從《尤利西斯》解讀意識(shí)流小說

■范瓊瓊

意識(shí)流小說是現(xiàn)代文學(xué)思潮中不可或缺的一個(gè)重要部分，而詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》則可稱作意識(shí)流小說中的巔峰之作。在這篇小說的創(chuàng)作中，喬伊斯主要運(yùn)用了自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白以及蒙太奇等意識(shí)流手法。

1.引言

現(xiàn)代主義文學(xué)指那些產(chǎn)生于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的一種文學(xué)思潮。這類文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)從人自身的感受和心理起伏出發(fā)，表現(xiàn)出生活帶給人的心理壓抑和扭曲；而不主張“作品是生活的再現(xiàn)”這一理念。在現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，人物往往是變形的，故事往往是荒誕的。這其中包括后期象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義和意識(shí)流小說等。現(xiàn)代主義文學(xué)公認(rèn)的鼻祖是塞萬提斯的《堂吉訶德》和福樓拜的《情感教育》。而法國作家馬賽爾·普魯斯特，愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯則稱得上是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的先鋒者和典范。意識(shí)流小說產(chǎn)生于20 世紀(jì)二三十年代，主要流行與英、法、美等國家。這種現(xiàn)代主義小說流派著重于描寫人物的內(nèi)心世界以及人的意識(shí)流。代表作家有愛爾蘭的喬伊斯、法國的普魯斯特、英國的沃爾芙以及美國的福克納。

2.意識(shí)流與意識(shí)流小說

美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯于1884 年提出了“意識(shí)流”的概念，“意識(shí)流”這一名詞開始進(jìn)入人們的視野。詹姆斯認(rèn)為，人的意識(shí)行為過程實(shí)際上是一種“流”，表現(xiàn)在思想流、主觀認(rèn)識(shí)流和意識(shí)流三種形式；人的過去意識(shí)會(huì)不斷的浮現(xiàn)在腦海中，并與當(dāng)前的意識(shí)交織、融匯在一起。隨后，心理學(xué)家弗洛伊德提出了意識(shí)與潛意識(shí)的學(xué)說；他提出并肯定了人的潛意識(shí)的存在，并把之看作人類其他意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)。弗洛伊德指出，人實(shí)質(zhì)上是充滿自相矛盾的生物，矛盾的根源在于人的欲望以及人與社會(huì)之間的矛盾。他的這些觀點(diǎn)也都為之后意識(shí)流作家提供了描寫人物心理的一個(gè)依據(jù)。

20 世紀(jì)初，意識(shí)流小說正是在西方現(xiàn)代心理學(xué)的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的文學(xué)作品。法國著名作家馬賽爾·普魯斯特1913 年出版的長(zhǎng)篇巨作《追憶流水年華》被認(rèn)為是意識(shí)流小說的開山之作。意識(shí)流小說不同于傳統(tǒng)小說，它打破了傳統(tǒng)小說那種單一的、按照直線發(fā)展的時(shí)空邏輯結(jié)構(gòu)，而是按照人的意識(shí)活動(dòng)和自由聯(lián)想來描述故事。意識(shí)流的創(chuàng)作常常是過去、現(xiàn)在和將來的交叉與重疊，不受時(shí)空和邏輯的限制；外部世界直接被作者組織在作品任務(wù)的意識(shí)流當(dāng)中，而不需要?jiǎng)?chuàng)作者以第三者的身份介入到文章之中。意識(shí)流作家常常運(yùn)用象征性的寫作手法，較多采用內(nèi)心獨(dú)白或是時(shí)空顛倒的表述形式，通過自由聯(lián)想或者類似蒙太奇的銜接技巧以及離奇的語言形式來創(chuàng)作小說。可以說，意識(shí)流小說打破了以往小說創(chuàng)作要從理性和邏輯推理來展現(xiàn)世界的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，而是以一種恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式展現(xiàn)當(dāng)代世界和人類關(guān)系的縮影。

