試論境界說及其質性

邵振國

摘要：境界，與“意境”概念，在以往的理論闡釋和應用中，顯現出二者不能等同的理論裂隙。境界，恰以它不同于“意境”的質性，散見于王國維的文獻中。通過文本分析、概念源頭爬梳，并運用西方美學予以論證，或許能夠理出那一含有“X質”的概念內含，亦即王國維的“境界”本意。

關鍵詞：境界；質性；王國維；宗白華

一 兩個概念分析

境界。從王國維提出到宗白華闡釋，一直是一個不明晰的概念。學界多以原說境界即意境，予以認同。但是我們在探究境界的內含條理時，卻發現其概念上的混亂模糊，及其與意境概念的不相符合等。這是因為王氏、宗氏在其概念運用上的多義及多義間的矛盾而產生的問題：又因他們均未給予境界以直接的定義（而是在未做理論證明的情況下給予我們“A=B”的簡單等同）而產生的問題。由是我們提出下面兩點：

（一）王氏、宗氏認為二者相同的根據

我們首先說意境，其內含基本結構即“情景交融”。如王氏說：“文學中有二原質焉，曰景，曰情?！币饩臣础耙馀c境二者而已?！比缱谑险f：詩的內容“就是形同質”，詩的定義就是“表寫人的情緒中的‘意境?！边@是其給定的意境的基本之義。也就是說，境界如果與之概念相同，就須在這個基本之義上與之等同。

1 宗氏認為其等同

（1）在給意境下定義時，宗氏說：“什么是意境？”但接下來便談多種意識形態的境界，而后落語在“這就是‘藝術境界”。由是讓我們判定A即是B。（2）其文在標題“（三）意境創造與人格涵養”之下，首句即說：“這種微妙境界的實現。端賴藝術家平素的精神涵養。”由是亦使人們斷定境界乃為意境的異名。（3）在正文表述中相同。如說：“藝術境界是感官的。也是形式的。”“一個藝術品里形式結構，如點、線之神秘的組織，色彩或音韻之奇妙的諧和，與生命情緒的表現交融組合成一個‘境界?！边@里所指只能是意境，不能是別的。因為其所說的是一個意境的形式規定。

2 王氏認為其等同

（1）境界是《人間詞話》中的核心概念，是王氏用以評詞的標準。如說：“詞以境界為最上?！蹦敲?，《乙稿序》是其做理論闡釋的序文，不可能不對這一核心概念進行闡釋。但是該文卻無一處提到“境界”一詞，而給予闡釋的只是“意境”。（2）其正文除極個別處提到意境外，又只言境界。雖未置二者相等的解釋，但讓我們會意到A等于B。（3）正文解釋境界處確為相等。例如：“境非獨謂景物，感情亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界?！边@里所指為意境，因為只有意境的基本結構是“情景交融”。

（二）宗氏運用的多義，及王氏概念的矛盾

1 宗氏用法異于意境

（1）我們試舉例句看它在具體語境中的含義?！岸袊粤詠?，藝術的理想境界卻是‘澄懷觀道。”這里系指某種東西的質性高度。這質性不是意境，亦不是意境所達到的高度。另：“這種‘真的呈露，使我們鑒賞者周歷多層的人生境界?！边@里指某種意義的層面或階段，而不是意境表現本身。倘若說這“真”是意境“呈露”的，那么這“人生境界”則是鑒賞者領會到的另一個東西。是主謂的賓語，即表現的結果。再另：“魏晉六朝是一個轉變的關鍵，……表現出一種新的美的理想。那就是認為‘初日芙蓉比之于‘鏤金錯采是一種更高的美的境界。”這里指風格。即單純的兩種不同的風格表現。如同說：“李太白詩：‘清水出芙蓉，天然去雕飾，……蘇東坡用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要‘絢爛之極歸于平淡?！憋@然李、蘇詩只是風格不同，不關意境有無。此外還有指環境、某種領域范圍，等等，都與意境無關。

（2）從其給予的意境定義看，它與境界沖突。宗氏說：“什么是意境？……介乎后二者（學術境界、宗教境界）的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界?！蔽覀儚倪@一定義看出，它與上述例句中的境界含義不能等同。某種質性高度不能等同此質性本身。譬如“澄懷觀道”，它無須營造意境而“觀道”，恰相反，“澄懷”卻須摒棄“宇宙人生的具體對象”，以達“靜觀”的抽象?！叭松辰纭钡膶用妗㈦A段亦不能等同于“化實景而為虛境，創形象以為象征”的意境表現，前者只能是被表現的對象。

