論《文心雕龍》之“器寫人聲，聲非效器”

徐世民

(暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632)

一

學(xué)界關(guān)于劉勰《文心雕龍》的研究著作汗牛充棟，涉及面也比較全。然對于劉勰的“器寫人聲，聲非效器”之論還沒有見到給予特別關(guān)注的文字。其實(shí)，劉勰的這一看法在我國文化史上是個非常值得注意的現(xiàn)象。劉勰《文心雕龍·聲律》云:

夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑灾茦犯琛９手鲗懭寺暎暦切髡咭病９恃哉Z者，文章關(guān)鍵①原文疑脫“關(guān)鍵”二字，此據(jù)王利器《文心雕龍校注》，上海古籍出版社1980年版第212頁補(bǔ)。，神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而巳。古之教歌先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征。夫商征征高，宮羽聲下，抗喉矯舌之差，攅唇激齒之異，廉肉相準(zhǔn)，皎然可分。

此段文字可注意者有二:其一，強(qiáng)調(diào)“音律所始，本于人聲”，“器寫人聲，聲非效器”;其二，引《韓非子》中“人聲”之例以說明古人重視“人聲”之美。

首先我們來看第一點(diǎn)。所謂“器寫人聲，聲非效器”和“音律所始，本于人聲”，意思是聲音以“人聲”為本，其它樂器之聲都是對人聲的模仿，即“聲含宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑灾茦犯琛?《聲律》)。但是這種觀念明顯卻與我國古代相關(guān)文獻(xiàn)中的記載頗為不同。如《呂氏春秋》云:

昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞Ａ鎮(zhèn)愖源笙闹鳎酥铌溨帲≈裼趲O溪之谷，以生空竅，厚鈞者斷兩節(jié)，間其長三寸九分而吹之以為黃鐘之宮。吹日舍少，次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律，其雄鳴為六，雌鳴亦六，以此黃鐘之宮。適合黃鐘之宮皆可以生之，故曰黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘以和五音……帝顓頊生自若水，實(shí)處空桑，乃登為帝。惟天之合正風(fēng)乃行其音，若熙熙凄凄鏘鏘。帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風(fēng)之音，處居空桑，惟天之合徳與天之風(fēng)化合也。［1］288

這里明確說明了黃帝作率，不僅樂器之材料取自自然，而且其所發(fā)之音亦是效仿“鳳凰之鳴”。顓頊作樂也是“效八風(fēng)之音”。并沒有關(guān)于“器寫人聲”之論。在劉勰之前古代典籍中與劉勰之論類似的是《禮記·樂記》中的一段話:

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。［2］1527

但是《樂記》中也沒有“器寫人聲”的說法。雖然“凡音之起，由人心生”，但這里強(qiáng)調(diào)的是“人心”，與“人聲”不同。“人心”之想可以虛，其所臆想之音可以不受限制，“人聲”必須實(shí)，其所發(fā)之音必會受限。又據(jù)“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”［2］1527可知，“音”是從“樂”而來，據(jù)“凡音者，生人心者也，情動于中故形于聲，聲成文謂之音”［2］1527可知，音又是由“聲”組成的。也即“聲”和“音”都隸屬與“樂”。而“樂”是什么“音”呢?“樂者天地之和也，禮者天地之序也。和故百物皆化，序故羣物皆別。樂由天作，禮以地制”，鄭元注言:“法天地也。”［2］1530即“樂”是法天地之音，絕非模擬人的聲音。為了表現(xiàn)這種法天地之音，同樣不是用“人聲”，而是用造作的各種樂器，即“鐘、鼓、管、磬、羽、鑰、干戚，樂之器也”，此分明是“器寫天地之音”。［2］1530這種觀念與《呂氏春秋》中所載效仿自然之音是一致的。然與劉勰所謂的“器寫人聲”則完全不同。

其次，我們看第二點(diǎn)。劉勰的“古之教歌先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征。夫商征響高，宮羽聲下，抗喉矯舌之差，攅唇激齒之異，廉肉相準(zhǔn)，皎然可分”這段話是說古代對人發(fā)聲的訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)的是對“人聲之美”的重視。這段話來源于《韓非子》，其文云:

