2014年中國電影藝術(shù)與文化研究報告

○陳旭光 祖紀(jì)妍

2014年中國電影藝術(shù)與文化研究報告

○陳旭光 祖紀(jì)妍

在市場經(jīng)濟和泛審美化浪潮影響下，在青年文化、粉絲文化等亞文化語境中，截止到12月初，2014年的中國電影，從影像語言、敘事本體到創(chuàng)作類型、產(chǎn)業(yè)格局，再到文化觀念、思想價值，無不延續(xù)著由2013年開始漸顯的形態(tài)與格局，并在多元類型電影創(chuàng)作、明星集權(quán)現(xiàn)象消費、藝術(shù)電影人文關(guān)懷等方面體現(xiàn)出本年度的特色與精彩。從數(shù)據(jù)上來看，國產(chǎn)過億電影中，中小成本影片已經(jīng)占極其重要的位置。因此，作為宏大敘事、社會核心價值中的社群、國族概念構(gòu)建在本年度的影片中進一步被削弱，逐漸隱遁；而新生代導(dǎo)演、青年文化、跨界群體等銀幕新生力量，在產(chǎn)業(yè)、票房、大數(shù)據(jù)等經(jīng)濟話語的背景下，開始占據(jù)市場主體地位，并越來越成為國產(chǎn)電影對抗進口片的核心力量。

一、電影創(chuàng)作格局：導(dǎo)演群體的多元構(gòu)成與創(chuàng)作分野

近年來，在電影市場高速發(fā)展的背景下，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)格局趨向平衡：主旋律電影與商業(yè)大片的藝術(shù)創(chuàng)作與市場表現(xiàn)取得較理想的成績，中小成本電影的類型化創(chuàng)作與商業(yè)品質(zhì)也在一定程度上得到創(chuàng)新與拓展，總體而言，一個和諧發(fā)展的良好電影格局正在逐漸形成。良好的電影生產(chǎn)格局為電影導(dǎo)演的題材選擇和個性創(chuàng)作提供了更為溫潤的土壤，于是2014年，不同年齡、不同身份、不同背景的導(dǎo)演群體出現(xiàn)了一定程度上的創(chuàng)作分野，形成了極富特色的電影生態(tài)圖景。

1.面向市場的多元陣營

截至目前，2014年內(nèi)地票房過億元影片已經(jīng)接近70部，創(chuàng)下歷史記錄。其中，過億影片中，國產(chǎn)片與進口片幾乎持平。在過億的國產(chǎn)影片中，愛情、喜劇、動作類型的電影，加起來已經(jīng)超過30部，其中，《心花怒放》以超11億的票房占據(jù)國產(chǎn)片首位。此外，細(xì)分之下，本年度的類型創(chuàng)作呈現(xiàn)出進一步多元化的趨勢。

2014年的電影格局中，與往常相比，愛情電影一如既往獲得如今觀眾群體的喜愛，有主打青春牌的《同桌的你》《匆匆那年》《小時代3》等，有主打都市輕喜劇的《北京愛情故事》《單身男女2》《閨蜜》等。在純搞笑類作品的減少背景下，喜劇電影則有多元化的發(fā)展趨勢，有嫁接公路片的《后會無期》《心花怒放》，有改編話劇作品的《分手大師》等。而動作電影也是延續(xù)著功夫、古裝、警匪等方向，創(chuàng)作出諸如《白發(fā)魔女》《一個人的武林》等影片。

與往常相比，有一些電影類型的成功是不多見的。在驚悚片類型中，《魔警》《催眠大師》《京城81號》等影片讓人眼前一亮，它們擺脫了過去對于恐怖驚悚電影的俗套理解與低層次創(chuàng)作，通過精致的影片敘事結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)讓觀眾們獲得一定程度上的認(rèn)同。在動畫片中，《熊出沒之奪寶雄兵》也擺脫了喜洋洋式的簡單制作模式，利用高人氣的電視受眾積累創(chuàng)作出國產(chǎn)動畫片的最高票房紀(jì)錄。而在商業(yè)類型之外，由電視節(jié)目過渡到電影作品的《爸爸去哪兒》同樣利用高度人氣積累起來的觀眾群以及年末合家歡的輕松氛圍，獲得了接近7億的電影票房，但與此同時，它幾乎沒有太多的電影化影像追求和藝術(shù)風(fēng)格，使其成為中國電影發(fā)展至今一次讓人瞠目的電影現(xiàn)象。

2.名導(dǎo)回歸的題材選擇

2014年的中國電影是知名“大導(dǎo)”的井噴之年，無論是中國大陸主流的“第五代”導(dǎo)演，還是新千年后崛起的青年導(dǎo)演，抑或是香港進軍內(nèi)地的標(biāo)志性人物都在過去的一年中大展身手、有所作為。

首先是中國第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀加盟樂視影業(yè)之后首次重回大銀幕，改編當(dāng)代著名作家嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識》，以溫情感人的故事內(nèi)核，換回觀眾久違的歷史記憶。《歸來》的背景是一個反復(fù)無常的時代，但講述的卻是在一個反復(fù)無常的時代下，亙古不變的東西。一個“風(fēng)雪夜歸人”的故事原型，一個藝術(shù)史上不斷重復(fù)的母題“回家”。張藝謀為了把一個老套的故事講得吸引人，就努力在老題材中試圖尋找新角度，于是這個故事就變成了“等你回家”。所以就有網(wǎng)友調(diào)侃說，這是《忠犬八公》的故事。但是“等你回家”其實只是個引子，真正的重頭戲其實是“等你回家，卻忘了你的模樣”，于是《忠犬八公》的感情基調(diào)就套上了《初戀五十次》的清新外衣。少年夫妻老來伴，二十年后的黃昏似初戀。作為1980年代初以極端形式化的視覺形象“橫空出世”的第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物，張藝謀這次選擇用最質(zhì)樸的鏡頭語言探討人類的普適感情，不得不說這本身就可以被視為他年過花甲之后的一次“歸來”。

與張藝謀看似保守實際上卻是自我突破的創(chuàng)作革新不同，中青年導(dǎo)演似乎更加懂得適應(yīng)日益紅火的中國電影市場。以小人物的黑色幽默和敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)新起家的導(dǎo)演寧浩，在《無人區(qū)》相對文藝的嘗試折戟沉沙之后，重回他所熟悉的商業(yè)敘事。《心花路放》以公路片之外殼，行通俗喜劇之內(nèi)核，以11.69億的超高票房領(lǐng)跑眾星云集的國慶檔，成為名符其實的最賺錢的“類型導(dǎo)演”。寧浩曾在采訪中表示過對類型電影的熱愛，他說：“我很喜歡類型電影，其實我覺得所有電影都是類型電影。類型不是電影中的一部分，而是電影的一種分法。”①而他自己也再次用票房成功證明了“明星品牌+成本控制+標(biāo)準(zhǔn)類型+充分營銷”的類型營銷模式對中國電影市場同樣具有適用性。

