所代表的現代文明的敵視和反思。不過，電影的主體段落依然是庫珀駕駛著宇宙飛船，去尋找新的殖民地，這種工程師、航天技術所代表的工業實力以及探索精神結合起來被作為拯救人類的希望。另外，女兒的房間是一座圖書館，這個圖書館成為未來與過去溝通的臨界點，而成排的書架本身象征著人類的知識和智慧，這成為拯救人類的關鍵點。在這個意義上，這部電影對現代知識、現代文明做了正面的評價。電影并沒有提出不一樣的未來，拯救人類的不過是來自于更高級文明形態的人類。

最后，庫珀最重要的角色恐怕就是父親了。不管是離開地球去尋找新的殖民地，還是堅持返回地球，其心理動機都是父親對女兒無限的愛，這也是影片的催淚彈。與《盜夢空間》相似，《星際穿越》也是男人回家的故事。如果考慮到2013年底上映的《地心引力》，可以說，不再是離開家去海外遠征，而是回家成為好萊塢的新主旋律，尤其是好男人、好父親回家來修補已經殘缺的家庭。最終年邁的女兒與中年父親重新相見，父女之間的怨恨消失，人類獲救與家庭內部的和解同時完成。從這里可以看出美國的“家國”敘事是如何建立在中產階級家庭之上的。

科幻電影中的“科學與人性”

陳宇（北京大學藝術學院副教授）：我本人是個科幻迷，從一個科幻迷的角度來講，我和許多科幻迷一樣，對近十幾年來好萊塢的科幻電影是非常不滿的。因為市場和觀眾趣味的等因素，經典意義上的科幻片越來越少，而類似于《變形金剛》這樣的影片都被當作了科幻片，我認為這是不合理的。所以這次的《星際穿越》在類型規則上符合經典科幻片的樣貌，影片宣傳也多次提到了與《2001：太空漫游》之間的風格關聯，在長時間經典意義的科幻片缺失的背景下，《星際穿越》這樣一部大作的誕生，不僅對科幻迷，其實對于全球觀眾而言，都是值得高度期待的。

看完之后，我的感受是，它是一部真正的科幻片，但也僅止于此，它還不是一部能與史上的那些科幻經典比肩的作品。

說它是真正的科幻片，因為它以科學設想作為影片主要的情境設定，而且它尊重科學真實。從這個意義上講，這個片子方向和套路是屬于經典科幻片套路和方向。說它僅止于此，是因為影片把所有的力量用在了技術上，電影技術、科學技術都做到了接近完美，但在一個關鍵問題上作者是模糊的，那就是科學觀念。談這個問題，我覺得我們先要把科學和科技這兩個事情弄清楚。在很多日常語境下，這兩個詞是混用的，但學者、研究者都很清楚，科學和科技不是一回事兒。如果說一張信用卡是科技，那么它背后的那個金融系統，就是科學體系。我個人一直認為我們的啟蒙運動沒有完成，盧梭、狄德羅、百科全書派，他們當年啟蒙運動的本質就是科學理性精神。我們一說就是“科技強國”，但啟蒙運動是想讓廣大國民都變成具備科學理性精神的人，這二者之間是不同的。啟蒙運動這一課作為現代化的歷程，我們是缺失的。當然目前我們已經開始這方面的工作，我也對他們的工作表示特別崇高的敬意。

《星際穿越》的優點在于科技的完善，缺失在于科學觀念的模糊。科幻電影中“科學與人性”這兩個要素的關系是科幻片中最底層的一組關系，決定了一部科幻片的高度。實際上，這組矛盾關系的討論和思考貫徹整個科幻小說及科幻電影的歷史。對此問題的分析和認知，是我們找到一個科幻影片的坐標的重要方法。這一點上我們就可以看到《星際穿越》的局限性，我們從整個影片的情節上可以看到導演一直在糾結于這個問題，但沒有說清楚，也沒有態度。不是說必須導演必須要給出一個結果，你可以認為這個問題無解，但你要說清楚怎么無解。

科學與人性的矛盾，不是從現在的科幻片才開始討論的，從第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》就開始談這個問題。科幻小說、科幻電影經過那么長時間的發展，實際上已經有一些解決矛盾的想法。那就是超越這個矛盾。在當代的科幻文學和科幻電影語境下已經具有能夠超越這兩者、或者說融合這兩者的科學態度以及世界觀。