夫教歌者，使先呼而詘之，其聲反清征者乃教之。一曰:教歌者先揆以法，疾呼中宮，徐呼中征，疾不中宮，徐不中征，不可謂教。［3］324

雖然這種“重人聲”的觀念在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)存在。然那時候的“歌”與現(xiàn)狀的“歌”不是一個意思，更多講的是現(xiàn)狀意義上的“誦”“吟”。即使其具有現(xiàn)代“歌唱”的含義，這種“重人聲”的傳統(tǒng)在六朝前也并沒有被很好的繼承和發(fā)揚(yáng)。我國古代存在著嚴(yán)重的“重樂器而輕人聲”的傾向。

二

在我國本土尤其是六朝之前的文化中，很少有關(guān)于對“人聲”贊美的文字，然對樂器之音的贊美卻數(shù)不勝數(shù)。作為我國“禮樂”半壁江山的《禮記·樂記》，主要表現(xiàn)的就是各種樂器之音而非人的聲音。我國的古“樂”之音一開始便取自于自然。如上文所舉《呂氏春秋》中黃帝造樂“取竹于嶰溪之谷”“聽鳳凰之鳴”，顓頊造樂“效八風(fēng)之音”。即使我國古代的“八音”金、石、土、革、絲、木、炮、竹也都指的是自然樂器之聲，而非人的聲音。正如《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》中所云:“樂生于音，音生于律，律生于風(fēng)，此聲之所宗也。”［4］894因?yàn)橹挥羞@樣才能“通神明之德，合天地之和焉”［5］64。可以說，自上古以來，古人就存在著偏好自然之音的傾向。這種偏好的目的并不在于審美，而在于用，在于合道、合德、合禮、通神。“樂者所以致和，非所以為淫也。”［4］894所以歷來正道人士都反對“鄭衛(wèi)之音”，恐怕其亂了雅樂。為了抑制“淫于色而害于德”［2］1540的“鄭、宋、衛(wèi)、齊”之四種音，“圣人作為鼗、鼓、椌、楬、塤、箎此六者德音之音也。然后鐘、磬、竽、瑟以和之……以示后世有尊卑長幼之序也”［2］1541。

對這種“音之用”，《樂記》中也作了明確的解釋:“鐘聲鏗鏗以立號，號以立橫，橫以立武，君子聽鐘聲則思武臣;石聲磬磬以立辨，辨以致死，君子聽磬聲則思死封疆之臣。絲聲哀哀以立亷，亷以立志，君子聽琴瑟之聲則思志義之臣;竹聲濫濫以立會，會以聚眾，君子聽竽笙簫管之聲則思畜聚之臣;鼓鼙之聲讙，讙以立動，動以進(jìn)眾，君子聽鼓鼙之聲則思將帥之臣;君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也。”［2］1541“鐘、磬、琴瑟、竽笙簫管、鼓鼙”這些樂器發(fā)出的聲音可以使人們“思武臣”“思死封疆之臣”“思志義之臣”“思畜聚之臣”“思將帥之臣”，“非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也”。可見這些聲音并非用于欣賞而是在于用。

對于這種在用而不在欣賞的傾向，《樂記》中亦有明確的說明:“今君之所問者，樂也;所好者，音也。夫樂者與音相近而不同。”［2］1540即“音”和“樂”不同。何謂“樂”?“夫古者天地順而四時當(dāng)，民有德而五谷昌。疾疢不作而無妖祥，此之謂大當(dāng)。然后圣人作，為父子君臣，以為紀(jì)綱，紀(jì)綱既正，天下大定，天下大定，然后正六律和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音，德音之謂樂。”［2］1540可見，“樂”是有德之“音”，如果徒好“音”而不好“樂”，是邪音，為君子所反對，所謂“君子樂得其道，小人樂得其欲”［6］819。楊蔭瀏先生也說:“原始音樂……其目的在于為整個公社服務(wù)，在于傳授生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和斗爭知識，在于組織全體公社成員，同心同德，對自然界或氏族敵人進(jìn)行頑強(qiáng)的斗爭。”［7］11原始音樂的這種特征一直以來都占主要地位，是孔子禮樂學(xué)說的先聲。它直接導(dǎo)致了我國古代文化中重“用”重“德”輕聲的傾向。

