當代詩歌的新三美主義

鄢冬

摘要：

隨著超文本時代的來臨，“好詩是什么”這一問題應該擁有更為新鮮的答案。優秀的新詩應該是獨特形態、規律樂感和嚴肅意義的結合體。獨特形態，是指新詩應該有其獨立的形式美學價值；規律樂感，是指詩歌或具有內在的情緒節奏符合一定的規律性，或擁有嚴整的旋律樂感；嚴肅意義，是指詩人應讓詩歌有所擔當，從而反作用于社會，給予正向推動作用。這便是評判當代詩歌的新三美主義。詩人應主動承擔起時代重任，參與到良性文化生態的構建中去。

關鍵詞：新三美主義；形美；音美；義美

聞一多先生的三美理論距今已有80年的歷史，新詩詩人從當時的困惑也走到了今天的成熟，新詩詩作內容涵蓋老百姓日常生活、情感旅程以及詩人自身的獨特思考和想象空間。然而，當今豐富繁雜的詩作背后，體現了詩歌精品匱乏的現狀。“什么是好詩”這個問題困擾了新詩界一百年。詩人對自身詩歌的價值定位無從判定，讀者則堅守內心的那個完美的哈姆雷特，而并不能做到客觀、公正地站在歷時、共時兩標準來判定詩歌價值。作為評價體系中的核心元素詩評家的評論或為稻粱謀，或沉溺于史料梳理，與史學研究并無二致，體現不出詩歌本身的靈性與特色。是時候重新建立新的評價體系來介入新詩現場了，重新審視聞一多的“音樂美”“繪畫美”和“建筑美”，以當前新詩為研究對象，新三美原則應運而生。面對紛亂的詩歌現場，應轉入三維評價體系來考量新詩。

一形美當今詩歌

應注重形體美和空間感

形美指詩歌應具有獨特的美學形態，具有其獨立的形式美學價值。詩歌的外形是讀者和評論家對于詩歌的第一維考察，也是容易被讀者、評論家甚至詩人自己忽視的一維考察。中國文化“重質輕文”，只是雕琢外形往往被視為雕蟲小技。實際上，形體的美有時會帶給詩歌不同于內容的刺激體驗。體式象形和文字營造的空間感是詩歌形體的美學映象。體式是詩歌的皮膚，文字是詩歌的肌理。兩者共同構成詩歌的象形美。

體式象形是聞一多“建筑美”的當代異變。聞一多的“建筑美”要求節的勻稱，句的均齊。實際是對詩歌體式提出的建設性要求。詩歌體式是讀者對詩歌的“第一印象”，在這其中捕捉到的詩歌信息影響著讀者之后的價值判斷。“在視覺藝術中，由各種形狀和色彩式樣構成一個特殊的陳述性意象。語言文字的形態（形狀）則要加以削鑿，使之集中喚起一種意象。至于這種意象的個性則是通過各種標準的符號的結合間接地誘導出來的。”①也有學者認為：“文學語言的外在造型美在于將文學形象的形態、美質特征轉化為‘視覺信息，并將這些信息及時而又清楚地傳給眼睛，使讀者將抽象的語言文字迅速轉化為視覺形象，在文學鑒賞中產生聯想，從中獲得新鮮而陌生的美感。”②時至今日，少有詩人創作“豆腐干體”，聞一多的“建筑美”看似失去了最佳模本。但現代詩歌體式雖自由散漫，仍然有極其重視詩歌體式的詩作存在。新詩體式營造出的空間感刺激讀者的感知屏障，從而產生審美的快感。