相對于大陸主流導(dǎo)演相對清晰的“各司其職”，香港大導(dǎo)面對不斷變化的中國市場則顯得有些迷茫，他們在迷茫中不斷探索，而探索則意味著成敗兼得。一方面是陳可辛繼2013年的《中國合伙人》“名利雙收”之后，2014年又?jǐn)y《親愛的》持續(xù)發(fā)力，獲得了“叫好又叫座”的雙豐收。《親愛的》是一部關(guān)注城市邊緣小人物現(xiàn)實生活的“新聞性”作品，塑造人物便自然成為了主創(chuàng)在策劃階段就定下的基本綱領(lǐng)，于是其整體結(jié)構(gòu)采用的便是“珍珠綴連式”的人物傳記集合——每一個人物都有屬于他/她的矛盾糾結(jié)，每一個人物都有他/她逃不掉的悲歡離合。因此，主線基本上可以概括為：舍命尋子的屌絲父親——被動人販的農(nóng)村母親——良心發(fā)現(xiàn)的無良律師。可以看出與官方宣傳海報上的三個人物特寫相得益彰，直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)了整部影片的故事框架。內(nèi)容扎實的主線背后穿插著同樣具有強烈戲劇性的附線：犧牲自己為孩子的城市母親、善良忍讓但不堪重負(fù)的繼父、號召眾人絕對不向命運妥協(xié)最后自己卻不得不向命運妥協(xié)的成功商人……一連串的小人物背后是一連串的現(xiàn)實生活，真實，溫暖、殘酷卻又讓人無可奈何。于是就不難理解為什么陳可辛可以一手摘取觀眾的錢包另一手又可以賺取觀眾的眼淚了。

與陳可辛“用藝術(shù)片的手段拍商業(yè)片”的策略相反，好久沒有新片問世的吳宇森似乎對中國電影市場的現(xiàn)狀顯得非常陌生。隨著他的電影《太平輪（上）》在2014年12月2日上映，中國電影市場“圣誕-新年檔”的硝煙開始彌漫，但是《太平輪（上）》無論是故事敘述還是鏡頭語言上都令“吳粉”們大跌眼鏡。雖然是號稱大導(dǎo)演、大明星、大投資的商業(yè)“大”片，但無論是在對戰(zhàn)爭場面的描繪還是對歷史事實的敘述上講，這部電影都無“大”可言。吳宇森幾乎是在用香港槍戰(zhàn)片的視覺語言來展現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，不管是身體被子彈擊穿的鏡頭還是翻車和火焰的畫面都充滿了1980年代香港黑幫巷戰(zhàn)的色彩，更別提游戲感極強的剪輯方式完全消解了導(dǎo)演試圖展示“國共內(nèi)戰(zhàn)”的宏大敘事的努力了。香港作為一塊政治文化飛地，對國共之戰(zhàn)的立場本來就具有很多模糊性和曖昧性，香港導(dǎo)演很難從這種立場中吸取到足夠的營養(yǎng)，作為占領(lǐng)中國電影市場主旋律戰(zhàn)爭大片的砝碼。所以，即便是吳宇森這樣在大陸有著足夠粉絲基礎(chǔ)的明星導(dǎo)演，也難逃“太平輪上且如此，是否還需再起航”的評價。

3.藝術(shù)電影的個人書寫

在制作精良的中小成本類型片的不斷沖擊之下，中國電影市場這些年來持續(xù)表現(xiàn)出類型不斷豐富、類型片不斷發(fā)展的良好態(tài)勢。經(jīng)過中國電影人持之以恒的努力，類型市場的完善終于使電影的藝術(shù)屬性也在2014年收獲碩果，2014年甚至可以被標(biāo)記為中國藝術(shù)電影成為一種廣義類型的元年。

3月、4月本來是電影市場的淡季，但是隨著《白日焰火》獲得第64屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎和廖凡獲得最佳男演員銀熊獎的喜訊傳回，藝術(shù)電影作為一種文化現(xiàn)象著實給中國大陸乍暖還寒的票房復(fù)蘇期添了一把火。畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院的導(dǎo)演刁亦男可謂是中國新電影的得獎專業(yè)戶，2003年他的處女作《制服》入圍溫哥華國際電影節(jié)，2007年他的第二部作品《夜車》入圍戛納電影節(jié)“一種矚目”競賽單元。所以《白日焰火》的成功不是偶然，可以看作是多年磨一劍的刁亦男多年積累之后的一次爆發(fā)。《白日焰火》的影像風(fēng)格清晰地標(biāo)志出他對歐美藝術(shù)電影風(fēng)格元素的熟悉：“影像風(fēng)格陰郁，大量黑夜?fàn)I造陰森恐怖的氛圍，影調(diào)上追求明顯的反差效果，利用陰影切割人臉和環(huán)境”②，手持鏡頭、長鏡頭、自然光照明、彩色燈光渲染氣氛等手段綜合運用……但是刁亦男不但對藝術(shù)技法嫻熟而且深諳類型之道，標(biāo)準(zhǔn)的探案式故事、男性主體與“蛇蝎美人”的愛欲糾葛、人性罪惡與環(huán)境壓抑的辯證主題等都使得《白日焰火》成為“黑色電影”類型中國化的經(jīng)典案例，這不但為其在國際電影節(jié)上贏來聲譽，更是為電影在影院排片中贏得了較好的時間和較多的場次③，并最終獲得了超過一億的內(nèi)地票房——這對于中國藝術(shù)電影來說可謂是難得的突破。

相比之下，在國慶檔千呼萬喚始出來的《黃金時代》則可謂“叫好不叫座”，一方面是國內(nèi)專家學(xué)者的鼓掌歡迎，另一方面則是普通觀眾用腳投票的暗淡票房。但是無論如何，人物直視鏡頭的敘事方式和文本內(nèi)容與人物命運對照的雙重線索都標(biāo)識了許鞍華導(dǎo)演為拓寬電影表現(xiàn)形式疆域所做出的探索和努力。已經(jīng)67歲的許鞍華，作為一位生在內(nèi)地、漂泊在香港的女性電影導(dǎo)演，選擇蕭紅的一生作為展示她個人“民國想象”的剪影本身就帶有“作者論”色彩的意味深長。同樣是天賦異稟的女性，同樣在動蕩不停的時代中渴求著個人化的藝術(shù)創(chuàng)作，同樣都在經(jīng)歷了一生的顛簸之后決意定居孤島，我們是不是可以把這部為蕭紅作傳的作品，看成許鞍華導(dǎo)演對自己的“藝術(shù)人生”的回顧和在消費主義盛行的時代對藝術(shù)“黃金時代”的找尋？作為藝術(shù)電影，敘事方式的個人化和實驗性無可厚非，然而《黃金時代》的問題可能就在于邀請多個“高片酬的大明星”參演，進而讓這部電影在背負(fù)“最昂貴的藝術(shù)電影”盛名的同時，也面對高昂的票房壓力最終不堪重負(fù)。