（3）從其給予的境層結構上看，又與意境相抵牾。宗氏說：“藝術意境不是一個單層的平面的自然再現。而是一個境界層深的創構?！薄皬闹庇^感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！蔽覀冋f這“三層”如果是一個意境整體內的分層，那么我們就須找出它們之間的遞進關系，或必不可少的其他聯系。譬如，凡屬意境，都必然達到“最高靈境”。顯然這是不可能的。意境不可能都達到所謂的“最高靈境”，如同詩不是都在做“澄懷觀道”的文章。那么第一境、第二境必須還將要求：其第一境“直觀感相的模寫”必須不具備其第二境“活躍生命的傳達”的質性特征，但這是不可能的，我們不可能找出這樣的第一境表象。如果我們把這看作是不同的意境，即一個個不同境界的意境，那么顯然，“直觀感相的模寫”自身就不構成意境。我們說沒有任何意境尚停留在“感相模寫”層面！

如果依宗氏接下來援引并加以認同的“始境，情勝也”，說它就是第一境“心靈對于印象的直接反映”，那就更與意境相悖。竊理解“情勝”是說“情勝于境”，也就是王氏說的“或以境勝，或以意勝”的后者，“意勝”作為意境之一種，是任何“直接反映”所不能為的。我們再看第三境，它并非是前兩境的必然的聯系，宗氏的“最高靈境”乃為禪境，即宗氏引文所說：“澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也?！蔽覀冋f這恰是意境做不到的而與之相反的。既“屏知（智）識”，就不會有意境的“意”，既“騰踔萬象”，便不會有“感相”，既要求心地如“空潭印月，上下一澈”，便不會再有宗氏自己所說的“人類最高心靈的具體化”。如果說屈原的《離騷》已達到意境的最高境層的話，那么它恰恰不是這種禪境。

我們由是說，宗氏或許并未理解王氏境界的二元性？并未理解王氏“三境說”那一境界的本意？

2 王氏境界的二元性

（1）王氏說：“境界有大小，然不以是分高下。”在同語的另條中亦說“然不以是分優劣”。我們首先從這里感到境界不同于意境。如果不做如是解，我們就不可思議王氏整部《人間詞話》都是在做“分高下”、“分優劣”的事實，也很難理解其與另條的矛盾：“溫、韋之精艷，所以不如正中（馮延己）者，意境有深淺也。珠玉所以遜六一（歐陽修），小山所以愧淮海（秦觀）者，意境異也。”顯然這里的“意境有深淺”和“意境差異”，即是“分高下”、“分優劣”的可分性，而不是上條“境界有大小”的境界。雖然“大小”依舊是一種可分性，但它似乎是一種不同于意境質性的界分。王氏似給予我們一個恒性的質，猶如說水是一個質，水化為氣，氣是另一個質。在這一不同于意境的、有著某種“絕對”的質面上才是不再分高下優劣的。

（2）我們試比較其所說的意境意義上的境界。如：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字而境界全出。‘云破月來花弄影，著一‘弄字而境界全出矣?！边@里是指修辭，指一字一句之妙所折映的意境質性部分。所指顯然非為上述那一不可分性的“絕對”。這里的邏輯是，除非這個境界不等于意境，才可能避免與另一條的矛盾：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”即說：境界不是名句，而含有名句。境界也不是高格，而含有高格。因此這是在意境意義上來說“境界”的。可見境界存在著異質性。

（3）王氏的“三境說”與意境基本無關。我們這樣說的根據是：該條首句即說“古今之成大事業、大學問者，罔不經過三種之境界”。其所針對的是業已成就者，作為三境之喻體的詩。無論哪一闋哪一境。都早已超越了意境質性的層面。即都升入了王氏所設的那一絕對的質面，那一“不以是分高下”的X質。這個含有X質的概念是不同于意境的，屬于“非大詞人不能道”。只有它在同語的另一處，即他的《文學小言·五》的文中，是可以用“三種之階級”來置換的。然而這個“階級”，卻是意境所不能置換的。