以圖像詩為例更能說明詩歌的形體象形問題。圖像詩，又稱形異詩，是當今詩壇重要的探索成果。圖像詩詩人并不只是為了滿足創造的快感而塑造圖像詩奇特的外形，更希望寄托個體獨特的經驗。現代圖像詩與古代圖像詩頗為不同。古代圖像詩多數停留在游戲階段，少有嚴肅之作。通過對詩歌表層圖像的解讀，讀者恍然間覺得詩在畫中。讀者欣賞此類詩歌時，詩歌的形和意先被剝離，從圖形開始的視覺體驗式的審美是第一層次的審美，而后讀者由視覺體驗上升到知覺感受，會完全忘記視覺圖像，只理解并記住圖像其中的意義。現代圖像詩顯然并非如此，有時形體即是意義。陳黎的《戰爭交響曲》只用“兵、乒、乓、丘”這四個字就構成一首充滿諷刺意味的詩。“兵”是指參加戰爭的士兵，全詩用數行整齊“兵”字的排列用來代表嚴陣以待的軍隊。然而，第二段中的兵字逐漸被“乒、乓”取代，原來整齊的隊形也被沖擊得七零八落。詩中的“乒乓”兩字指戰爭中的槍聲，同時又表示“兵”軀體的殘缺，不厭其煩地重復排列就在昭示著慘絕人寰的現場。最后，所有的兵都被“丘”取代，一個個鮮活的生命最后都化作黃土一抔，帶給人強烈的視覺沖擊，同時也留給讀者無限的反省空間。圖像詩逐漸引起重視：“其實（形式）與（內容）之間并無誰比誰重要的問題，而是它們根本上就是一樣重要的，……”③圖像詩之所以被重視反映了研究者和詩人對于理性秩序的呼喚。一個時代重視何種文本體式，側面反映了當下人對于藝術的心理需求：“概而言之，文學作品文本的‘召喚結構，具有潛在意義，它對文學接受活動的方向、路線起著規范和引導的作用。沒有作為接受對象的文學作品，文學接受就不能發生。”④這樣的心理需求于詩人在現實社會中難以滿足，故而轉嫁于文學作品中。

圖像詩展示了詩歌體式能達到的美學的極限，當代詩歌的體式還存在多種，如雙行體、三行體、微型格律詩等，也紛紛用形式來書寫屬于詩歌的別樣生命。以雙行體為例，當代著名自由體詩人顧城就創作過《懷念》（顧城十三歲時的作品）、《銘言（二）》、《找尋》、《小樹》、《友誼》、《眼睛》、《石壁》、《小巷》、《泡影》、《弧線》、《分布》等多首雙行體詩歌；另一位以月亮為靈魂寄托的行吟詩人海子亦有《民間藝人》、《夏天的太陽》、《啞脊背》、《九月的云》、《抱著白虎走過海洋》、《獻詩給S》、《致命運之神》、《兩行詩》等多首雙行體詩歌。許多著名詩人對雙行體創作進行了嘗試，如艾青《黎明的通知》，余光中《祈禱》，歐陽江河《風箏火鳥》，翟永明《女人組詩母親》，沈睿《死者》、《烏鴉的翅膀》，黃禮孩《不斷消失的事物》，孔孚《春日遠眺慧山》、《海上》、《夏日青島印象》，柏樺《衰老經》、《未來》、《現實》，童蔚《夜曲》、《朝圣者》、《代》，雪迪《威金人旅館》、《遺忘》、《老歌》、《重復》、《收信人》、《7年》，姜宇清《長夏遠了》、《雨前燕子》，郭密林《天池》，譚克修《1993，立冬》，魔頭貝貝《凹陷》，墓草《向日葵》，天樂《否認》，周公度《女友通訊錄》，胡正勇《燕子》，蘇淺《入畫》，山上石《無聲》，阿吾 《相聲專場》，何瑞雄《私語》、《傾聽》， 張秀亞《蕭》，上官予《島之冬》，沉思《答》，鄭炯明《乞丐》，何達《詩與生命》，張國治《遺書》等。雙行體悄然流行，印證詩歌空間意義的重要性，同時也是“建筑美”的發展和佐證。