仍在進行中的《一步之遙》堪稱一種特殊的個人化書寫的“藝術(shù)電影大片”。雖然惡評不斷，評分一路下跌，排片逐漸減少，但票房還在上漲。姜文似乎以“玩耍蒙太奇”的方式進行一種“玩耍類型片”的敘事游戲和視聽覺盛宴。充滿想象力的表現(xiàn)性造型依舊甚至無以復(fù)加，“世人皆黑而我獨白”，傲睨社會群氓的戾氣猶在，但松散的、邏輯性欠佳的故事，炫奇式的視覺器官營造和過多的電影史玩耍式致敬嚴(yán)重擠壓了本應(yīng)從容的故事講述空間，也許憑著姜文的號召力還能支撐一段時間的票房，但20個億已成神話（《一步之遙》的票房表現(xiàn)是否可能危及2014年300億的目標(biāo)？）。更為要命的是，在這個人人都是批評家的自媒體時代，蜂擁而起、群起攻之、網(wǎng)上滾滾相傳的批評吐槽透支了無疑仍然相當(dāng)富有創(chuàng)造力的姜文的藝術(shù)信譽度。《一步之遙》哪怕姜文還是躺著把錢賺了，他都是得不償失的！他必然成為中國電影史和自己的五部電影史的“走麥城”記錄。

至于第六代導(dǎo)演婁燁的新片《推拿》，可以看作是他對自己一貫以來的創(chuàng)作主題和影像風(fēng)格的發(fā)展和延續(xù)。《推拿》改編自畢飛宇的同名小說，婁燁還是堅持以關(guān)注大城市中的邊緣群體為己任，展現(xiàn)盲人按摩師這一社會弱勢群體生活中的艱辛和美好，挖掘他們生命過程中不為人知的愛與欲。在《推拿》中，婁燁依舊全片使用手持?jǐn)z影機拍攝，用大量的搖晃鏡頭突出人物和環(huán)境的不安全感，用極端化的近景和特寫逼近人物的內(nèi)心，強烈的明暗對比和曝光過度在加強現(xiàn)實感的同時也增加了電影的表現(xiàn)性特征。雖然在年末的浪漫愛情喜劇和好萊塢視覺大片的沖擊下，《推拿》的票房慘淡，上映兩周之后就幾乎全面下線，但是不得不說它還是為中國的商業(yè)院線提供了一種不同以往的視覺新體驗。

4.年輕力量與新興導(dǎo)演

2014年6月25日，鄧超、肖央、陳思誠、路陽等十余位“新銳導(dǎo)演”集體亮相CCTV-6電影頻道舉辦的“2014中國電影新力量推介盛典”。“這一場明顯是‘被命名’的中國電影新力量登上歷史舞臺的炫目亮相，成為一場各方均心照不宣的‘集體秀’。”④這次被集體命名的“中國電影新力量”大概分為四種類型，第一類是以郭敬明、韓寒為代表的“跨界偶像”，第二類是以陳思誠、鄧超為代表的演而優(yōu)則導(dǎo)的“演員導(dǎo)演”，第三類是以肖央為代表的或依靠互聯(lián)網(wǎng)挖得人生第一桶金、或深受互聯(lián)網(wǎng)思維影響的“網(wǎng)生代”⑤，第四類則是以路陽為代表的依靠中小成本類型片起家的“類型導(dǎo)演”。相對于最后一種以做工精良的小成本類型片“以小搏大”的傳統(tǒng)突圍之路，前三類新生代導(dǎo)演可謂是開創(chuàng)了一種迅速占領(lǐng)電影產(chǎn)業(yè)一席之地的新興模式。這類電影的電影導(dǎo)演一般首先在其他領(lǐng)域成功成名，擁有大批固定的粉絲之后，轉(zhuǎn)而成為電影制作者，以期獲得較高的票房收入。導(dǎo)演身份不但作為一個創(chuàng)作主體出現(xiàn)，更重要的是被作為一個符號商品進行售賣，因此，導(dǎo)演的商業(yè)屬性大于其藝術(shù)屬性。

與此同時，這種新興導(dǎo)演的作品一般具備以下三種特征：首先導(dǎo)演一定是明星，而這里一般指代“跨界明星”成為“跨界導(dǎo)演”，依靠電影導(dǎo)演成名并且成為明星導(dǎo)演的不在討論范圍之內(nèi)。所謂“跨界導(dǎo)演”就是指，那些先在其他領(lǐng)域成名，已經(jīng)擁有一大批忠實粉絲的明星，再投身到電影行業(yè)成為導(dǎo)演的人。因為導(dǎo)演擁有自己的粉絲后援團，所以商品作者電影的第二個特征就是受眾準(zhǔn)確。不但電影的藝術(shù)創(chuàng)作以導(dǎo)演為核心進行，而且電影的商業(yè)制作也要以導(dǎo)演為核心，關(guān)注導(dǎo)演粉絲的審美品位，搭配可以適應(yīng)其審美需求的演員陣容，選擇他們所關(guān)注的題材和類型作為電影選題……想盡一切辦法讓這一群人有最大程度的可能性走進電影院。一般來講，因為粉絲是“非理性的消費者”，所以商品作者電影都是“現(xiàn)象級電影”，而這種現(xiàn)象級電影的票房成績一般都很優(yōu)秀。不過，正是因為商品作者多為“跨界明星”，他們往往缺乏對電影制作基本功的訓(xùn)練，而使得電影的水準(zhǔn)很難達標(biāo)，這也就導(dǎo)致了今年來非常常見的“高票房，惡口碑”的“中國電影之怪現(xiàn)狀”。從這個角度來說，這些商品作者對中國電影的“信任危機”確實難逃其咎。