倘若我們由上述理由可以假定它們是兩個概念的話，那么下面我們將談它們各自的質性。

二 兩種質性分析

竊以為質性，也就是質的種種表現性。在康德那里，美的質性是美的觀念，但也是美的“表象”。如說：“美的觀念是想象力附加于一個給予的概念上的表象。”又據黑格爾說：“如果我們回憶一下我們關于美和藝術的概念所已經建立的原理，我們就會看出這個概念里有兩重因素：首先是一種內容，目的，意蘊；其次是表現，即這種內容的現象與實在——第三，這兩方面是互相融貫的，外在的特殊的因素只限為內在因素的表現。”

由是我們試提出“兩種詩”，以看它們的表現。

（一）周邦彥詞，及姜夔、吳文英

1 《解語花（元宵）》：“風銷焰蠟，露浥烘爐，花市光相射。桂華流瓦。纖云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅?？闯?、纖腰一把。簫鼓喧、人影參差，滿路飄香麝。”

若依王氏說“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”，那么我們可說周邦彥已達極致，僅頭一句“風銷焰蠟”就“豁人耳目”。就其情景交融的表現是臻于完美的。

再看他的《蘇幕遮》：“燎沉香，消溽暑，鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽乾宿雨，水面清圓，一一風荷舉?！?/p>

其“窺”景之微，鳥語檐下，雨珠閃現荷上。融情之深，夢入故鄉。王氏嘆贊“此真能得荷之神理者”。

但王氏又謂之：此類詞“創意之才少耳”。看來王氏心里所贊者并非“言情必沁人心脾，寫景必豁人耳目”，而另有所指，指向另一種質性。即美成（周邦彥）所不及歐、秦（歐陽修、秦觀）的“深遠之致”（同上）。那么這“創意”和“深遠之致”又指什么？

2 姜夔、吳文英詞，它們多已卓越地抵達意境的質性層面。

姜氏的《疏影》，想象綺麗，幻景重疊，從“翠禽小小”想到“昭君沙遠”，以“深宮舊事”隨波“江南江北”。吳氏詞《秋思》好就好在“映夢窗，零亂碧”，不拘時空，而有意識流的表現。把現在時的“檐花細滴”，與將來時的“料有斷紅流處”，及實寫中的“嘆謝客、猶未識”，與虛幻中的“堆枕香鬟側，驟夜聲”呵成一氣，而嘆“燈前無夢”，“路隔重云雁北”。況周頤說夢窗詞“莫不有沉摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉……其中所存者厚”。這“厚”，況氏解釋為“厚之發見乎外者也”。（同上）它恰是意境的質性。

但是周、姜、吳這些無疑具備了意境的上乘佳作，卻都是王氏的“境界”所否定的。至此我們不能不會意到，王氏境界中含有一種很特殊的企圖，或說意味，意味著“常人之境界”所不能及的！

（二）晏殊、歐陽修、辛棄疾

我們細析這三位詩人，亦即是再次透視王氏“三境”。

1 晏殊《鵲踏枝》：“檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。”

竊覺出它首先給予我們一種痛苦，并且一以貫之于“三境”。我們試用這首句“檻菊愁煙蘭泣露”去比較周氏的首句“風銷焰蠟”，便會覺出周氏詞缺少了后者那種痛苦的沖突，亦即人生社會對立面的表象。這讓我們記起王氏的《（紅樓夢）評論》，即是以對人生本質的“痛苦”咀嚼開篇的，這個在王氏美學思想中的“痛苦”概念，猶如“理念”在黑格爾哲學中的位置。我們說黑格爾的理念并不僅僅意味著意識，理念更應被當作一個有系統的統一體，即具體的世界過程。這里我們不僅看到晏殊的這種特殊的“意”具有悲劇性，還看到王氏的崇尚在哪里與黑格爾相契合。如果說黑格爾的理念自始至終旨在揭示對立的兩面，亦即說：“經歷這種對立、矛盾和矛盾解決的過程是生物的一種大特權；凡是始終都只是肯定的東西，就會始終都沒有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前進的”的話，那么，王氏所看重的則恰是在這個意義上的“獨上高樓，望盡天涯路”。