3.《尤利西斯》的意識(shí)流方法

詹姆斯·喬伊斯是意識(shí)流學(xué)派的代表性人物，他的《尤利西斯》可以說是意識(shí)流小說中的巔峰之作。整篇文章就是描述三個(gè)人物在都柏林1904 年6 月16 日從早晨8 點(diǎn)到半夜2 點(diǎn)40 分鐘這接近19 個(gè)小時(shí)的經(jīng)歷和心理活動(dòng)。這三個(gè)主人公一個(gè)是青年藝術(shù)家斯蒂芬，他是一名歷史老師，同時(shí)也是詩人。他母親臨終時(shí)要求他下跪、祈禱；然而，出于對(duì)宗教的反叛情緒，他拒絕了母親的這一要求，但這件事也成了他終生懊悔的事情，并始終沉浸其中無法自拔。第二個(gè)主人公是小市民布盧姆，出生在匈牙利的猶太裔愛爾蘭，靠為一家報(bào)社推銷廣告為生，善良而又猥瑣。幼子的夭折成為他心靈上無法彌補(bǔ)的傷痛，而妻子的不忠令他惱羞成怒，但膽小的性格卻又只能忍氣吞聲。第三個(gè)主人公布盧姆，他的妻子莫莉不甘寂寞，招蜂引蝶，給布盧姆帶來了巨大的羞辱和精神上的無限折磨。喬伊斯通過對(duì)三個(gè)主人公一天生活的描述，淋漓盡致地展示了他們各自的內(nèi)心世界和精神生活，同時(shí)也折射了都柏林當(dāng)時(shí)的政治、歷史、哲學(xué)和心理學(xué)等其他領(lǐng)域。在《尤利西斯》這一作品當(dāng)中，喬伊斯沒有局限于傳統(tǒng)小說的時(shí)空和邏輯界限，摒棄了傳統(tǒng)小說構(gòu)造人物和事件的描寫和敘述方法，采用別出心裁的藝術(shù)手段，將內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇和時(shí)空跳躍等意識(shí)流手法運(yùn)用到寫作當(dāng)中，描述角色的內(nèi)心意識(shí)和精神世界。接下來我們將一一分析這些意識(shí)流手法在《尤利西斯》中的運(yùn)用。

3.1 內(nèi)心獨(dú)白

內(nèi)心獨(dú)白是意識(shí)流小說中最基本的表現(xiàn)技巧。實(shí)際上，在傳統(tǒng)小說中也有內(nèi)心獨(dú)白，但是意識(shí)流小說把內(nèi)心獨(dú)白的作用發(fā)揮到了極致。內(nèi)心獨(dú)白，指的是作品中人物角色獨(dú)自展現(xiàn)自己的內(nèi)心活動(dòng)或者意識(shí)狀態(tài)。通過這一寫作手法，喬伊斯最大限度地拉近了讀者和小說角色之間的距離；這樣一來，讀者在沒有第三者介入的情況下便可以在不自覺的情況下深入人物的內(nèi)心世界，直接參與到人物的內(nèi)心世界當(dāng)中；在這種情境下讀者可以更好地理解、參透作品人物背后真實(shí)的內(nèi)心世界。作者在《尤利西斯》中所運(yùn)用的內(nèi)心獨(dú)白包括各種復(fù)雜離奇的情感、欲望、想象、猜測(cè)、回憶以及幻象，形成了一種迷離的、稍縱即逝的意識(shí)流。這一寫作技巧在布盧姆的妻子莫莉身上幾乎運(yùn)用到了極致。為了形象地刻畫莫莉凌晨?jī)牲c(diǎn)的心理活動(dòng)，真實(shí)地表達(dá)莫莉的內(nèi)心世界，喬伊斯沒有使用任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也不加任何段落，用了長(zhǎng)達(dá)40 多頁的篇幅流暢地記錄了她在似睡非睡、似醒非醒狀態(tài)下的內(nèi)心獨(dú)白，如此一來便形象的記錄了她在過去、現(xiàn)在和未來不斷穿梭的滔滔不絕的意識(shí)流。還有一處經(jīng)典的運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白手法的地方，就是在描述布盧姆在參加朋友葬禮上的情景；在小說原文中，除了第一句是作者的描述之外，后面都是布盧姆那紛繁復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白。看起來雜亂無章，實(shí)則其中的獨(dú)白自有秩序，讓讀者自然而然的進(jìn)入到作品人物的內(nèi)心世界中，直面人物的意識(shí)活動(dòng)。