二、電影藝術(shù)與文本呈現(xiàn)：明星、敘事、影像

圍繞上述提到的幾種現(xiàn)象，就總體藝術(shù)創(chuàng)作而言，在藝術(shù)與文本的互動關(guān)系上，2014年的華語電影呈現(xiàn)以下三種新特征：一是“明星效應(yīng)”已經(jīng)不再只是正效應(yīng)，電影票房對明星的過度依賴已經(jīng)開始引發(fā)它的負(fù)面效益；二是隨著藝術(shù)電影在中國電影市場的高歌猛進，對電影敘事視角的探索成為拓展電影藝術(shù)語言邊界的新路徑；三是我國電影市場正在逐步地進行自我發(fā)展和自我完善，類型元素的使用和開發(fā)已經(jīng)成為華語電影“穩(wěn)中求勝”的不二法門。

1.消費明星的美學(xué)機制

縱覽今年的華語電影，可以發(fā)現(xiàn)一個十分有趣的現(xiàn)象——在同一年中，甚至同一個檔期內(nèi)；主演演員存在著極高的重合率，中國電影市場出現(xiàn)了嚴(yán)重的“熟臉”現(xiàn)象。比如，黃渤在國慶檔主演了三部電影《親愛的》《心花路放》《痞子英雄2》，無獨有偶，張譯、郝蕾也在《親愛的》《黃金時代》中接連出現(xiàn)；年末，彭于晏主演的《黃飛鴻之英雄有夢》和《匆匆那年》在兩周之內(nèi)接連上映，周迅的《撒嬌女人最好命》還未下線，《我的早更女友》就已經(jīng)火遍全國；更別提放眼全年，馮紹峰、吳彥祖、佟大為、高圓圓、甄子丹、徐崢、陳意涵、王千源等明星都有兩部或兩部以上的作品登陸大銀幕……可見，在這個消費引領(lǐng)生產(chǎn)的時代，明星演員們不但要承擔(dān)與其他明星搶票房的重任，甚至還要面對自己與自己搶票房的“窘境”！

從根本上說，這一方面是因為消費文化和粉絲經(jīng)濟主導(dǎo)了當(dāng)今中國電影市場的票房走向，明星已經(jīng)成為電影最重要的賣點；另一方面，中國電影生產(chǎn)雖然正在逐步走向工業(yè)化大生產(chǎn)，但是相關(guān)的大片場機制還沒有來得及建立、健全，缺乏引導(dǎo)市場合理走向的自我審查機制。

首先，是消費文化的主導(dǎo)作用。無論我們接受與否，我們都生活在一個“消費文化”⑥盛行的年代。在消費文化中，“商品自由地承擔(dān)了廣泛的文化聯(lián)系與幻覺的功能”⑦。文化的消解和重構(gòu)，使人們的審美取向渙散，曾經(jīng)充滿神圣感的符號不再成為人們膜拜的對象，人人都在尋求新的偶像。城市的興起，使物質(zhì)的力量深入人心，一棟比一棟高的商業(yè)大樓拔地而起，無數(shù)的櫥窗需要被新的消費品填滿，人們穿梭流連于琳瑯滿目的商品之間，在距離感被打破的年代，身臨其境能否成為一種新的審美取向？波德萊爾稱：“應(yīng)該潛心尋找正以更為迅捷的速度被重新構(gòu)建的那些短暫的，轉(zhuǎn)瞬即逝的美的東西。”⑧

隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和城市化的繁榮，消費開始與投資和生產(chǎn)并列，成為拉動經(jīng)濟增長的三駕馬車之一。商場作為交易的集散地，激活了人們的物欲感官，進而成為市民尋求快意和滿足的場所，甚至可以被看成是成人世界的游樂場，始終充滿著節(jié)日慶典的夢幻氣息。審美曾固有的具有間離性的儀式感，但現(xiàn)在僅僅剩下人與商品之間薄薄的一層玻璃之隔，審美取向的選擇呈現(xiàn)了根本的反轉(zhuǎn)。一種新的審美取向誕生必然會催生一種新的文化形式，于是消費文化崛起。追逐感官的快感，遵循享樂主義的原則，審美主體在審美過程中注重培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，甚至發(fā)展出一種自私、自戀的人格類型。而這種自戀人格的最終投射將體現(xiàn)在對代表某種人物形象、生活方式、價值取向的明星趨之若鶩之上。明星成了反映一部電影故事內(nèi)容、主題內(nèi)涵甚至藝術(shù)水平的最有力注腳。可以說，“明星代表電影，明星預(yù)見票房”是后工業(yè)化時代電影藝術(shù)和電影工業(yè)必須面對的“文化之殤”。

在這種情況下，規(guī)避明星已然成為不可能，那如何合理地利用和操控明星效應(yīng)為電影生產(chǎn)和電影藝術(shù)服務(wù)則成為關(guān)鍵，目前來看中國電影還不具備較為成熟的相關(guān)機制。在好萊塢的工業(yè)體制中，明星是被當(dāng)作一種“勞動-資本”來進行運營和再生產(chǎn)的，有著與之相對應(yīng)的一整套“明星系統(tǒng)”，為了維持整體系統(tǒng)的有效運轉(zhuǎn)，“好萊塢明星系統(tǒng)由三個子系統(tǒng)構(gòu)成：制造系統(tǒng)（making system）、控制系統(tǒng)（controlling system）和再增值系統(tǒng)（revaluing system）”⑨，這三個系統(tǒng)彼此關(guān)聯(lián)，彼此協(xié)調(diào)，共同維系著明星系統(tǒng)作為票房驅(qū)動力的有效運轉(zhuǎn)。但是在目前的中國電影工業(yè)體系中，雖然存在著對明星的大量需求，但是卻缺乏與之相配套的明星選拔、明星培養(yǎng)、明星包裝、明星控制和明星再增值體系。所以才導(dǎo)致了目前電影過度依賴有限的幾個成熟明星，并且導(dǎo)致這些明星正在逐漸被過度消費的危險境況。

2.電影敘事的視角分析

從電影藝術(shù)創(chuàng)新的角度來分析2014年的華語電影，電影敘事視角的突破與創(chuàng)新成為了最顯著特征，而電影文本與其改編的文本原作之間更是呈現(xiàn)出一種充滿張力的互文關(guān)系。