把重“用”重“德”而輕聲傾向發(fā)揮到極致的是陶淵明。據(jù)《晉書·陶潛傳》記載:“陶潛……性不解音，而蓄素琴一張，弦征不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰:但識琴中趣，何勞琴上聲。”他略掉琴聲，直接體味琴之意趣，這正說明古人玩琴不在音而在其中意趣，這是合德的表現(xiàn)。可以說，他把“音之用”發(fā)揮到了極點(diǎn)。只是這種“用”常人不可理解，只能介音以體會，而只有具有陶淵明這種境界的人才可以不通過具體的音聲而直達(dá)“用”的深旨。可以說，樂器之音的流弊到了陶淵明這里已經(jīng)蕩然無存了。

陶淵明的這種做法也得到了后世人的認(rèn)可。如歐陽修在《夜坐彈琴有感》中云:“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦莫人聽，此樂有誰知?……寄謝伯牙子，何須鐘子期。”［8］228因此，古人尤其是文化修養(yǎng)比較高的人，崇尚音樂主要在于它的“用”，它的“意趣”，而不是在于它的音質(zhì)。既然對于美妙的樂器之聲都可以忽略，更遑論人聲了。因此，由于這種重“用”重“德”的音樂觀直接導(dǎo)致了對屬于“得其欲”的人聲美的忽略。

說到我國古代有嚴(yán)重忽略人聲美的傾向，可能會遭到很多人的反對。因?yàn)槲覈姼枰婚_始就是用于歌唱的，比如《詩經(jīng)》，怎能說是忽略人聲?這固然不錯，但這種用于歌唱的詩歌并不在于其“聲”的好壞，而在于其歌詞內(nèi)容所表現(xiàn)的意義。即使是早期的詩、樂、舞為一體的藝術(shù)形式也不在于其聲音的美不美，而在于其固定的含義。所謂“擊石拊石，百獸率舞”即是如此。至于后來《左傳》等書中大量引用《詩經(jīng)》中的言辭，也是用其內(nèi)容含義，而非其音樂。又如我們所熟知的《易水歌》:“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還。”這是歌，然這歌的主要重點(diǎn)不在于其音，誰都可以唱，我們所感受到荊軻的悲壯并不是通過音質(zhì)，而是內(nèi)容。再如劉邦的《大風(fēng)歌》:“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方!”我相信，很難說劉邦的嗓音有多好聽，人們感受到劉邦雄心壯志絕不是通過他的嗓音，而是詩歌內(nèi)容。即使是被音樂界認(rèn)為最善于歌唱的西漢李延年亦是如此。

據(jù)《漢書·外戚傳》記載:“孝武李夫人本以倡進(jìn)。初夫人兄延年，性知音，善歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆印Ｑ幽晔躺掀鹞瑁柙?‘北方有佳人，絶世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。’上嘆息曰:‘善!世豈有此人乎?’平陽主因言延年有女弟，上乃召見之，實(shí)妙麗善舞，由是得幸。生一男，是為昌邑哀王。”這段文字就非常典型的說明了古代“歌”的發(fā)生作用主要在于其內(nèi)容而不在“聲”。漢武帝說“世豈有此人乎”絕不是通過李延年的音質(zhì)，他并沒有說李延年歌聲多么美，而是被歌詞內(nèi)容所吸引。因此，我國古代的詩歌固然是用于歌唱的，但這種歌唱并不很重視人的音質(zhì)，誰都可以唱。嗓音好壞對于人們感知詩歌的深意幾乎沒有多大關(guān)系。

另據(jù)《說文解字》:“歌，詠也”，“詠，歌也”。《漢書·藝文志》云:“詠其聲謂之歌。”［9］326阮籍《樂論》亦云:“黃帝詠云門之神，少昊歌鳳鳥之跡。”［10］93說明“歌”就是“詠”，也即“歌”與“詠”是一回事。又宋林希逸《莊子齋口義校注》云:“呻吟，歌詠也。”［11］479《戰(zhàn)國策·秦策》中高誘注“吟”:“吟，歌吟也。”［12］394則說明“歌詠”和“吟”也是一回事。可見在古代，“歌”與“詠”“吟”非常類似，它并不是今天意義的“歌唱”，而是如陳鼓應(yīng)所說:“呻吟，即誦讀之聲。”［13］834羅根澤在《樂府文學(xué)史》中說到:“樂府文學(xué)之分，約有兩種:一，民間歌謠;二，文人詩賦。但這兩種未必皆能合樂。故又使通音樂者，增刪潤色，以協(xié)音律。”［14］2這段話正說明，古代的很多詩歌一開始并不是帶有音樂的，而首先是表意的。這與漢代采詩情況一致，統(tǒng)治者為了“觀風(fēng)俗，知厚薄”而實(shí)行采詩，統(tǒng)治者看中后，才配樂流行。所謂“觀風(fēng)俗，知厚薄”正體現(xiàn)了歌謠一開始并不是“聲”的附屬品，它首先是表義的，統(tǒng)治者“觀風(fēng)俗”并不是通過音聲而是詞義。因此，從這個角度來看，無論古代多么善歌的人，都不能與今天的“歌”相提并論，它并不太看重“聲”的因素。如朱光潛所說:“只見前人很喜歡‘吟’、‘嘯’，卻沒有見到一部專講‘吟’、‘嘯’的方法。”［15］256