科學與人性這組矛盾，我總結科幻作品中有三種超越的方式。

通俗地說，一種是科學“吃掉”人性，這個“吃掉”不是惡意的吃掉，而是融合式地吃掉，當科學發展到一種更高的程度，可以把人性吸取進來，成為一種至善的選擇。持這個觀點的代表是阿西莫夫，他寫過一系列機器人小說，其中有一篇很能代表他的看法：未來當科學發展一定高度，機器人的外形、思維已經非常成熟，跟人非常接近了。機器人已經不是只能搬搬箱子、做做家務，他能思考、能賺錢，比人還聰明。他有同情心、有愛的能力、有道德。無論他的智商、他的能力、情感和道德，都遠遠超過普通人的高度，他一直試圖努力讓人類社會承認他是一個人。但是這個世界一直就不給他發身份證：你再強再好，你是一個很牛的機器人，但你不是人。這個機器人還是努力，努力了一兩百年，放棄永生，最后臨死的時候，世界政府給他頒了一個身份證，承認他是一個真正意義上的人。這篇小說表達了一種科學觀念，是對科學理性的一種高度的樂觀和肯定，科學達到足夠高度的時候，是能夠容納人性的。

第二種超越方式是反向的，人性反向地去吃掉科學。在我們中國的文化體系中比較接受這種模型，比如我們熟悉的《莊子·天地》中的“子貢南游于楚”的故事，老人抱甕澆地十分辛苦，拒絕使用桔槔這類澆水機械，認為機械會助長“機心”，破壞“全德”，所以主張“無為復樸，體性抱神”。這里面實際上是一種對科學技術將會異化人性的憂慮，認為科學技術是為生命與人性本身服務的，并無一個善的發展方向。若有異化人性之虞，寧可放棄科學。傳統中國的文化觀念中，這種思想很普遍。現代西方也有，我覺得電影《云圖》走的是這條路。

第三種是中間路線。科學與人性不是誰吃掉誰，不是誰占上風，而是融合。這種思想，我覺得最典型是的阿瑟·克拉克。《2001：太空漫游》中，既有人性的光芒和力量，也有科學的指引。最后，人類的代表與最先進的科學結合成“星孩”，不是成為冰冷的機器，也不再是傳統人類的形態，而是一種新的人類，一種“提升”后的人類。這種觀念是對科學和人性的雙重肯定，并且相信他們并不矛盾。甚至認為二者是共同提升的，茹毛飲血的原始人的人性之美是值得懷疑的，而科學技術的發展遠超我們的外星人，其智慧與道德也應該會比我們更完善。這種科學/人性觀里，在西方科幻界是一種主流觀點，甚至在科學哲學界也是主流的。

這三種超越的方式，在目前科幻小說、科幻電影已經有很多的闡述和展示，《星際穿越》在技術細節上是最先進的，而在理念上實際上是退回去了，退回到科學與人性簡單的沖突展示。他一會兒展示人性是靠不住的，要依靠理性和科學來拯救人類；一會兒又強調“愛”穿越時空，起到決定性作用。

導演或者是沒想明白這個問題，或者是認為這個問題不重要。所以把一個具有宏大科學主題的故事與一個溫情小品結合到了一起，把《2001：太空漫游》與《爸爸去哪兒》結合到了一起，我不知道這是藝術上的考量，還是商業上的考量。所以電影出現的各種要素，顯得有點駁雜。類型稍顯模糊，因為缺乏取舍，故事涵蓋的東西也過多。——我們可以清晰地把這個影片分成好幾段，而不是一個整體。

所以，總體上我是樂見此種科幻片的復生，而且認為這是一部具有很高觀賞性的科幻片。但它還沒有到達我的期待。《2001：太空漫游》已經問世快50年了，所有的人都期待著，能夠有一部能與之媲美的、具有較高見識和深度的科幻片，《星際穿越》走對了路，但還不夠。

科幻電影離中國并不遙遠

都性希（北京大學藝術學院韓國籍博士研究生）：我對中國的類型電影，特別是科幻電影的發展方面，一直有很大興趣。不過在2011年以來這么好的市場環境之下，很多業界或學術界的朋友們都說，中國的科幻片不可能很快發展起來。原因是中國現在除了技術問題之外，跟西方好萊塢那種科幻題材的影片的國家意識形態、觀眾的審美觀念都不一樣。我在某些方面贊同這種說法，但我還是想說：在2011年中國發射衛星發射到天宮空間站時，我想：“時間會馬上到來的！”

電影觀眾想看到的東西很多，其中一個是“摸不到、看不到的世界”。這個看不到的世界是什么？第一、未來的世界，第二、神的世界，第三、人去世了以后的世界。我們人類從古代到現在，用很多方法解釋我們看不到的世界，我們用以哲學、藝術、科學、宗教等的手段來探求和解釋這個神秘的世界。我覺得科幻類型電影也跟這個欲望有關。它讓人可以看到看不到的世界，給人家提供一種快樂，滿足我們長久以來的好奇心。創造出故事的背景是超越現實的想象世界，但內容還是被當時的主流意識形態控制的世界。《星際穿越》不是也這樣嗎?