漢字的空間感主要指漢字的排列與留白。人的語言表達永遠千差萬別并具有個體差異。不同的語言書面表達形成不同的文字排列。漢字的方塊字造型本身就顯得極具圖像感。漢字是詩歌的細胞，漢字的分行排列與有意的留白構成文字象形美。首先是詩歌的分行排列。中國詩歌擁有幾千年的歷史。盡管古詩和新詩中間產生了斷裂，但新詩依舊保留著許多古詩的特征。比如意象，古來有之，即使當今口水詩發達，意象詩依然屹立不倒；比如固定詩體，現今四行詩依舊成為主潮之一；比如對于節奏的把控，對于音樂性的追求等等。但以上這些因素盡管從古流傳至今，都難以定位為詩歌的本質特征，因為在不同的時代背景之下總有可能產生漸變或突變。相對而言，詩歌的分行書寫，是詩歌的本質性特征。詩歌的分行排列，讓詩人的情緒得以延緩、積蓄或是轉折，同時也賦予詩歌有別于小說、散文的獨特外形。空白，是漢字空間感的另一特殊的表現范式。“空”便是以空格的方式代替句讀，取得停頓、舒緩語氣的效果。穆木天最早主張廢除句讀，1926年1月4日他給郭沫若寫信說：“韻以外，我對‘句讀有一點意見。我主張句讀在詩上廢止。句讀究竟是人工的東西，對于旋律上句讀卻有害，句讀把詩的律、詩的思想限狹小了。詩是流動的律的先驗的東西，決不容別個東西打攪。把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性也越大。”⑤白，指的是紙張的顏色，留白則也可以是一種狀態，有可能是詩人在表達完畢之后的殘余，沒有特定指涉，也有可能是可以為之。這樣的方式也是中國傳統書法、繪畫常用的伎倆。傳統繪畫、書法都將適當留白作為藝術制造的高超技巧之一。從色彩心理學來講，白色給人擴張、膨脹、飄忽的感覺。“比較兩個顏色一黑一白而體積相等的正方形可以發現一個有趣的現象，即大小相等的正方形由于各自的表面色彩相異竟能夠賦予人不同的面積感覺。白色正方形似乎較黑色正方形的面積大。這種因心理因素導致的物體表面面積大于實際面積的現象稱‘色彩的膨脹性，反之稱‘色彩的收縮性。”⑥頗為奇妙的是，古代詩歌因為詩體恒定，空白反而并沒有起到多大的美學作用。現代詩歌盡管體式多樣，但空白卻作為詩人著意利用的技巧，來表達只可意會不可言傳的玄妙之境。“必須指出，‘預先知覺的意象所產生的影響或效力，不僅取決于這些意象的原型形象在過去被我們遇見了多少次，更重要的還是取決于觀看背景的性質。‘背景自身都有一定的‘要求，換言之，我們期待會看到什么東西，在很大程度上取決于我們的目光所對之處屬于多大的背景。”⑦臺灣著名詩人林亨泰的《風景（之二）》中，豎排的排列，讓“防風林”三個字給予讀者想象的余地，“防風林”和“的外邊”中間的空白，使得這首詩獲得了奇妙的動感，仿佛一陣微風拂過防風林。背景的白色讓“海、以及波的羅列”一句贏得了無限的想象空間，白色的背景此時仿佛是天空，白色飄渺的特質贏得了向前延伸的無限性，與語言完美結合，成為無可替代的背景色和隱藏在詩歌背后的重要意象。