因此，就整體而言，在六朝之前的本土文化中存在著嚴(yán)重的“輕人聲”的傾向。那么劉勰為什么突出提出“音律所始，本于人聲”，“器寫人聲，聲非效器”之論呢?這與六朝佛教之“重人聲”傾向是密切相關(guān)的。

三

在六朝時期，一反我國古代“輕人聲”的傾向，僧人以“音美”為榮。這在《高僧傳》①本文所引《高僧傳》內(nèi)容均出自湯用彤校注《高僧傳》，北京中華書局1992年版。中有很多記載，如“音吐嘹亮，洗悟塵心。”為使讀者一目了然，茲列表于下(見表1)。

表1 《高僧傳》中有關(guān)僧人尚“音美”的記載

由表1 中可見，這些僧人的聲音“高暢”“哀婉”“清靡”“清雅”“嘹亮”“清澈”，“經(jīng)聲澈里許”，“每梵音一舉，輒道俗傾心”等。這對于本土文化來說，可以說是一大突破。在《高僧傳》之前，從沒有哪一部書如此關(guān)注人的音聲美的。僅從“梵音”“誦咒數(shù)千言”“梵響清靡”等這些字面上來看，就說明《高僧傳》中注重對“人聲”的欣賞，是與佛教分不開的。

從佛教發(fā)展的角度而言，佛教“重人聲”是為了吸引眾生，增加信眾，從而更好的使佛教普及開來。為了達(dá)到這個效果，于是出現(xiàn)了非常注重“人聲”的唱導(dǎo)。“唱導(dǎo)者，蓋以宣唱法理，開導(dǎo)眾心也。昔佛法初傳，于時齋集，止宣唱佛名，依文致禮。至中宵疲極，事咨啟悟，乃別請宿德，升座說法。或雜序姻緣，或旁引譬喻……夫唱導(dǎo)所貴，其事四焉:聲、辯、才、博。非聲則無以警策……至若響韻鐘鼓，則四眾驚心，聲之為用也。”即唱導(dǎo)不僅可以講經(jīng)說法，而且還可以用作緩解聽法者的疲勞，一舉兩得。而要想利用好唱導(dǎo)，就必須具備四種技能，即聲、辯、才、博，而聲又是居第一位的，正所謂“非聲則無以警策”。

由于這種有聲有色的講經(jīng)方式，使得佛教講經(jīng)優(yōu)于道教講經(jīng)效果。如韓愈在《華山女》中就講到了這種情況。詩云:“街東街西講佛經(jīng)，擅鐘吹螺鬧宮廷。廣張罪福資誘脅，聽眾狎恰如浮萍。黃衣道，亦講說，座下寥落如星辰。”［16］57雖然韓愈說的是唐代講經(jīng)，即“俗講”，但“俗講”是由六朝“重人聲”的“唱導(dǎo)”發(fā)展而來的。如凌云翼認(rèn)為:“俗講是唱導(dǎo)發(fā)展的，唱導(dǎo)的聲、博、才、辯四項(xiàng)技藝被俗講繼承、發(fā)展，且影響了唐宋的民間說唱。”［17］51因此，為了使佛教吸納更廣泛的信眾，六朝的高僧們不得不重視講經(jīng)的聲音之美。因此便出現(xiàn)了《高僧傳》中眾多高僧梵音美妙的記載。