我認為中國文化中一點也不缺想象力和科學性。我以前跟《黑客帝國》武術指導聊天過，他們都是香港人。他們說，美國的編劇、導演經常跟他們問東方思想如佛教、道教等思維方式以及概念性問題，他們給編劇提供了很多參考書和資料。但問題是現實條件，除了錢和技術、表現的自由以外，觀眾能不能接受一種新的形象與故事。我覺得全世界的人會以很快的速度去接受這種想象和形象的。現在現實基礎已經開始打起來了。按這個趨勢，中國科幻電影的發展不那么遙遠。第一、市場與錢，第二、觀眾審美習慣的肯定，第三、好故事。有了這些因素，中國科幻電影就差不多了。

《星際穿越》：一部反好萊塢的電影作品

劉強（北京大學藝術學院訪問學者）：我從電影本體角度來談談自己的觀點。

《星際穿越》從某種程度上講更像是一部反好萊塢的電影作品。

首先，主題的游離、含混不明與俗套。

科幻電影，應“勇于承認不確定性，勇于擁抱未知領域的開放性和進取心，勇于承認只是無限靠近真理的一步，勇于承認人類或許只是宇宙的一粒塵埃，以及，對想象力的執行”。毫無疑問，《星際》在承認不確定性、開放進取性和想象力上做得十分到位，而且影片有著罕見的“硬”科幻元素：影片里面涉及的科學細節都存在嚴肅的理論基礎，如果觀眾們回去查“蟲洞”“奇點”的維基百科，都會印證影片里的情節。但偏偏這個圓桶在“無限靠近真理”上露出了短板——他把宇宙萬物運行的真理歸結于“愛”。

影片前三分之一的地球生活戲，一直在做扎實細致鋪墊工作。但星際旅行之后，情節在技術細節和情感線索之間就顯得有些顧此失彼。影片中所有的矛盾，諾蘭都用巧合而不是人物的內在動力解決了：恰巧燃料不足要求庫珀必須犧牲自己，導致兩難抉擇被虛擲、恰巧剛好進入奇點與女兒溝通解開她的心結父女情感沖突被解決、而最后的巧合更是夸張到了又能從黑洞中出來再次見到女兒。這樣的處理影片的情感線固然圓滿，重逢的場景固然煽情，可同樣也就失去了借人物掙扎讓觀眾借機審視自身的機會。

這樣的一種處理方式，讓我們感到導演諾蘭在影片結局把控上的力不從心和虎頭蛇尾。故事的前4／5導演很明顯在下一盤很大的棋，可最后當他把所有的故事、人物、概念、線索都集合到他自己的密封盒子中時，他發現沒辦法再自圓其說了。所以他匆匆而心虛地把一切都歸結于人類最本真的情感上，來完結這場不知是“對新大陸的探索”還是“對愛的探索”的航行。這樣一來讓影片不僅有一種虎頭蛇尾的嫌疑，而且使整個影片的主題變得模糊和俗套，給人感覺好像這部影片只不過在硬科幻片的外衣下包裝了一個俗套的父女親情內核，只不過是將父愛放在一個極端的環境中而已。

其次，人物形象的單薄與平面化。

也許這次諾蘭更多集中力氣于劇本，所以減少了對人物的深度挖掘，導致影片中人物形象顯得單薄與平面化，不夠復雜立體，真實生動。

安妮·海瑟薇飾演的布蘭德，打著女主角的旗號，發揮空間卻沒有女兒墨菲大。她原本有著父女親情這條線索，有著跟愛人的愛情線索，在父女親情線上，明白父親自私的決定，知道自己的命運打著探索人類外部生存空間的旗號被放逐，應該是有著強烈的悲壯感。與此同時，懷著想見自己的愛人這樣一顆私心執意要求庫珀去另一個星球探索，內心應該處在小我（個人愛情）與大我（拯救人類）的撕裂中，但如此復雜而劇烈的內心卻因為導演沉迷于“蟲洞”“黑洞”的理論論證中而被大大弱化了，整部影片中布蘭德博士的個性是模糊的，缺乏存在感。