文字所營造的空間感在這個時代越來越重要，有其深刻原因。第一，讀圖時代，視覺思維比邏輯思維更直觀、直接，耗費的努力相對較小；第二，漢語本身就存在其他語言不可比擬的豐富的張力。古漢語單字便成詞，這種傳統延續下來，使得每個詞就是一個意義原子；第三，語言本就是與人類最親密的工具，日常的語言不會被人察覺，但一旦把語言刻意加工、變形，瞬間就會被語言的承受者所察覺。空間感是一種組合關系的展現，空間感之下需要形成空間意義，空間意義則是一種聚合關系的展現。在已創作完畢的詩歌文本中，每個文字、詞匯、句子背后，都暗藏著可以替代的若干詞組，之所以沒有選擇其他的詞匯，體現了詩人的獨特用心以及潛藏在詩歌文字背后的各種文化意義的選擇。組合和聚合的關系，在詩歌文本中體現出了藝術性，同時也很難被徹底闡釋。“符號的功能使語言文字具有一種張力的特征。一個符號的出現并不意味著單是一個事實的出現，而是一個想象空間的出現，如果還是用視覺立場來看，那么每個符號的想象空間當然也包括了縱橫兩個軸線。”⑧由于新詩的形式越來越自由，甚至越發無形式之感，詩人想挖掘詩歌的語言潛力，就要通過對文字義符進行重新編碼，以擴展詩歌的表現縱深。“文學語符從解構到重建是語符從外在層面的顛覆錯位轉化為內在層面的平衡協調的審美過程。”⑨只有詩歌的表現域具有縱深感，詩歌才不僅僅只流于空間的外形，也不辜負詩人的奇思妙想。

面對當今詩歌現場，應轉變觀念。現代漢詩已經由知覺材料逐漸轉變為視覺知覺材料。把文字象形和體式象形發展到極端的詩歌藝術形式即圖像詩，它充分利用了文字符號相似性形成美學感觀，或是利用詩歌的排列形式來塑造一個“格式塔”，從而取得奇異的美學感觀。視覺思維有其優點：首先，帶給讀者的是直觀、誠實、坦誠的審美。視覺傳遞給詩人大腦的，是經過最初一層篩選的信息。普通人視覺能及的，詩人未必會選擇，詩人選擇的，普通人往往忽略。詩人善于發現尋常事物中的詩意，善于從普通中發掘美麗，從美麗中發掘經典；其次是眼球經濟時代詩人得以利用的思維方式。網絡時代影響下的讀者，更注重文本的外形，更容易被新奇的事物吸引。網絡時代更新信息的速度之快，讓讀者沒有過多閑暇來思考當下文本的意義。詩人利用視覺思維的短暫、快速、多變，生產出瞬間抓住讀者的作品。這時詩人將更加注重詩歌的技巧性，形式感。詩人利用讀者的視覺思維，使作品產生審美幻覺，使讀者產生奇妙的審美體驗。

值得注意的是，無論是圖像詩、兩行體、三行體的獨特詩體創作，還是文字的刻意留白、特殊排列，都必須是一種嚴肅的創作，要么服務于詩歌的意義，要么賦予形體獨立的美學價值，并非以一種戲謔的、玩耍的姿態進行。也就是說，詩人呈現給讀者的是一個戲謔的外殼，但支撐這個外殼的則是嚴肅的精神內核。臺灣的圖像詩數量頗巨，但遺留下來的優秀作品要么反映時代、批判時代，要么介入日常生活，挖掘真理，都不是隨意之作。應該在當今時代更為突出形體的地位，但也不能因噎廢食，意義的地位依然不可撼動。

二音美當今詩歌

應具備音樂美與節奏美

當代詩歌應具有音美，音美即是指詩歌應有一定規律的樂感，詩歌或具有內在的情緒節奏符合一定的規律性，或擁有嚴整的旋律。從古代詩開始，詩歌就與音樂密不可分，然而詩歌文體獨立的歷史實則是與音樂斷奶的歷史。現代詩雖然與古代詩從文體到內容都有所斷裂，但還是以漢語作為載體。然而，漢語發展到今天已然非常成熟，單純靠文字難以引起讀者的注意。詩歌本就是一門高級的語言藝術，詩人“吟安一個字，捻斷數根須”的“推敲”之功曾讓人尊敬和欽佩，然而無論是文言還是白話，都已然難以負載當今人們的情緒、情感。音美，或許是未來詩歌的另一條蹊徑。音美主要包含音樂美和節奏美兩部分。