他們還教人如何把聲音變得美妙。如慧忍特別善于發(fā)聲，“于是……等四十余人，皆就忍受學(xué)，遂傳法于今”。可見當(dāng)時關(guān)于“人聲”的重視程度之高。這與我國本土文化特征是非常不同的。可能是因?yàn)椤拌笕碎L于音，所得從聞入;華人長于文，所得從見入”［18］1616的原因，我國傳統(tǒng)文化歷來存在著“輕人聲”的傾向。

那么是否就僅僅是因?yàn)橹型羵鹘痰男枰霈F(xiàn)了“重人聲”的傾向呢?當(dāng)然不是，這種“重人聲”的傾向是有佛典依據(jù)的。由本文第一部分的“相好”內(nèi)容我們知道，“梵音深遠(yuǎn)”乃佛陀“相好”中之一大相，在佛經(jīng)中非常受到推崇。它的意思是佛陀的聲音美妙動聽，令人百聽不厭。如后秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》中云:“又覩諸佛、圣主師子、演說經(jīng)典，微妙第一。其聲清凈，出柔軟音，教諸菩薩，無數(shù)億萬，梵音深妙，令人樂聞。”［19］2佛陀聲音美妙，可以增加世俗眾生良好的直覺印象，這是普法的有效手段。它的作用與現(xiàn)代歌手演唱有異曲同工之妙。正因?yàn)槿绱耍诜鸾?jīng)中非常重視人的音聲之美，佛陀聲音之美妙甚至勝過一切音樂:“口所說妙言，令人意歡悅，常無諸諛諂，梵音甚清凈;佛之所講說，勝百千音樂，除寂諸狐疑，令人得利悅。”［19］416可見在佛經(jīng)中，對“人聲”的推崇之極。

此外，據(jù)佛典記載，佛有八種音聲。如姚秦竺佛念譯《十住斷結(jié)經(jīng)》云:“不男音不女音，不強(qiáng)音不軟音，不清音不濁音，不雄音不雌音。”［19］1030后秦竺佛念譯《中陰經(jīng)》中云:“非男聲、非女聲、非長聲、非短聲、非豪貴聲、非卑賤聲、非苦聲、非甘露聲。”［19］1069東晉僧伽提婆譯《中阿含經(jīng)》云:“一曰甚深，二曰毘摩樓簸，三曰入心，四曰可愛，五曰極滿，六曰活瞿，七曰分了，八曰智也。”［19］687盡管關(guān)于哪八種音聲說法不一，但宗旨只有一個，即表現(xiàn)佛陀“音聲”的微妙至高無上，勝過一切。在佛經(jīng)中，表現(xiàn)佛陀梵音之美妙的例子數(shù)不勝數(shù)。因此，六朝僧人對“人聲”的推崇顯然是由于佛教“尚梵音”之“重人聲”傾向的影響所致。

又我們知道，劉勰與佛教的關(guān)系是很密切的。據(jù)《梁書·劉勰傳》記載:“勰早孤，篤志好學(xué)，家貧不婚娶，依沙門僧佑，與之居處，積十余年，遂博通經(jīng)論，因區(qū)別部類，錄而序之。今定林寺經(jīng)藏，勰所定也。……然勰為文長于佛理，京師寺塔及名僧碑志，必請勰制文。有赦與慧震沙門于定林寺撰經(jīng)證。”由該段文字可知，劉勰自小便與佛有緣，與著名僧人僧佑一起生活。他勤奮好學(xué)，博通經(jīng)論，乃至于可以勘定經(jīng)藏，并且被皇帝親點(diǎn)于定林寺撰寫經(jīng)證，其佛學(xué)造詣之深可見一斑。以至于有論者甚至認(rèn)為劉勰在六朝時期主要是一個佛學(xué)家，而非文學(xué)家或文學(xué)批評家。［20］與僧人“講經(jīng)說法”之“重人聲”一樣，劉勰的“重人聲”也在于讀誦，所謂“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠?zhàn)涛叮饔谧志洹?《聲律》)。因此，劉勰的“器寫人聲，聲非效器”之論應(yīng)當(dāng)是受佛教“梵音深遠(yuǎn)”之“重人聲”傾向影響的結(jié)果。這與學(xué)界所探討“四聲”與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀之關(guān)系是同一種效應(yīng)。同時也為《文心雕龍》與佛教關(guān)系的研究找到一個新的證據(jù)。

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