凱恩飾的布蘭德教授斯文彬彬，深藏不露，片中他炮制了人類移民的騙局，這是一個本應更集矛盾對抗于一身的人物，卻沒有得到更多表現，最終只是以壽終正寢告終。布蘭德父女理應同樣有一條父女感情線索，布蘭德教授理應知道這個行動一旦失敗將永遠失去女兒，他也應該有著最痛苦的抉擇和豐富的內心世界，但在主角光環下也只好淪為陪襯。

曼恩博士的轉變也很戲劇化。作為初期探險者中的唯一幸存者，被寂寞和恐懼折磨到發瘋，于是先是拋棄科學家底線進行數據造假，吸引其他人的救援。其后，他突破人類底線的行為更不可理喻，本來也是一個能夠顯現人性的卑劣和真實的角色，卻因為其后不合邏輯的行為和過于戲劇化的情節設置而變得虛假。

再次，波瀾不驚，靜若止水的敘事。

影片鋪墊過多，過長，缺少了懸念和沖突。希區柯克有句名言：“炸彈絕對不能爆炸，炸彈不爆炸的話觀眾就總是處在提心吊膽當中。”星際穿越原本有著太多的不可知，原本有著太多懸念叢生，但所謂的懸念都被他們一套貌似嚴謹縝密的科學理論給消解，所以不管是飛到太空，還穿越黑洞，全都變成了順理成章、波瀾不興的旅行。沒有懸念，沒有意外，也沒有扣人心弦劍拔弩張的沖突。所以影片故事變得索然無味。

最富有沖突的兩個沖突和懸念來自于兩個星球的探索，一次遇到滔天巨浪，一次則是與馬特的沖突。前者是人與環境的，后者是人與人的，然而這兩次沖突除了與馬特博士的沖突稍微讓人覺得緊張，第一次人與環境的沖突簡直是虛張聲勢，雷聲大雨點小。面對滔天巨浪，使用的不過是最后一分鐘營救的敘事套路。

劇情如此的蒼白無力是《星際穿越》絕未曾料想的意外，欠缺邏輯性的燒腦，冗長的敘事，電影并未對所有人敞開懷抱，非若絕對的科幻迷，單那虛頭擺腦的專業詞句，就難理頭緒。

所以我們說影片科學基礎的嚴謹性在某種程度上只能代表影片的嚴肅性追求，甚至可以當作宣傳賣點，但不能起到精巧結構或主題創新的作用，即成為影片的真正驅動力。電影讓我們審視外部世界的同時，更吸引人的功能是讓我們審視自己的內心，而這是《星際穿越》所缺乏的。造成這種缺乏的原因在于電影本身維度的匱乏，諾蘭在缺乏一個基礎性構建的情況下，是難以真正以電影的方式擴展電影自身內涵的。

從《地心引力》看人類如何在科幻電影中理解自身

李九如（北京大學藝術學院博士后）：

我談兩點感受。第一點，我們人類為什么在不停地拍和看科幻電影？我認為其實是因為科幻電影試圖解決的問題永遠解決不了。這倒不是說科技和人性之間的沖突。科幻電影表征了一個問題，即我們人類怎么理解自身，如何去理解人類共同體。我前兩年讀到阿倫特的《人的境況》，臺灣翻譯成《人的條件》。這本書讓我認識到，從基督教到資本主義到社會主義，人類的自我理解是一脈相承的。他們共同把人類理解為一個有機繁衍系統。基督教《圣經》里所描述的牛羊成群，其實正是資本主義工業社會所要追求的，更是社會主義動員整個國家的力量所要追求的。人類其實很早以來一直在追求一個目標，把這個社會捏成一個有機的系統，讓它不停地繁衍下去，尤其是現代社會，無論是高鐵還是股票交易市場，都讓這個社會密切聯系在一起，像一個有機的生物體一樣要一代一代傳下去。剛才高原提到《星際穿越》最后沒有給人以希望——他認為《2001：太空漫游》給出了這個希望——我覺得無論給不給其實意義都不大。關鍵是科幻電影提出的問題是無解的，只要把人類理解為不斷往前繁衍的群體，只要從這個角度理解世界，科幻電影的問題就無解。如果地球毀滅了人類只能再找另外一個地球繼續這樣繁衍——人類依然沒有未來。漢娜·阿倫特認為人類不應該這樣來理解自身，她可能徹底把古希臘世界理想化了，她說古希臘雅典作為一個城邦是不把自己理解為一個繁衍生息的共同體的，它把自己理解為人類共同生活的公共世界。阿倫特認為，如果這樣來理解自身的話，我們人類就不會陷入無限的循環之中。當然她這個構想我覺得幾乎是不可能實現的，估計是比共產主義還要難以實現。