3.2 自由聯(lián)想

意識(shí)流小說另外一種慣用的寫作手法便是自由聯(lián)想。它是指作品角色的主觀臆想，這種聯(lián)想可能是觸景生情，抑或是由于感官受到外界刺激而產(chǎn)生的合乎或是不合邏輯的轉(zhuǎn)瞬即逝的想法。作者可以通過“自由聯(lián)想”這種寫作手法更深入徹底地展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。人物的自由聯(lián)想往往是他臨時(shí)開始的想象，顯得相當(dāng)?shù)碾S意和突然，讀者常常會(huì)不知所云；但是深入到角色的設(shè)置當(dāng)中，讀者便會(huì)發(fā)現(xiàn)，人物的自由聯(lián)想并非是空穴來風(fēng)，而是有著自己現(xiàn)實(shí)生活的寫照。喬伊斯在小說中對(duì)人物的自由聯(lián)想從不提前作任何說明或是提示，人物的意識(shí)便開始天馬行空的想象。比如文中有這么一段，描述布盧姆邊吃早餐邊看女兒米莉來信時(shí)的自由想象。這段自由聯(lián)想乍看是布盧姆的天馬行空的臆想，實(shí)則不然。李維屏在《英美意識(shí)流小說》中提過，“作為一個(gè)猶太人，他時(shí)刻具有一種深刻的孤獨(dú)感和異化感。與愛爾蘭白領(lǐng)中產(chǎn)階級(jí)為伍使他自慚形穢；想到妻子莫莉水性楊花，與多人勾搭成奸使他覺得無地自容。他那及其敏感、郁郁寡歡而又膽小怕事的性格以及內(nèi)心深處嚴(yán)重的失落感，不僅籠罩著他的整個(gè)意識(shí)領(lǐng)域，而且也隨時(shí)支配這他的自由聯(lián)想。”從這可以看出，他的自由聯(lián)想并不是天馬行空、任意臆想的。正是由于這些背景因素，因此一旦受到相關(guān)刺激，他便會(huì)聯(lián)想到他那夭折的兒子。由此可見，自由聯(lián)想絕不是表面上的臆想，而是折射了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性和自然性。

3.3 蒙太奇手法

電影制作中常使用“蒙太奇”用來表現(xiàn)事物的多重性，例如“慢鏡頭”、“特寫”、“閃回”等。電影中的蒙太奇主要包括時(shí)間蒙太奇和空間蒙太奇兩種創(chuàng)作手法。時(shí)間蒙太奇指的是角色的肉體在空間上保持不動(dòng)，而思想意識(shí)卻在時(shí)間上來回轉(zhuǎn)換和移動(dòng)；空間蒙太奇則相反，指的是主體在時(shí)間上定格，發(fā)生空間移動(dòng)變化。意識(shí)流作家為了突破時(shí)間和空間的限制，常常會(huì)運(yùn)用蒙太奇手法來表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的復(fù)雜性和多邊形。喬伊斯在《尤利西斯》結(jié)合運(yùn)用了這兩種蒙太奇手法。比如說時(shí)間蒙太奇法，小說中的人物的意識(shí)可以跨越時(shí)間的限制，自由穿梭在在過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間維度當(dāng)中。喬伊斯在塑造人物的過程中將其不同時(shí)間的聯(lián)想結(jié)合到一起；這種手法更能顯示出人物瞬間意識(shí)的多元化和立體感。除此，喬伊斯也會(huì)結(jié)合這兩種蒙太奇手法一起進(jìn)行表達(dá)。比如作者在第五章開篇描述寫布盧姆先生去參加葬禮的情景：“布盧姆先生沿著停在約翰·羅杰森爵士碼頭上的一排貨車穩(wěn)重地走去，一路經(jīng)過風(fēng)車巷、利斯克亞麻籽榨油廠和郵政局。要是把這個(gè)地址也通知她就好了。走過了水手之家他避開了早晨碼頭上的噪音，取道利穆街。一個(gè)拾破爛的少年在布雷迪公寓旁閑蕩，臂上挎了一籃子(提梁是用繩子綁的)碎肉，吸著人家嚼剩的煙頭。比他年紀(jì)小、額上留有濕疹疤痕的女孩朝他望著，懶洋洋地擦著個(gè)壓扁了的桶箍……”這里，作者就巧妙地結(jié)合了兩種蒙太奇的寫作手法。

4.結(jié)論

很顯然，《尤利西斯》是意識(shí)流思潮的巔峰之作，它完全打破了傳統(tǒng)文學(xué)的寫作思維和邏輯手段。在小說的創(chuàng)作過程中，喬伊斯巧妙地運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想以及蒙太奇等意識(shí)流手法，完整地記載了小說人物的各種潛意識(shí)活動(dòng)，另讀者從不同地角度了人物角色的個(gè)性和意識(shí)狀態(tài)。這部小說使得意識(shí)流成為現(xiàn)代主義文學(xué)的代表思潮，也成為了文學(xué)史上不可或缺的一種藝術(shù)手法。