2 歐陽修《蝶戀花》：“獨倚危樓風細細，望極離愁，黯黯生天際。草色山光殘照里，無人會得憑闌意。也擬疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬都不悔，況伊銷得人憔悴。”

我們說“獨倚危樓”就已構成了對立面的表象，“草色山光殘照里，無人會得憑闌意”，更描繪出其在那一對立的世界中的人生況味，但是生命還是“無悔”地面對著。歐陽修大多數詞實屬“花間”，如《采桑子》組詞等，我們可以看出王氏在這里“一取萬棄”的企圖。歐陽修另一闋《蝶戀花》亦得王氏贊許，“面旋落花風蕩漾。柳重煙深，雪絮飛來往”，給出的仍是一幅人生苦旅的表象。而歐陽修正是這種面對，仍能望見“月明正在梨花上”。

3 辛棄疾《青玉案（元夕）》：“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”

這首詩雖寫上元燈火，與周氏《解語花（元宵）》取材相同，但不同的是，它在“星如雨”、“暗香去”的流轉中托出了非“元夕”的表象。即人生追尋的“大勢”。用俞平伯的注釋說：“‘那人卻在燈火闌珊處一語，即把多少不易說出的悲感和盤托出了?！备`以為或許這也是王氏為境界所設的那一X質，所以王氏才說：“然遽以此意解諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。”

我們說辛棄疾詞大多意關這一旨蘊?！芭律蠈訕?，十日九風雨”，“羅帳燈昏，哽咽夢中語?！薄皩④姲賾鹕砻眩蚝恿?、回頭萬里，故人長絕”；“啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月！”辛詞既給予我們心靈的泣號，又給予我們外在世界整體的沖突。竊以為這就是黑格爾說的“這兩種世界卻仍保持著本質的關系，只有在它們的關系中，這兩種世界才成為具體的現實，表現這種現實就是藝術理想的內容”。我們看他的《破陣子》，它似乎高度濃縮了其戎馬倥傯一生的表象：“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，而筆鋒一轉卻落在：“了卻君王天下事。贏得生前身后名，可憐白發生！”這一“白發”之嘆即刻構成了兩個世界的對立。黑格爾說：“只有在定性現出本質上的差異面，而且與另一面相對立，因而導致沖突的時候，情境才開始見出嚴肅性和重要性?！?/p>

（三）綜析“三境”喻體，我們是否可得出以下結論

（1）王氏境界并非簡單地等同于意境質性，而是不計偏頗地朝著其所認可的另一質性方向挺進。

（2）從比較中看“兩種詩”確有質性的不同。這不同不是表現在意境形式上，而是在黑格爾所謂的質的“內容，目的，意蘊”上。

（3）我們通過再次透視“三境”，確見出它并非是宗氏的“三境”。王氏本不是在意境內劃分境層的。

（4）我們從《人間詞話》諸條多處有見王氏在如何評價周邦彥詞上的矛盾。王氏一時將周氏與其認可的“大成就者”并列，一時又說“美成能入而不能出”。我們說王氏在對待周邦彥詞上的矛盾，即是其在境界概念上的猶豫彷徨。

三 二者關系及由來

這一節須談境界與意境的關系。因為它是這種關系下產生的，我們必須沿著意境由來才能舉步。

王昌齡說：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境”；“二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身”；“三曰意境。亦張之于意而思之于心。”這里不是給一個概念內部分層，卻是分出不同的詩。這各種詩的性質很顯然。

蘇洵援引“風行水上渙”謂之“至文”，但竊以為如王昌齡說它也只能是“了然境象，故得形似”，而產生不了意境乃至情境。蘇軾說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地，滔滔汩汩雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也?！薄半S物賦形”點得十分清楚，即這“形”是物賦予的。它有似于王國維所說“一切境界無不為詩人設”的客觀景物，此語中的境界決不含有意境。所以說任何“風行水上”之文，任何“不擇地皆可出”者，都不構成意境乃至情境。因為情境必是“張于意而處于身”，即著意于“意”的彰顯而設身處地。

情境本質上即袁枚所說“天籟一日不斷，人籟一日不絕”之作，及“混元運物，流而不住，迎之未來，攬之已去”之作，它雖然“張于意”，但仍不是意境，它只是康德說的“精神（靈魂）在審美的意義里就是那心意賦予對象以生命的原理”。它的“意”不是常住的、不變不動的，不是柏拉圖謂之的“真正知識”。是故才有袁枚的“攬之已去”性?？烧f中國古典作品絕大部分都屬于情境之作，而無意境。

