當代作家“經典化”路徑之新變

肖輝　黃曉東

摘要：“新時期”以來，當代作家“經典化”的過程與“十七”年時期相比，有了新的變化，其中很多新的因素不可忽視。除了政治文化的變化這一重要因素之外，專家（批評家）、出版業、“作家排行榜”、文學教育等這些新的因素在作家“經典化”路徑中也都起到了重要的作用。我們從穆旦被“經典化”的過程就可以看出這一點。當然，穆旦高度的詩歌成就則是他被“經典化”的前提。

關鍵詞：穆旦；作家經典化；路徑；新變

2014年上半年，上海《文學報》的“新批評”欄目就當代文學中“經典”的相關問題展開了持續的討論。其“經典”問題的由來，是因為程光煒教授在《當代文學中的“魯郭茅巴老曹”》（《南方文壇》2013年第5期）一文中，認為賈平凹、王安憶、余華、莫言等人的小說創作，已經具有了“經典”的意義，因此這幾個作家也就堪比現代文學史上的“魯郭茅巴老曹”。而《文學報》主編陳歆耕先生在他的《當代文學中的“魯郭茅巴老曹”在哪里？》中則認為“魯郭茅巴老曹”的排名具有濃厚的政治意味，“明顯抬高了左翼作家的地位”，忽略了沈從文、張愛玲等非左翼作家，用這個來類比當代作家的“座次”本身就不恰當，另外也不能由專家來確定當代文學中的“經典”。筆者也認為現在來確定當代文學的“經典”確實稍顯倉促。然而“新時期”以來當代文學“經典化”的過程似乎一直沒有停止，而且這個經典化的過程仍然頗具政治意味，正因為“政治”的變化我們才有機會重估那些被遮蔽的非左翼作家，另外“專家”的權威性在“經典化”的過程中也不可忽視。因此本文以詩人穆旦為中心，討論政治、專家（批評家）、出版業（包括報刊）、“排行榜”、文學教育等這些新的因素在作家“經典化”路徑中所起的作用。當然這個討論是在承認穆旦高度詩歌成就的前提下展開的。

一

穆旦，在1949年之前還算不上著名詩人。其詩歌寫作在1940年代也只是在一定范圍內引起了關注，當時對其詩歌進行闡釋評價的主要是他西南聯大的同學王佐良以及后來被稱為“九葉詩人”的唐湜、袁可嘉、陳敬容等人①。因此穆旦“新時期”以來能夠被塑造為經典詩人，是多種因素決定的。首先，“新時期”以來由于政治文化的變化，學術界和文化界開始了對現代文學史上曾經一度被忽視和遮蔽的非左翼作家的發掘，導致了張愛玲、沈從文等人被重新發現。張愛玲等人的“被發掘”與夏志清、陳子善等人的大力推薦、闡釋和“一致的稱贊”有極大的關系。而穆旦的被發現，則和王佐良、杜運燮、謝冕等詩人、詩評家對其不遺余力的發掘、介紹和“塑造”有關。1979年2月27日，杜運燮在香港的《新晚報》發表《憶穆旦》一文。這應該是“文革”結束后最早紀念和評價穆旦的文章，其中對穆旦詩歌的現代性特征及其詩歌對靈魂深處“豐富的痛苦”的表達方式作出了分析，該分析后來也經常為各種新詩教材所引用：

穆旦是個深思的人。他特別意識到自己是一個現代人，具有現代知識分子的特有的思想和感情，對許多新問題進行思索。他想得深，對生活開掘得深，對靈魂深處的痛苦和歡欣進行細致剖析，但又竭力把內容壓縮在盡可能少的字里行間，以獲得強烈的效果。②

1980年6月10日，香港《新晚報》刊出了穆旦生前（1975年）寄給杜運燮的《蒼蠅》一詩。同年，《詩刊》在第2期以“穆旦遺作選”為總標題，刊出了穆旦的《春》、《演出》等遺作。1981年由袁可嘉作序的《九葉集》由江蘇人民出版社出版。“九葉詩人”作為中國現代派詩人的代表開始受到重視，而穆旦就是其中的“一葉”。