聲音對人而言，也是獲取外部世界訊息的十分重要的方式。音樂，更能帶給人對于美麗生活的體驗和感受。當代詩人創作的新格律詩較之自由詩相比，無疑延續了古代格律詩的音樂美。聲音具有神奇的魔力，節奏有序、韻律整齊的詩較之不講節奏、不論韻律的詩更能獲得讀者聽覺上的認同，同時會很容易被讀者記住。人類童年時期，可以對上百字的歌謠耳熟能詳，背得滾瓜爛熟，除了證明音樂有極強的感染力之外，還證明音樂的存在，可以使得一系列代表不同意義的符號迅速整合、完形，從而促進、鞏固兒童的記憶。另外，流行樂壇古典風的興盛，周杰倫、方文山的一次又一次成功營銷說明音樂可以和詩詞完美結合并成為經典之作。對于音樂美的理解不能偏狹，其實不光韻腳的齊整會體現音樂美，詩歌內在情緒的回環、語詞之間的內在節奏也會造成節奏的空間，也是一種音樂美。欣賞詩歌時，情緒的大起大落、波濤洶涌，或涓涓細流、娓娓道來，都使得詩歌擁有血肉之軀所能具有的感情線索。古詩嚴格的格式要求，使得詩人表達情緒并不暢快，用典的考究、語詞的雕琢也阻礙了詩人情感的發揮。新詩讓人的情感可以自由地、暢通無阻地發揚，對詩人來說既是幸事，同時也有遺憾。“樂而不淫，哀而不傷”的含蓄，在新詩中消失不見。更有甚者，有些詩人把詩歌寫成口水場、垃圾場。相比之下，新詩的優勢應該在于對節奏的把控。現代詩人盲目沖破古代詩體束縛的同時，產生了一些略顯偏頗的觀點，對后來者產生了不良影響。 “詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。……韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。”⑩在戴望舒看來，詩情應該比語詞的音樂美更重要。實際上，當代詩歌不缺乏詩情，缺乏的是使詩歌有節制抒情的形式以及具有藝術感的節奏。詩歌要抒寫情感，也要傳播出去，要讓更多人記憶，就要依靠音樂的力量。一首好詩，音樂美不是其首要條件，但一首好詩想要被傳播，甚至被經典化，音樂美則相當重要。無人否認穆旦的詩歌才華，但也同樣無人敢預測穆旦會流傳幾百年以上，原因在于其詩歌語言深邃，敏感多思，質地細密卻缺少音樂的靈動。經典化的首要條件是傳播面的廣與遠，“凡有水井處，皆能歌柳詞”，尤其在信息量巨大、信息更新快的時代里，詩歌還要有其大眾性。音樂就是這樣一條紐帶。格律詩的存在，也在彌補新詩音樂美不足的遺憾。新詩節奏感的形成過程，并非石破天驚，而是建立在對古詩有所傳承的基礎上。對于新格律詩而言，頓、音尺、韻腳的存在，是衡量格律詩是否合格的標準。