我想起電影《地心引力》，這個電影讓我特別觸動的一點是，它簡直就是阿倫特理論的一個影像版。《人的境況》前言講了一個問題，人類逃離地球的欲望。《地心引力》講的是人類回到地球。當飛船回到地球上，女主人翁趴在大地上，那種踏實感——因為之前鏡頭一直飄著——像一個剛剛站起來的嬰兒，我覺得讓我特別感動。《星際穿越》說的是回家，我不知道這個回家跟《盜夢空間》的那個回家有什么區別。但是《地心引力》給我的感覺不是回家，而是回到地球，回到我們大地之上，這是阿倫特一直強調的。在她看來，以目前的科技發展水平，我們在未來若干年內是不會找到另一個地球的，只有一個地球。我們應該愛護我們的大地，我們應該跟我們的大地緊密聯系在一起。

另外一個感受，李寧講到中國科幻片缺失的問題，他給出幾個解釋。我的感受可能跟李寧理解不一樣。李寧說中國現在缺乏科學精神，這個看怎么理解科學精神？如果說嚴格意義上的科學精神，中國真的是沒有，但是中國現在這個社會是一個社會學家說的非常標準的現代社會。從建國以來的計劃經濟體制，到后來GDP至上的經濟系統，還有整個官僚系統，都是嚴格按照現代科層化體制設計的，非常符合理性精神。也許我們之前還說敬天地君親師，現代人心目中天地這個觀念早就沒有了，君也沒有了，一切都喪失了——中國人活得其實很理性。因此我覺得從這個意義上說中國其實又很“科學”，很有“科學精神”——也許這里用“科學”并不確切，我一時之間還不知道這個詞怎么說，但是籠統地說中國沒有科學精神可能也不太準確。我們似乎只是沒有出科幻片的文化，但是這個社會，它曾經居然能夠照搬蘇聯體制，而蘇聯體制就是典型的西方體系之下才會產生的體制。

最后我想談一點小感想。之前聽陳旭光老師一直談這個問題，就是中國電影想象力的問題。中國電影確實沒有想象力，這是一個客觀事實，但是我覺得，也不見得一定是編劇們想不到，有時候可能真的就是因為限制的存在。我們說中國沒有科學精神，那么我們能不能拍一些其他幻想類的，除了現在打著魔幻名義的愛情片，像《畫皮》之類的，跟魔幻真的沒有什么關系。但是我們可以拍一些真正有想象力的幻想類電影，我們可以拍一些怪獸片，韓國能拍《漢江怪物》，我們為什么不能拍《三峽怪物》，它可以勾連著歷史，也可以勾連著現實中對生態的破壞，這一切都可以讓編劇暢想，并且也不需要多么嚴謹的科學精神。再比如，在北京能不能拍一個霧霾俠，在霧霾之中行俠仗義。這是個很有想象力的創意，但是你如果拍這樣一個電影，我想絕對通不過。剛才陳陽老師也說到了高鐵。中國早期電影有一部電影《航空大俠》，那時候其實中國挺有想象力，能把飛機和大俠聯系在一起。我們現在也可以拍一個《高鐵大俠》啊。這樣的超級英雄出現在銀幕上，在城市中與壞人決斗，然后搞得整個城市雞飛狗跳，墻倒樓塌，行不行？恐怕不一定行。

（本文由李雨諫、李詩語、張甄整理）

注釋：

①[加]達科·蘇恩文著，丁素萍等譯：《科幻小說變形記科幻小說的詩學和文學類型史》，安徽文藝出版社2011年版，第68頁。

②[英]亞當·羅伯茨著，馬小悟譯：《科幻小說史》，北京大學出版社2010年版，第30頁。

③牟宗三：《中西哲學之會通十四講》，吉林出版集團有限責任公司2010年版，第13頁。

④[美]弗里德里克·詹姆斯著，吳靜譯：《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》，譯林出版社2014年版，第379頁。

責任編輯馬新亞