首先是張藝謀改編《陸犯焉識》，從嚴(yán)歌苓作品的旁知視角變更為全知全覺的上帝視角。雖然《歸來》只是選取了《陸犯焉識》的后半部分很小的一個章節(jié)進行改編，但是這種沒有重新完善文本之后的視角變更還是給影片的整體敘事帶來了不小的麻煩。例如，《歸來》對女兒的塑造幾乎是完全失敗的。因為小說原文是以一個后輩的視角進行敘述，讀者可以理解故事敘述過程中的偏頗、局限和對真實的遮蔽，但是如果以全知全覺的上帝視角進行重構(gòu)，則暴露了影片對特殊歷史語境下母女關(guān)系、父女關(guān)系構(gòu)建的完全缺位。整個影片看起來似乎認(rèn)為沒有波及到后代的災(zāi)難就不能算災(zāi)難，沒有在幼小心靈上留下傷痕的傷痕也不成其為傷痕。如果說老一輩在生命的黃昏時分重拾被歷史剝奪的“新婚體驗”是一種無奈，那么可以說這種無奈帶來的類似“懷舊”的清新體驗，使觀眾們易于接受導(dǎo)演把故事講述成清新自然的“黃昏戀”，因為純情本為“真”，癡情本為“善”，長情本為“美”。但是在代際關(guān)系上缺乏深入剖析，則使《歸來》喪失了“傷痕文學(xué)”的歷史存在感，使之僅僅在愛情電影的層面上淺嘗輒止。相比之下，我們更懷念張藝謀登場之初，在《紅高粱》中遵照原著所采用的那種關(guān)于“我爺爺和我奶奶”的敘述方式。

然后，是許鞍華的《黃金時代》，從“眾說紛紜”的視角重構(gòu)蕭紅的一生。在這部電影中，導(dǎo)演讓故事中的人物跳出自己的“規(guī)定情境”直視鏡頭，試圖用“間離”手法營造一種客觀的歷史敘述氛圍。雖然這種電影敘事方式的創(chuàng)新是革命性的，但是卻很難說是成功的。人物直視鏡頭除了更好地為觀眾標(biāo)注他們之間的復(fù)雜關(guān)系和相關(guān)背景之外，并沒有使觀眾能夠更好地了解蕭紅其人，反而使這種經(jīng)常性的“跳進跳出”不斷打斷觀眾對故事的連貫性感受和對蕭紅生平及其作品之間互文性的思考。因為敘事視角本身就是對“觀看與被觀看”關(guān)系的解讀，蕭紅用自己的文字記錄那時的歷史是主觀的，眾人看待蕭紅的生活是帶有各自的主觀性的，而許鞍華作為電影導(dǎo)演重新建構(gòu)蕭紅的一生和她背后的歷史也是自然帶有極強的主觀性的……因此影片中最流暢的段落多是伴隨著蕭紅畫外音的、對蕭紅作品的描繪。無論是哪種主觀都與敘事方式所試圖展現(xiàn)的“客觀歷史性”格格不入，敘事方式與故事內(nèi)容的關(guān)系就仿佛是上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)，一旦敘事方式不適應(yīng)故事內(nèi)容的發(fā)展反而會限制故事內(nèi)容的表達。

值得一提的是婁燁改編畢飛宇的《推拿》，用極其視覺化的手段對“盲人視角”的重現(xiàn)。眼睛是欲望的器官，電影是視覺的藝術(shù)。用最視覺的藝術(shù)語言，表達被剝奪了雙眼的人群的欲望，這本身確實是一個很有創(chuàng)造性和很有沖擊性的選題。在具體執(zhí)行的過程中，導(dǎo)演選擇了中近景鏡頭和手持?jǐn)z影機兩樣極其有力的武器構(gòu)筑這個極其特殊的視覺建筑。

大量的中近景、特寫鏡頭，把人物框進了極其閉塞的心理空間，視覺的喪失使他們成為自我中心意識過強的行為主體，因為對別人觀看的不自知和觀看別人的不可得使得社會秩序、傳統(tǒng)倫理在他們的世界里被扭曲、被重構(gòu)、被消解。規(guī)則改變使欲望有了大量的彌散空間，每個人心里都好像住了一頭洪水猛獸，偶然的一個碰撞就會使它破殼而出，如原子彈般炸碎這個相互依靠的盲人群體。影片中梅婷、黃軒、秦昊三個人物同處一個空間卻彼此不知的段落是對此主題最好的佐證。黃軒用大吼一聲“有人嗎”給自己標(biāo)記了一個私人空間，然后肆無忌憚地大哭，卻被身邊“突然”說話的梅婷打破；梅婷也根據(jù)黃軒的那一聲“有人嗎”確認(rèn)自己是這個空間內(nèi)對黃軒的唯一“觀看”主體，然后把這個空間標(biāo)記為她和黃軒的二人世界，進而進行了非常婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的愛情道白，結(jié)果又被秦昊不小心弄響的風(fēng)鈴警覺，發(fā)現(xiàn)了第三個人的在場。薩特說，只要有第三只眼睛的存在，人類就喪失了自由。在他們的世界里，沒有眼睛，于是欲望獲得了自由的生命力。而手持?jǐn)z影不但用自身富有呼吸感的搖晃給《推拿》的整體影像風(fēng)格打上了不穩(wěn)定的印記，讓觀眾時時刻刻都在不安全感中期待有事情發(fā)生。同時，它靈活多變的特點和使用變焦、虛焦的靈活性更是為本片贏得了“這是一部看不見的電影”的贊譽。從這個角度來看，攝影師真的是《推拿》的大功臣。他盡自己所能地使手中的攝影機最大限度地接近真實，努力使觀眾最大程度地對盲人的世界感同身受，再現(xiàn)了一個“看不見”的視覺空間。

3.類型影像與系列電影的本土化

類型電影首先是藝術(shù)品和商品屬性重合發(fā)展的現(xiàn)象，是自發(fā)的工業(yè)機制發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作生長互動的現(xiàn)象。如果用一句話概況類型電影的緣起，大衛(wèi)·波德維爾有非常精彩的論述：“當(dāng)一部電影成功了，并引來許多模仿者時，電影類型或次類型就成立了。”⑩對于電影制作者來說，一方面圍繞類型組織創(chuàng)作、生產(chǎn)是獲得持續(xù)關(guān)注和穩(wěn)定票房的可靠方式，大部分電影公司都會通過這種方式降低商業(yè)風(fēng)險；另一方面，電影類型化生產(chǎn)以技術(shù)與藝術(shù)在工業(yè)體系的發(fā)展為前提走向成熟。

類型電影起源于好萊塢大制片廠時代，進入到后好萊塢時代之后類型電影的邊界就不斷地被“反類型”“超類型”“類型混合”等方式一再拓展，而當(dāng)這些被拓展了的“類型電影”被中國電影市場所吸納、所改良時，又因為經(jīng)濟、政治、社會、文化等一系列背景的不同而經(jīng)歷了嬗變。所以，我們在這里用“類型影像”來代指所有與“類型電影”相關(guān)的“相對穩(wěn)定的編碼系統(tǒng)”。