現代漢語詩歌的節奏美可以帶來極強的聽覺美感。詩人可以利用語音相似性制造出一種節奏的回響。語言是語音和文字符號的綜合體。語音上的合轍押韻或錯落有致給語言帶來聲音的空間，詩歌中的朗誦詩較好證明了語言的聲音空間魅力。朗誦詩的存在，即是詩歌利用語音的鐵證。為了強調、照顧聽覺上的感知，所以朗誦詩必須語詞通順、通俗，同時注意營造一種聽覺空間。以舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》為例，全詩選取宏大的書寫對象，卻以小博大，把巨大的對象落實在細微處：在詩歌中，起初的“我”帶有無窮的力量。“我”是水車，可以為祖國歌唱；“我”是礦燈，可以照亮祖國的路。然而舒婷并不是一味夸張自我的力量，她在夸張自我的同時也要適當貶損自我，以平衡自我的力量，如“我是貧困；我是悲哀”，更重要的是為了豐富祖國的內容，為“祖國”這一形象造勢。詩歌采取順敘的手法描寫祖國形象發生的變化：“我”不再是貧困、悲哀，“我”是簇新的理想，是吐蓮的胚芽，是掛著眼淚的笑渦，是雪白的起跑線。這四個意象分別代表了理想、希望、幸福和挑戰，都是帶給人積極情緒的意象，最后舒婷把思想感情集中在緋紅的黎明，噴薄而出的，是朝陽也是祖國。詩壇也有專門以朗誦詩寫作為業的詩人，如作家出版社1986年12月出版了紀宇的《紀宇朗誦詩》。為了喚起讀者或聽眾的激情，朗誦詩往往采取以大現小，即把微不足道的事物或個體夸張化，“泛神”式地抒發情感；或者以小現大，用具體、可感的事例來詮釋一個個宏大主題。如紀宇的《自燃》：“別問我，/最終照亮幾個秋冬。/即便燒成灰燼，/燼下也有火種，/生命獻給未來，/死去便是永生。”實際上，個體的存亡和自然界的春夏秋冬毫無關系，但詩人通過刻意的關聯，卻讓個體獲得了一種可以擴張的偉力，從而感染人心，這是典型的以大現小；而在這首詩中的末尾：“我歌唱人的自燃，/贊美光和熱的泉涌：/一支開出紅花的火炬，/一顆迎來日出的晨星，/一塊散發能量的紅煤，一口噴吐烏金的油井……”同樣，用具體可感的日常事物來解析個體的自燃，使讀者和聽眾順利理解詩歌。朗誦詩在特定的年代發揮了重大的作用，它的存在證明語音在詩歌中的作用不亞于文字，甚至其在公共場合的宣傳效果比文字更明顯。“1938年元月成立于延安的‘戰歌社和抗大文藝社以及‘西北戰地服務團等，都致力于這一運動。戰歌社在建社之初以開展詩朗誦活動為主要任務，除每周集會研討詩歌，舉行詩朗誦以外，平時走到哪里，就把詩帶到哪里。抗大文藝社的文學青年也積極創作朗誦詩，舉辦詩歌朗誦活動。西北戰地服務團組織了詩歌朗誦隊深入前線，以詩歌鼓舞戰士的抗戰情緒。”詩歌語言的空間性也可以造成節奏感。如歐陽江河的《手槍》，利用語言的拆字法形成強烈的節奏感：“手槍可以拆開/拆作兩件不相關的東西/一件是手，一件是槍/槍變長可以成為一個黨/手涂黑可以成為另外一個黨/……”詩人通過對漢字獨特的思考，對漢字變形的利用，使得詩作產生一種有距離的美感。

綜上而論，詩歌的音樂美主要有兩大功用，一，促進詩歌的經典化生成，已被定義為經典的詩歌文本無疑都是音樂性、節奏感極強的作品；二，增強詩歌的表達效果，提升詩歌語言的感染力。聲音的感染力比語言文字的感染力更直接，只是由聽覺傳遞到神經中樞，人會產生愉悅或是厭惡之感，更能在短時間內打動人心，語言、文字則需要由視覺傳遞到知覺系統，這需要一定的時間。

三義美當今詩歌

應參與并促進良性文化生態構建

義美指詩歌應具有嚴肅意義，詩人應有所擔當，以詩歌反作用于社會，給予日常生活、時代風云以正向推動作用。義美與否是區分嚴肅作品還是娛樂作品的關鍵，也是對詩歌價值的本質提升。“意義空間是這個世界的組成部分。人們既生活在物質空間，也生活在意義空間，盡管多數人對于后者常常熟視無睹。”意義生產在當今時代越來越被人重視。也許正是在這個時代，文學家們驚訝地發現，他們除了在字里行間行走，還可以在房地產、創意工廠、產業園區、超市甚至私密場所發光發熱。時代呼喚詩人將視野打開，將詩歌的觸角無限延展，將詩歌語言的意義變得不再單一而是多元。