情境即是普泛的“鳥啼花落，皆與神通”，這個“神”就是“性情”。我們說性情之情與意境之意是對立的，因為意境的基本義是“寄托”，則為袁枚根本反對的。他說“文人之大患。在乎有心為關系”。竊以為這“關系”即非文學性情的東西。境界恰在這里，是矛盾之中又一次進行的選擇。王氏一時要求“能寫真景物、真感情即謂之有境界”，一時又強調“西風殘照，漢家陵闕”之所以“獨有千古”。我們說后者不可能單純地來自性情，它只能來自司空圖的“雄渾”。它表現為“返虛入渾，積健為雄”，有著明確、自知而刻意的“超以象外，得其環中”的目的。這也就是王昌齡規定于意境不僅要“張之于意”，還必須“思之于心”。

在廓清了意境概念之后，我們將進行以下步驟：

（一）意境的表現及所不能

意境的基本義是一個“意”整一性的表現形式。這個“意”廣泛地聯系著袁枚反對的“關系”。譬如黛玉“葬花”是這樣一個形式，它只有一個意，即“質本潔來還潔去”。它的表現必然聯系著那一對立面的世界，那些“青燈照壁”、“冷雨敲窗”，“昨宵庭外悲歌發，知是花魂與鳥魂”。我們說它在這個意義上才是意境的、整一性的。

這里昭示我們兩點：（1）只有這“整一性”表達的東西，才抵達了境界。換言之，這境界是意境表現后的屬性，即對意境界域的超越性。（2）就“葬花”它表現這一個意是可能的，然而若讓它托出《紅樓夢》的表象世界是不可能的。倘若對那樣一種質性有所折映，而不期和盤托出，是否也顯出了境界？

例如：“陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場，蛛絲兒結滿雕梁，綠紗今又在蓬窗上。”雖然不能整體地托出《紅樓夢》，卻讓我們看到其“自色悟空”主旨的折映。應該說我們在王氏“三境”喻體中見到的均是這種折映。

再看《聊齋志異》序一段話，已構成意境：“獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷凝冰。集腋為裘，妄緒（續）幽冥之歌；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄托如此，亦足悲矣！”

這個意境。足以表現出一個落泊文人在怎樣的情境下寫“意”。“松，落落秋螢之火，魑魅爭光。”然而它卻不能整體托出“知我者，其在青林黑塞間乎！”

（二）宗氏意境內含及局限

宗氏意境除去“情景交融”的基本結構外，主要有下述三點：

1 “道”是意境誕生的根源又是其表現的對象

我們說這是對的，如果“道”在這里僅指形而上性的話。如宗氏說：“因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源和‘造化接觸時突然的領悟和震動中誕生的?！钡绻墒菍С觥疤撿o”、“澄懷”，或叔本華的“無欲望的意志”，那就完全錯了。王氏“三境”雖表現形而上，卻無一境是“無欲望的意志”，恰因有欲望才有痛苦。正如上文，蒲松齡明確說“蓋有漏根因，未結人天之果”。這“漏”是佛學術語，“含有煩惱的事物，稱為有漏，善惡等招三界果報的業因，名為有漏因”。蒲松齡恰因有“漏因”才有《聊齋》。

2 “空白”的表現手段

我們說這也是對的，它揭示了中國藝術普遍存在的表現特征。宗氏說：“中國人對‘道的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二，這是構成中國人的生命情調和藝術意境的實相?！?/p>

就它能拓出象外的空間和有限內容來說，是對的。但對于文學，竊以為它不具有普遍性的方法論意義。這是由于文學的質料是文字、語言、造象的根本規定，文學的“意”即象外之旨，要靠象內的密集的文字和形象來表現。

3 “虛實結合”的結構

我們說這是宗氏理論闡釋的最高亮點。尤其他指出：“藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際?！边@是宗氏較之王氏意境說向前邁進了本質的一步。王氏雖然也有“造境、寫境”之辨，但他未能像宗氏這樣強調“虛幻”。