正如前文所述，《白日焰火》為中國電影在市場競爭和個人表達的夾縫中謀求發(fā)展做出了良好的榜樣，它所依賴的就是類型化的形式特征。雖然它與美國的黑色電影具有極強的親緣性特征，但是如果僅僅是拍得像類型，恐怕也不能完成“叫好又叫座”的驕人戰(zhàn)績。《白日焰火》最成功之處“就是在類型的框架中，完成了意義的建構(gòu)，在為觀眾提供刺激、期待、恐懼等情緒體驗之外，完成了對當(dāng)下社會現(xiàn)象的一種觀察和反思”。?1990年代初的冰城，寒冷而又充滿蠻荒的原始力量，在這個環(huán)境中，人們對酒精和暴力的迷戀、社會治安的動蕩、對國有大中型企業(yè)的依附、以廉價洗衣房為代表的個體經(jīng)濟的出現(xiàn)等都是為中國觀眾所熟知的、具有本土化特點的視覺“類型影像”，從造型上輔助導(dǎo)演完成了對轉(zhuǎn)型時期社會現(xiàn)實和人性變化的思考。也就是說，《白日焰火》實際上并沒有在西方類型原型上顯得太深，走得太遠(yuǎn)，“它不像某些西方式電影那樣過于渲染病態(tài)和變態(tài)，也不著力表達類似于黑色電影類型風(fēng)格背后的存在主義式的哲學(xué)觀念和厭世悲觀情緒，影片毋寧揭示出變態(tài)殺人碎尸的背后有著社會不公平、恃強凌弱等復(fù)雜社會原因——這還是頗為本土化的”。?客觀而言，《白日焰火》對中國電影的類型化建設(shè)、深度心理分析題材的拓展，藝術(shù)電影與商業(yè)電影的結(jié)合等方面，都是具有重要的啟示意義的。

同時作為類型影像生產(chǎn)的一個變體和分支，系列電影在中國的發(fā)展也呈上升趨勢。之前的“畫皮”系列、“狄仁杰”系列都可謂是對中國觀眾耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)形象再生產(chǎn)的成功案例。從這個角度上來講，2014年便又確立了一個經(jīng)典形象的不朽傳奇——孫悟空。2013年《西游·降魔篇》以12.358億的票房高居中國電影票房歷史總排行第二名，使孫悟空的形象在電影院重回觀眾視野。2014年，孫悟空之“吸金大法”又在賀歲檔“故伎重演”，《西游記之大鬧天宮》也順利突破了10億元的票房大關(guān)，成為成為年度票房前三甲之一。10月份周星馳的經(jīng)典之作《大話西游》20年重映，又使孫悟空在中國觀眾的文化生活中成為熱點話題。盡管孫悟空的形象自古以來就在中國具有廣泛的“群眾基礎(chǔ)”，但是在當(dāng)下的不斷重提也可以透視出某些當(dāng)今時代的文化癥候。在這個“意義”不斷消散的年代，中國電影中“英雄”形象缺失，“硬漢”不斷地被“gay蜜”和“暖男”所取代，于是植根于中國人國民性深處的“齊天大圣”悄然回場，不得不說，這在某種程度上標(biāo)記了人們對充滿個性化反抗精神而又具有主流忠義觀念、亦正亦邪的英雄形象的呼喚。

三、時代影像的文化走向：人文關(guān)懷、粉絲文化、歷史觀

電影批評家沙茲說過：“不論它的商業(yè)動機和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義。”?因此，影視藝術(shù)作為一種特殊的意識形態(tài)機器，是對國家、社會、人生的矛盾作出的想象性的解決。就此而言，2014年中國電影的種種風(fēng)云流變，無一不在其背后隱現(xiàn)著我們這個時代的種種群體意識或無意識。

1.社會現(xiàn)實介入與深度心靈探訪

中國藝術(shù)電影或者帶有藝術(shù)氣質(zhì)的影片中，導(dǎo)演通常會關(guān)懷與聚焦時代熱點話題，同時也會把社會大環(huán)境下的邊緣小人物最為重要的關(guān)注對象。在本年度的電影創(chuàng)作中，這種脈絡(luò)依舊存在，并且此類電影在票房成績和藝術(shù)成就上都取得了不錯的發(fā)展。

首先是在《白日焰火》中，傳統(tǒng)黑色電影中的城市形象被改寫。好萊塢的黑色電影中，暴力和犯罪的來源往往是大規(guī)模黑幫之間的利益斗爭，暴力的起因可以被具象的事物圖解（或是因為金錢、或是因為寶物、或是因為美色、或是因為家族臉面）。但是在《白日焰火》中，暴力行為卻呈現(xiàn)出了一種更為可怕的表征，即“暴力的普遍性和不可抑制性”。每個人都是暴力的受害者，但是每個人又都是暴力的親身執(zhí)行者和信奉者。生活在現(xiàn)實社會的體制邊緣，盡管心理壓抑、感情憤怒但是卻沒有任何改變現(xiàn)狀的可能和宣泄情緒的出口，于是暴力便成為了最后的選擇。工業(yè)化的大機器生產(chǎn)，一方面帶來了發(fā)展與文明，但另一方面卻使得貧困變得更加顯著。機器強化了社會組織結(jié)構(gòu)的力量，個人在與環(huán)境的對抗中顯得孤立無援，于是偶發(fā)性的、目的明確的暴力行為就會演化為更有宿命感的習(xí)慣性暴力。暴力不是社會小人物對抗規(guī)則和秩序的手段，而是代表了他們根本無法對抗規(guī)則和秩序的自毀情結(jié)。

然后便是《親愛的》，整個故事改編自一則真人真事的新聞事件。表面上看，電影講述了一個安提戈涅式的母題——倫理與法制的對決。但實際上，這是一個關(guān)于執(zhí)著和理解的影片。如果說前者是一個人與社會關(guān)系的宏大敘事的外殼，那么后者便是一個揭示人與人之間至情至性的小人物視角的內(nèi)核。影片一共三個主角，田間務(wù)農(nóng)的文盲寡婦、社會底層的單身父親、前途無望的孝順兒子，于是人物與人物之間的沖突便被一種來自同一階層的相互憐憫所消解。絕大多數(shù)的沖突都來自誤解，換位思考是個人心態(tài)平衡和社會環(huán)境和諧的最有效途徑。于是對平民階層的關(guān)注開始轉(zhuǎn)化為一種平民話語的建構(gòu)，人性的閃光與對金錢、地位、知識的占有都沒有關(guān)系：吊兒郎當(dāng)?shù)臒o良律師堅持要為農(nóng)婦“替天行道”；伺候情深異常老人的小保姆甘愿多堅持兩天等待替工；失蹤孩子的父親最終沖上前去保護正在被毆打的人販妻子，并在她關(guān)于兒子的叮囑中淚流滿面……《親愛的》一反主流敘事的宏大話語，而是展現(xiàn)給我們一個小人物的世界，一個小人物體恤小人物的世界。