當今詩歌可以以娛樂的面貌出現，但其內核必須反映嚴肅的意義。追求嚴肅意義的過程實則也是在形、音與義之間求得平衡的過程。格式塔心理學的相關理論提出，要追求一種力的平衡。所謂力的平衡，則是一種“中庸之道”，追求形與義的均衡，不能因義廢形，也不能因形忘義。黑格爾也認為：“平衡對稱是和整齊一律相關聯的。……平衡對稱并不只是重復一種抽象地一致的形式，而是結合到同樣性質的另一種形式，這另一種形式單就它本身來看也還是一致的，但是和原來的形式比較起來卻不一致。由于這種結合，就必然有了一種新的，得到更多定性的、更復雜的一致性和統一性。”新詩詩體更應該講究在流動中平衡對稱。形式太過繁復，將成為負累，讓意義難以承重。可以這樣說，越是講究形式的空間感，就越不能忽略意義的空間感。表面上看，形式的空間感更容易被察覺、發現，實際上，真正能被記住的卻是意義的空間。

意義空間的生成靠詩人的情感力。詩人情感在詩歌中，有兩大指向。首先，詩人的情感應該是平民情感。在經濟競速的時代中，情感建設刻不容緩。無論是為了迎合這個時代，讓人類生活得更幸福，還是讓每一個個體的情感世界更為完整，都需要文學進行情感干預。詩歌作為可以瞬間性產生的文本，比小說的產生更快捷，比散文表情達意更熾熱，從經濟學角度來說無疑是最實惠的情感干預選項。這是個把個體姿態放低的時代，文學如果沒有對待生活謙卑的態度，難以譜出動人的旋律。其次，詩人的情感必須是高情感。這個時代，需要對時代生活進行切近而體貼的觀察和感受的作家，同時又需要把情感崇高化的作家：“……人性的現實層面與理想層面在高科技時代迅速趨近，是人的發展的新樣態的重要標志，而高情感是人的主體性高度發展的產物，是健全理性、完滿人性的表征。”宗白華也認為：“……我們若要從民族的魂靈與人格上振作中國，不得不提倡純潔的，真摯的，超物質的愛。”高情感力鑄就偉大詩歌。偉大詩歌必然擁有一個內在緊密而豐厚的情感內核。

詩歌在干預著生活，與其他的文學藝術形式類似。這種干預表現在以下方面：一，反映生活，詩人參與生活中，將情感再現；二，介入生活，詩人的感受帶有極強的主觀性和批判精神，對于社會建設來說，是一種必不可少的補充。對于非詩人人群而言，閱讀詩歌的過程既是參與詩人個體經驗再現的過程，同時也是不由自主地被教化的過程。當代詩壇出現“各家自掃門前雪”，只顧自己小情小調的狀態，讀者并不買賬。履行時代賦予的責任，以及將自己的作品推廣出去的野心，讓情感建設成為詩人的要務。對詩人而言，寫作可以是一種治療手段，通過寫作把壓抑的內心釋放，從而達到身心平衡；但同時，對于詩人還應該有更高的要求，即一定要反映多數人的聲音和呼喚。“可以說，作家藝術家要進入某種情感的境界，才能進入藝術創作的境界。”所謂赤子之心，即去除了矯揉造作，無病呻吟，同時又保留著童真、正直的寫作態度。這不光是作為詩人的崇高品質，也是做人的至上學問。“近年詩壇上的矯情作品不少：‘超前的‘失落，做作的‘孤獨，人工的‘荒誕。進一步說，近年詩壇上的矯情人也不少：以最出世的宣言求得入世的獲取；以最反權威的姿態遮掩最強烈的權威欲望，等等。”在面對這個時代的時候，大詩人肩負的使命更為沉重：“總之，開放時代的大詩人一定是開放型的詩人，對時代、讀者、民族傳統封閉的自我封閉型詩人成為大詩人的希望微乎其微。對一位有天才的詩人來講，自我封閉是扼殺天才之路。”