但宗氏對這一結構做理論闡釋時，我們發現他并未在“虛”的本質意義即形而上性上進行闡釋，而是強調“化實為虛”或“以虛帶（代）實”，所舉例證均未超出繪畫空白的層面。例如：“馬遠就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角。”此為以“一角”代“全部”?！啊度砜凇愤@出京戲，并不熄掉燈光，但夜還是存在的?！贝藶檠輪T表演“夜戰”。如同演員的以槳代舟、代水，這質性只是虛擬化而已。它與西方美學所說的“幻象”毫無共同之處了。

（三）王氏境界本意

我們考察這個意圖，明顯地表現在兩個方面：一是其“能品”概念；二是它的所謂“氣象”。

1 “能品”概念是其終極的意圖

王氏說：“稼軒《賀新郎》詞（送茂嘉十二弟），章法絕妙，且語語有境界，此能品而幾于神者。然非有意為之，故后人不能學也。”

這與他的“三境說”不僅聯系而且有著相同的含義?！澳堋笔侵杆胺怯幸鉃橹钡摹霸炀场蹦芰Α＿@“非有意”并非僅僅指非刻意，而是指與那一“品”字成因果關系的聯系著?！捌贰奔词峭跏系娜烁裾?，即王氏說：“故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也?！?/p>

這“品”具有兩方面含義：（1）它具有傳統儒學的本源性，表現為“兼濟天下”；（2）它具有人類人性的擔負性。如說：“后主儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意?！痹偃纾骸懊佬g（藝術）之務在描寫人生之苦痛與其解脫之道?！?/p>

2 “氣象”是其包含本意的表象

王氏說：“太白純以氣象勝。‘西風殘照，漢家陵闕。寥寥八字，獨有千古。”這似乎是為他的“三境說”做注腳，令我們看到“三境”喻體無論哪一境，都有著這種歷史的人性審視的目光。李煜詞“自是人生長恨水長東”?！傲魉浠ù喝ヒ?，天上人間”，恰因包含著這種人生的大勢，才為王氏稱為有“氣象”。

王氏把屈原的《涉江》與《詩經·鄭風·風雨》相比，說它們“氣象皆相似”。因為屈原是最具有這種“擔負”的詩人，其詩也必是這種表象：“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨，霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇。”王氏進而明確地指出這“氣象”就是“詩人之憂生也”，“詩人之憂世也?！辈⒅赋銎洹叭场敝谝痪秤黧w等同于《詩經·小雅·節南山》“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”。我們說“靡所騁”也就是上述“痛苦”的本質。這“憂生憂世”，它本質上是義理概念，猶如孟子日：“禹思天下有溺者，由己溺之也；稷思天下有饑者，由己饑之也?！薄豆澞仙健烽_篇即說：“節彼南山，維石巖巖”，“國既卒斬，何用不監。”（國家將亡，你為何不看自己的錯處?。。?/p>

綜上兩點：“能品”和“氣象”，它即是人格論的獨特表象。它也就構成我們對境界質性“以意逆志”的可能性。

四 境界的質性條理

這里的質性可定義為：它是人生理想根植于詩人的人格素養中的，而不是僅靠藝術意境的營造所能及的。它猶如屈原說：“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。”我們由是試給出它的條理：

（一）它是這種人格的寄托達到了境界

中國古代文論中的“有寄托”還是“無寄托”之爭。就是關于這種超感性的爭論。在此，我們必須把“有寄托”作為境界的首要條理，并指出它能夠達到其整一性的形式。

因前述它是義理概念，而要予以藝術表現，這就產生了寄托。王氏雖未言及“寄托”二字，卻處處看重這種有寄托的表象，并認它為“內美”。王氏援引他人詩評指出這種含有“內美”的表象有“二種氣象”，（1）“跌宕昭彰，獨超眾類”；（2）“韻趣高奇，詞義晦遠”。并借蕭統語說辛棄疾詞“豪放之處亦有‘橫素波、干青云之概”。這“昭彰”、“超眾”、“義遠”、“素波橫流”，無不是寄托之故。

當這種表象達到整一性形式的時候。也就是王氏說的“有境界”了。況周頤說：“詞貴有寄托。所貴流露于不自知，觸發于弗克自己。”但這是不可能的，因為它必是刻意的。曹雪芹所有的“自知”先就寫明于《紅樓夢》第一回中，屈原則明說他“滋蘭”、“樹蕙”的目的。周濟則提出“渾涵之詣”，我們說這是對的，它正是王氏所說“上焉者意與境渾”。但周氏又提出“冥發妄中”，即如同在黑夜中射箭使之中的，這是不可能的！