除此之外還有《推拿》。盲人群體是這部電影關(guān)注的主角，影片時時刻刻都在提醒我們，它的這種“自甘邊緣”的敘事。首先就是電影片頭中，以白底黑字的方式出現(xiàn)的研制人員表，第二就是“盲人電影院”式的毫無情感特征的蒼白畫外音，還有就是努力還原盲人觀看方式的虛實焦變換和手持?jǐn)z影機……電影里說，“盲人對健全人的態(tài)度就好像健全人對神的態(tài)度”：敬鬼神而遠(yuǎn)之。然而正常的健全人在這部電影中幾乎是完全缺位的，無論是顧客、父母還是黑幫都被統(tǒng)一簡化為一股時時存在但卻不能識別面目的壓迫力量，而真正參與電影故事敘述的卻還是健全人社會中的“少數(shù)弱勢群體”——街頭理發(fā)店的性工作者。性工作者與盲人按摩師一樣，都處于社會最底層，都要“上鐘”，都要把自己的身體轉(zhuǎn)化為直接的勞動工具，都要自己主動地壓榨自己的剩余價值。導(dǎo)演通過一段始于肉欲但卻通向純美的愛情故事作為橋梁，使盲人推拿師與性工作者之間形成一種同構(gòu)，進而使影片具有了更為廣泛的社會倫理價值。

2.快感文化的欲望凝視和身體（性別）消費

在商品經(jīng)濟浪潮的感召下，藝術(shù)作品的“崇拜價值”向“展覽價值”?轉(zhuǎn)移，華麗成了精致的代名詞。更何況，商業(yè)電影本身的商品屬性就意味著它注定要用交換價值代替使用價值成為可替代性大眾商品文化的一部分。在這種情況下，電影的藝術(shù)性便由對真理的追求，對意義的探尋，對現(xiàn)實的揭露轉(zhuǎn)向了對視覺感官的滿足。視聽盛宴成為一部商業(yè)電影成功的必要條件。對視覺和聽覺刺激的追求本身就是物欲享樂的一部分，而對視聽奇觀的創(chuàng)造又恰恰是電影作為一種新世紀(jì)藝術(shù)門類存在的價值和承擔(dān)的職責(zé)。因此，消費文化的崛起一方面可以解釋電影在當(dāng)下的繁榮，另一方面也暗示了以《小時代》系列為代表的這類充滿物質(zhì)享樂和視覺刺激的“小妞電影”的大量出現(xiàn)實屬必然。

電影《整容日記》可謂是對這個“看臉的世界”的夸張寫照。在電影中，整容醫(yī)師問道：“十二萬八的胸要不要？”“要！”白百合雙眼睜大，雙手?jǐn)€胸前，一副恨不得立馬隆胸墊臀變身女妖精的渴求狀。在這樣的敘述中，“女為悅己者容”成為女性在社會中安身立命之根本，女性形象完全沒有獨立可言，全然喪失了主體的自由選擇，轉(zhuǎn)而淪落為觀看群體，即男性世界的欲望對象。

小妞電影除了貼近女性現(xiàn)實生活外，最大的特色在于圍繞當(dāng)代女性的職場生活，打造一種當(dāng)代灰姑娘模式，即青春女性通過個人奮斗實現(xiàn)夢想、工作與愛情的全面豐收。雖然小妞電影以講述女性故事為主題，但是卻往往都是“看似女性題材的非女性電影”。《閨蜜》就是很好的例子。三個主角都是女性，導(dǎo)演的著力刻畫點也是女性的成長故事和女性與女性之間的情感關(guān)系。男性角色在這里完全成為女性故事的杠桿，是推動故事發(fā)展的工具性人物。無論是暖男余文樂還是作男吳建豪，他們的愛情和選擇都是在女王薛凱琪的計劃和控制之下完成的。在“閨蜜”的世界里，男人沒有主動權(quán)。但是導(dǎo)演黃真真雖是女性，但卻是以一個“純直男”的視角在觀看女性角色。影片前半段，截至新年夜，基本上屬于中規(guī)中矩質(zhì)量上乘的浪漫愛情喜劇戲碼，失戀女陳意涵擺脫舊愛贏得新歡的故事為主線，兩個閨蜜無微不至、兩肋插刀的友情為附線。但是導(dǎo)演在選擇橋段的時候卻大量使用了“美女審丑”的方式來博得大家一笑。無論是因為失戀而幾乎半癱的陳意涵還是為了朋友赴湯蹈火大吃牛肉、當(dāng)眾卸妝的兩個閨蜜。重復(fù)產(chǎn)生幽默感，這是好萊塢身體喜劇的傳統(tǒng)經(jīng)驗，因此當(dāng)坐在輪椅上的陳意涵不斷因為坡度而以頭搶地時，導(dǎo)演成功地獲得了觀眾的笑聲。但是這笑的價值，卻十分有限。

3.偶像引導(dǎo)的粉絲文化

法國文化理論家米歇爾·德·賽都（Michel de Certeau）對“消費者”這個概念進行過深入的考察。在他看來，“文化場域中存在著持久的、令人難以察覺的沖突，交戰(zhàn)的雙方分別是文化權(quán)力的戰(zhàn)略（strategy）（生產(chǎn)）和文化使用的戰(zhàn)術(shù)（tactics）（消費或次級生產(chǎn)）”?。于是日常生活中的很多領(lǐng)域便都可以被納入到他所謂的“消費實踐”的范疇之內(nèi)，其中最有代表性的莫過于是粉絲文化。

當(dāng)代的粉絲，比起曾經(jīng)的“追星族”大概具有以下三種特征。一是團體意識，他們是有組織、有結(jié)社、有集體認(rèn)同感的。他們對于自己的粉絲身份在虛擬和現(xiàn)實的雙重世界中都有強烈的歸屬感。他們與其他粉絲的友誼和互動建立在對同一偶像的崇拜，并且相互討論，相互支持，相互促進，使得粉絲群體的輻射力量越來越強。二是平等互動意識，現(xiàn)在粉絲非常注重與偶像之間的平等互動，他們急需偶像“只言片語”的撫慰和鼓勵，網(wǎng)絡(luò)上的任何一個回復(fù)或者是反饋都會使他們欣喜若狂，信心倍增。因此他們在某種程度上已經(jīng)介入到偶像的生活范圍中，是偶像做出很多選擇之前需要考慮的因素。三是主動性和本位意識。亨利·詹金斯將各種媒介的粉絲們定義為通俗文化的盜獵者，他們挪用通俗文化并以“為我所用”的方式對其進行重新解讀，將之轉(zhuǎn)化為一種豐富復(fù)雜的參與性文化。他還進一步指出：“盡管在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和分配環(huán)節(jié)中，粉絲是無權(quán)的、依賴于文化工業(yè)的，但在文化產(chǎn)品的消費過程中，粉絲卻有著相當(dāng)大的自主權(quán)。”?