詩人投身于情感建設之后，他的情感世界更為豐盈、健康并有序地運行、發展；詩人創作具有豐富情感的詩作，反作用于讀者。讀者感染到詩作的正向的情感力量，產生良性循環，從而互相影響，形成良性的情感生態。情感生態的有序發展，關系著道德倫理這根看不見的天線正確發聲，同時也作用于經濟建設平穩進行，讓每一個人享有現代社會應該具備的幸福體驗，而不是諸如生活在經濟泡沫籠罩中的恐慌和不安。詩人要在這個時代參與到良性文化生態建設中去，詩人在文化生態建設中所起的作用是豐富人的情感以及規勸人的情感。豐富的詩歌作品，表達了人類情感的若干側面，其中共鳴性的、普范性的情感逐漸演變為心理圖式；詩歌同時給人以情感的規勸，優秀的詩歌作品給人帶來的是正面的、向上的力量。詩人寫詩不僅要反映這個時代，同時還要將這個時代積極的因素和訊息傳遞出來，將消極的因素和訊息加以批判和揭露。具體而言，詩人應承擔三個方面的內容。首先，詩人承擔讓日常生活“慢下來”的重任。市場思維要求快速讓利益兌現，而藝術思維則追求淡化利益。讓藝術思維回歸文學創作活動中，去除市場思維的影響，是當務之急。其次，詩人承擔弘揚、復興理想主義的重任。庸俗社會學大行其道之際，詩人應該給讀者留下一片凈土。再次，詩人承擔情感建設的重任。情感建設是良性文化生態建設的一部分，同時也是極其重要的核心內容。詩人不僅要做時代的傳聲筒，還要做時代的導航人。

結論

面對紛亂的新詩現場，亟須建立全面、切合時代的批判體系新詩的評價體系。對于新詩的評價，不能是單向的，也不能雜亂無序地漫談和游說，而是一種結合詩歌新鮮內容的先進的標準。“什么是好詩”是讀者、詩人急切盼望評論家回答的問題，同時也是評論家對于新詩的本質認識，這種認識將對當代詩歌的未來產生重大的引導作用。綜上所述，優秀的新詩應該是獨特形態、規律樂感和嚴肅意義的結合體。獨特形態，是指新詩應該有其獨立的形式美學價值；規律樂感，是指詩歌或具有內在的情緒節奏，符合一定的規律性，或擁有嚴整的旋律樂感；嚴肅意義，是指詩人應讓詩歌有所擔當，從而反作用于社會，給予正向推動作用。用三維標準來考察詩歌，避免單維考察詩歌有可能出現的混亂與隨意，同時，也會督促詩人朝以上三個方面努力，從而創作出優秀的詩歌作品。

注釋：

①⑦[美]魯道夫·阿恩海姆：《視覺思維審美直覺心理學》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第340頁，第122頁。

②李榮啟：《文學語言學》，人民出版社2005年版，第267頁。

③丁旭輝：《臺灣現代詩圖象技巧研究》，春暉出版社2000年版，第5頁。

④童慶炳：《文學活動的美學闡釋》，陜西人民出版社1992年版，第274頁。

⑤穆木天：《譚詩寄沫若的一封信》，《 創造月刊》，1926年第1卷第1期，第88頁。

⑥引自淹本孝雄、藤沢英昭《色彩心理學》，成同社譯，科學技術文獻出版社1989年版，第5頁。

⑧陳振濂：《空間詩學導論》，上海文藝出版社1989年版，第72頁。

⑨祝敏青：《文學言語的多維空間》，福建人民出版社2005年版，第255頁。

⑩戴望舒：《望舒詩論》，見楊匡漢、劉福春主編《中國現代詩論》上卷，花城出版社1985年版，第161頁。

龍泉明：《中國新詩流變論（修訂版）》，人民文學出版社1999年版，第407-408頁。

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（作者單位：內蒙古大學文學與新聞傳播學院。本文系教育部人文社會科學研究規劃基金“兩岸四地新詩文體比較研究”階段性成果，項目編號：12YJA51058）

責任編輯玉蘭