（二）它是這種悲劇性亦即崇高

崇高，在康德那里是超越美的本質的。因為它是含有概念的東西。即說：“崇高只存在那個關系中。在那關系里感性的東西在自然的表象里被判定能夠從事于可能的超感性的用途?！?/p>

由是我們看到，王氏所舉有境界的詩詞無一不是這種崇高并含有悲劇性的。這就要求我們必須找出其與悲劇性的必然聯系。鮑?？谡効档旅缹W時說：《純粹理性批判》中的一個原理，與《實踐理性批判》中的道德律是相矛盾的，即“實現人的意志的可能性與不可能性，因而也就是關于神的存在，關于自由和不朽的真實性，我們是無法做出任何理論命題的。然而，這些未經確認的理性諸觀念（根據這些觀念，理性認為整個宇宙的性質具有一種超乎知覺經驗的統一）卻可以指導人對生活的實踐態度”。

竊以為這即是“悲劇性”自身產生的根源。也正是境界之所以是悲劇性的！我們從悲劇性具有的三種性質，來看其所賦予境界的必然性。

1 自由的性質

依據黑格爾說：“這種為著觀照和感受而用藝術方式表現出來的神圣真實的境界就是整個藝術世界的中心，就是獨立的自由的神圣的形象?！庇墒俏覀兣卸ㄉ铣宋膶W作品是追求自由的。然而自由在康德那里是不能證明的，同樣，它在文學這里也得不出非悲劇的歸宿。我們說黛玉“葬花”深刻地折映著這一性質，屈原的所有作品都證明于此。

2 心靈的性質

我們依黑格爾說“心靈的洗禮”是一切藝術品的定性。然而“心靈把自身分化為另一體，這另一體從一方面看來就是自然，心靈本著善意把它自己的全部本質付給它”，恰如王氏認為有境界的《天仙子》，那一“五陵原上有仙娥”，用心靈“留住九華云一片”。然而那另一體，卻不能不“負妾一雙偷淚眼”！我們說這就是心靈的性質，它包含了那一“自然（客觀）理念”的否定面，幾如宿命！我們從無數作品中可以見出這種心靈對象化過程所由之的根源。

3 思想的性質

思想的最本質的對象是人自身，然后才是客體。而人，我們依康德說在一切東西都能夠單純用作手段的全部宇宙中，或說“在目的的秩序里，人（以及每一個理性存在者）就是目的本身，亦即他決不能為任何人（甚至上帝）單單用作手段”。竊以為這就是思想的根本性質亦即悲劇性的根源。因為人的思想追究的那個自在的、自為的、終極的目的即為康德的“至善”，亦即自由，是彼岸性的。即說：“它只有在一個向著那個完全的切合性而趨于無窮的前進中才能見及”。“這個無窮的前進只有以進入無限延續的實存和同一個理性存在者的人格（人們稱之為靈魂不朽）為先決條件，才是可能的?！边@一性質，依黑格爾說即為“思想所窮探其深度的世界是一個超感性的世界，這個世界首先被看作一種彼岸，一種和直接意識和現前感覺相對立的世界；正是由于思考認識是自由的，它才能由‘此岸，即感性現實和有限世界。解脫出來”。

正因為這一性質，我們看屈原的“天問”，曹雪芹的“葬花”，蒲松齡的“青林黑塞”，其所表現的“橫素波而傍流，干青云而直上”，無一不是這種形而上性的“傍流”即“超眾”，無一不是這種思想的“直上”。

（三）它是這種幻象亦即形而上性

幻象，對于詩詞它就是一個“美的觀念”訴諸完整形式的非現實的表象。對于敘事體小說它就是一個完整情節的超感性的表象。它作為形式表現的終極手段，必呈現出“深致”、“高遠”、“厚而沉著”的境界性質。