電影中粉絲文化的直接影響就是電影敘事中歷史性的坍塌。就表征而言，變化比較明顯的就是公路片。公路片的故事起源可以追溯至《奧德賽》《埃涅阿斯紀(jì)》等史詩，敘事過程中十分注重時間和空間的累積對人物的影響和改變。但是后現(xiàn)代文化完全打碎了這種充滿歷史感的敘述模式，使旅途變成一種扁平性的舞臺——每一個獨立空間中發(fā)生的事件都是孤立的，都是無意義的，都不會對主角的生命軌跡和最終選擇造成絲毫的影響。或者我們可以說，公路片的形式不再具有它一以貫之的類型母題，而僅僅變成一種“小標(biāo)題”式的敘事結(jié)構(gòu)，為了沖突而沖突，為了笑料而笑料，甚至是為了讓多個明星出場而讓多個明星出場。于是公路片所承載的生命之旅就被壓縮和簡化為粉絲們“遭遇”，一個又一個明星和離奇事件的狂歡性舞臺。所以，《后會無期》《心花路放》等電影其實已經(jīng)不能再被稱為公路電影，而僅僅只是“發(fā)生在公路上的電影”，它們是以公路片之名，行“小時代”之實的粉絲文化新方向。

粉絲電影的另一重要組成部分就是青春電影。無論是明星演員還是明星導(dǎo)演，電影偶像們大都已經(jīng)到了“三十而立”的年紀(jì)，他們的粉絲們已經(jīng)到了開始懷舊的年齡。于是以“懷舊”和“成長”為主題的青春電影應(yīng)運而生，采用非線性敘事的方式重構(gòu)一代人的集體記憶，進而引發(fā)粉絲們的共鳴。年底《匆匆那年》的火熱票房就再次印證了，觀眾對此類電影的“饑渴需求”。同時帶有作者性質(zhì)的導(dǎo)演一旦有作品上映，往往就會引發(fā)粉絲們熱烈的討論和激烈的對話。姜文的新片《一步之遙》在12月18日登陸院線，雖然其在豆瓣網(wǎng)上的評分一路下跌，但是還是沒有阻止觀眾們的觀看熱潮。姜文以“玩耍類型片”的方式講述了一個“唐·吉訶德”式的故事，一方面是資深影迷對相對松散的故事和極富視覺沖擊力的鏡頭語言表示失望，另一方面則是普通觀眾高呼“看不懂”。但無論是哪種聲音的高漲都意味著票房的持續(xù)升溫，顯示了明星導(dǎo)演在中國電影“振臂一呼，應(yīng)者云集”的號召力。

在2014年的電影格局中，相對“稀缺”的主旋律電影與古裝、歷史商業(yè)大片看似中斷了近年來關(guān)于宏大社會觀念的想象與構(gòu)建，但是實際上這種“主旋律”的話語卻是在一種更為現(xiàn)實、更為普遍也更為藝術(shù)的潛流中默默進行，對小人物的關(guān)注成為了家國敘事的一部分。同時，以浪漫愛情喜劇為突出代表的城市白領(lǐng)“小妞電影”依舊持續(xù)增多，儼然成為中國電影市場最炙手可熱的“新型貴族”，從中我們可以透視出電影媒介“觀看與被觀看”關(guān)系中的欲望凝視。另外，消費主義和消費文化盛行的年代，眼球經(jīng)濟和物質(zhì)欲望把日常生活納入到藝術(shù)范疇之內(nèi)，一方面為電影提供了更為現(xiàn)代和時尚的表示內(nèi)容，但是同時也解構(gòu)了傳統(tǒng)類型中的原型母題，“意義”逐漸在節(jié)慶式的泛審美狂歡中喪失。由此，我們被想象和符號全面包圍，漸漸被一種加引號的社會現(xiàn)實感所包圍，僅能依靠諸如《歸來》《親愛的》《推拿》《白日焰火》等電影回望人文關(guān)懷，寄托心靈探訪以及介入社會真實。從這個角度來回看本年度的電影創(chuàng)作，我們似乎無法回避票房、產(chǎn)業(yè)和大數(shù)據(jù)的三面包圍，也無法回避資本將市場奇跡轉(zhuǎn)化為中國電影的勃勃生機。但無論資本、產(chǎn)業(yè)，還是大數(shù)據(jù)，在中國崛起的國家背景下，電影硬性文化和軟性價值都是中國電影人最終要面對的將來。如何用長遠(yuǎn)戰(zhàn)略的眼光來看待目前的趨勢，窺視出歷史的必然性，仍將是一道擺在人們面前的難題。讓我們帶著期望，期待電影創(chuàng)作更多地與當(dāng)下的時代、當(dāng)前的社會現(xiàn)實產(chǎn)生真正的互動，期待這道難題及早得到解決。

注釋：

①寧浩、鄭洞天、賈磊磊、尹鴻：《新作評議：<瘋狂的賽車>》，《當(dāng)代電影》2009年第3期。

②陸紹陽：《<白日焰火>：黑色電影的本土改寫》，《電影藝術(shù)》2014年第3期。

③刁亦男、李迅、游飛、陳宇、葉子：《白日焰火》，《當(dāng)代電影》2014年第5期。

④⑤陳旭光：《猜想與辨析——網(wǎng)絡(luò)媒介文化背景下的“中國電影新力量”》，《當(dāng)代電影》2014年第11期。

⑥⑦[英]邁克·費瑟斯通著，劉精明譯：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第1-24頁。

⑧[德]阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪：本雅明選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第232-264頁。

⑨邱章紅：《形象與資本：好萊塢電影工業(yè)明星制剖析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2006年第6期。

⑩?[美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形勢與風(fēng)格》，世界圖書出版公司2008年版，第377頁。

?陳旭光：《“作者類型性”與中國式的“心理現(xiàn)實主義”——評<白日焰火>》,《戲劇與影視評論》2014年第1期。

?[美]托馬斯·沙茲：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，中國廣播電視出版社1992年版，第353頁。

?參見[德]阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪：本雅明選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第232-264頁。

?[英]約翰·斯道雷著，常江譯：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2010年版，第274頁。

?[美]亨利·詹金斯：《干點正事吧——粉絲、盜獵者、游牧民》，轉(zhuǎn)引自陶東風(fēng)主編：《粉絲文化讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第40-55頁。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯馬新亞