在這個定義上，我們說屈原的《山鬼》“若有人兮山之阿”就是一個完整的幻象形式，《離騷》“朝發軔于蒼梧，夕余至于縣圃”，“飲余馬于成池，總余轡于扶?！?，就是一個幻象的非現實的表象。它在本質上決不是“虛擬化”，不是“以虛代實”，而是康德說的創造出“另一自然來”。它“只是一種企圖，讓我們用想象力達到那境界……以至于我們自己能對內在的和外在于我們的自然界超越”。由是我們論述它的以下三點性質：

1 幻象的超感性——即只有它能夠超越現實世界，以達深度的真實

莊子的那只“鯤”，“化而為鳥”，“搏扶搖羊角而上者九萬里”，朝發“北冥”夕至“南冥”。這表象給出了一個幾無所待的“絕對精神”，使人們把這一超感性視為境界。換言之，馮延己詞所以被王氏視為有境界，是因為“細雨濕流光”，“負你殘春淚幾行”乃為超感性的表象。我們由是推出藝術境界的高度、深度歸根結蒂是由精神這一超越性之表現決定的。宗白華談杜甫詩，援引并認同葉夢得所謂“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”乃為“禪家三種語”之“乾坤語”，即“澄懷觀道”所得之景物美的境界。竊以為這是錯的，而恰相反，它是杜甫有寄托的超感性的表象。對這一表象，我們須看其《秋興八首》之整一性的表現，《其七》首句“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中”，錢謙益說：“此借武帝以喻玄宗也?！边@八首詩是代宗大歷元年杜甫流寓夔州所作，此時唐正亂，《其四》說：“聞道長安似弈棋（指政局反覆無定），百年世事不勝悲?！蔽覀冋f，舍去杜甫憂世而望的眼睛，那昆明池上的浮藻不能“沉云黑”，蓮上花粉亦不能“墜紅”！

2 幻象含著一個共相的絕對性和永恒性

這是形而上性之必然的屬性。這性質猶如我們說一杯水，這杯水是從河里打來的水，這條河是無數小溪匯集而來的河，這無數小溪又是為雨水而成，雨水又是水的循環序列整一性的表現?；孟笄∈沁@整一性的表現，它不僅含著自身的特殊和個別的表象，還含著它所聯系著的“全體”。也就是那一不可見的“絕對”。在這個意義上，幻象從根本上不是柏拉圖所譏諷于藝術的“模仿”。柏拉圖曾拿起一面鏡子，指其所映照之物說這就是“創造”，意思是這根本不是創造，而是再簡單不過的復制和模仿，因而他說藝術內不含有絕對的永恒的不變動的“真正知識”。鮑?？麑Υ藙t說：“對于后世的思想界，這是一個再也明確不過的挑戰。后世的思想界也不能不去追問，藝術的目的和本質究竟是不是從造物主創造的事物的更深刻的意蘊中去揭示美?！蔽覀儎t認為這是毋庸置疑的，幻象恰是為這種包含而創造出的形式。我們前述所舉屈原、曹雪芹、蒲松齡之作，無不是以其幻象去追逐那個含有絕對和永恒的“真正知識”的太陽。

3 形而上性是訴諸表現的幻象中的知性

文學的這一性質，只有在幻象的表現上成為可能。即那一不可見、不可知的“絕對”，在幻象中成為知性。由是我們認為有境界的詩和小說，其表現的第一義就是創造，即循著自己身上的光照，去追逐柏拉圖的那輪“太陽”。第二義是它能夠創造出有表現力的形式，這也是形式所以誕生的惟一根據。第三義是這形式不再是個別事物的表象，而是含有“絕對”的個別。蘇軾嘆“人生到處知何已，應似飛鴻踏雪泥”，我們說這“何已”正是其所尋求的絕對、永恒的東西。馮延己吟“庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數”。即是描繪那一不可知性的表象。恰如前述辛棄疾詞“馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕”，不是言昭君出塞、陳后辭別漢武；“將軍百戰身名裂，向河梁、回頭萬里，故人長絕”，也不是復制模仿現實中的李陵蘇武，而是追逐那一有著自我心意的人的終極目的的表象，亦即幻象。我們說這幻象即為王氏境界的質性，上述東坡詞、正中詞及稼軒詞是同一質性的，在這里是“不以是分高下”的，那就是說它們都以自身表現創造了“絕對”。

綜上。我們嘗試地論述了寄托、悲劇性、幻象，不知是否正確地給出了境界的質性條理。

責任編輯 鄢然