以此為開端，穆旦開始進入大眾尤其是詩歌研究界的視野。1980年代前期，公劉、唐弢、駱寒超、藍棣之等人陸續發文對穆旦等九葉詩人的創作做出評論。1986年《穆旦詩選》由人民文學出版社出版，這是穆旦1949年后在大陸出版的第一部詩集。在該詩集的“后記”中，杜運燮對穆旦的生平、創作歷程以及創作特色作出了詳細的介紹和細致的分析，并且引用了艾青在《中國新詩六十年》（《文藝研究》1980年第5期）一文中對“九葉詩人”在1940年代的新詩寫作的簡介和總結，以進一步證明穆旦等中國現代派詩人在新詩史上的地位及其合法性。1987年穆旦的評論與紀念文集《一個民族已經起來懷念詩人翻譯家穆旦》出版（江蘇人民出版社）。集子的前一部分為王佐良、杜運燮、袁可嘉等人對穆旦詩歌所作的評論，后一部分為“穆旦小傳”及穆旦妻子、子女、兄妹、同學、好友等人的回憶性文章。這些回憶性文章及書中的作者小傳，與穆旦詩歌寫作中“生活的寫實”部分形成對照，參與了對其人格精神的塑造和建構，成為穆旦作為經典詩人所須要具備的人格精神和人格境界的一部分。而這個人格塑造的內容大致又可以分為“英雄史”與“受難史”兩部分。其中“英雄史”主要包括穆旦隨清華大學的南遷，不遠萬里跋涉至云南昆明；以及其西南聯大畢業后放棄了留校任教的機會，而遠赴緬甸參加中國遠征軍的對日作戰，并九死一生的傳奇式經歷。另外，還有1949年之后穆旦和妻子放棄了留在美國生活的機會，在遇到阻攔的情況下仍然設法回到中國大陸的經歷。當然，這部“英雄史”還包括許多英雄式的細節。例如，穆旦在遠赴昆明的過程中的艱辛以及背誦完一本英文字典；其在離開美國回大陸之前的艱苦度日與樸素的生活；其回國前臨時改學俄語的堅毅、執著與用心良苦等等。當然，這些記述其人生經歷與人格風范的“英雄史”與穆旦后來幾十年的“受難史”又無形中形成一種對照與張力，更加襯托出穆旦悲劇式英雄的特征，并賦予其最后二十年的人生歷程以濃厚的悲情色彩。至此，穆旦作為一位受難的英雄詩人的形象也基本塑造完成，而1997年的另外一部關于穆旦的紀念文集《豐富和豐富的痛苦》出版，只是對其受難英雄形象的進一步鞏固與完善。

二

穆旦詩歌要成為經典，還須要經過不斷的闡釋和“一致的好評”這個階段。而這個任務則是由王佐良、謝冕等詩歌評論家以及杜運燮、袁可嘉、鄭敏等九葉詩人來共同完成的。他們對穆旦詩歌進行深入、獨到的專業性闡釋與“發現”對其思想性與藝術性的肯定，對其現代派詩歌“探險”的認同，對其新詩史價值的定位為穆旦成為經典詩人邁進了重要的一步。因為正如哈羅德·布羅姆所言，“只有審美的力量才能透入經典，而這力量又主要是一種混合力：嫻熟的形象語言、原創性、認識能力、知識以及豐富的詞匯”③。而謝冕等人的文章正好具有這種穿透經典的品格和力量，例如謝冕的《一顆星亮在天邊紀念詩人穆旦》一文就從穆旦的創作史、中國新詩發展史的角度，并結合穆旦創作的語境，對其新詩創作做出了細致而又到位的分析。1994年10月，《20世紀中國文學大師文庫·詩歌卷》出版（海南出版社），穆旦被排在20世紀十二位詩歌“大師”之首，其后按照排序依次是北島、馮至、徐志摩、戴望舒、艾青、聞一多、郭沫若、紀弦、舒婷、海子、何其芳十一位“大師”。編者自陳這是“以文本排定大師座次的首次嘗試”。該“文庫”還列出了編者對大師的遴選標準是“語言上的獨特創造”、“文體上的卓越建樹”、“表現上的杰出成就”和“形而上意味的獨特建構”。在“文庫”的前言“純潔詩歌”中，又特指出穆旦新詩曾經的被忽視和遮蔽，是新詩史的巨大遺憾和“中國的悲哀”：

穆旦并不廣為人知這正是中國的悲哀。穆旦呈現了開創與總結的集合，他以西方現代詩學為參照，吸收現代生活語匯，建構了獨立的意象符號系統，為20世紀中國現代詩學帶來了革命性震蕩。穆旦潛入現代人類靈與肉的搏斗的內部，他詩的力度、深度與強度抵抵達了空前的水準，構成中國現代知識分子的一部心靈史。④

“詩歌卷”對穆旦在“帶電的肉體與搏斗的靈魂”為題的短評中所做的表述，無疑更是帶有一種夸張的情緒：

穆旦是中國現代詩最遙遠的探險者、最杰出的實驗者與最有力的推動者，……穆旦摒棄腐朽的語匯，擦抹因年久失修而僵化的語匯，吸收現代生活中鮮活的語匯，建構了一個獨特的詩語意象符號系統這是一個大詩人成熟的標志。并且，穆旦擁有高度的語言敏感與智慧，像蘭波一樣，他精通語言煉金術。當我們贊美他的《春》、《詩八首》或《五月》等一系列杰作時，所面對的不僅僅是中國現代詩，而是整個世界現代詩。⑤

上述“大師文庫·詩歌卷”中這種給作家重新“排座次”，“重評”現當代文學史的情況在1990年代的文學批評的語境中我們經常可以看到。但是不可否認，它對穆旦最終被塑造為經典詩人起到了巨大的推動作用。此后的1996年，《穆旦詩全集》由中國文學出版社出版，1997年穆旦紀念文集《豐富和豐富的痛苦》由北師大出版社出版。至此，由于穆旦詩歌的“典范性”已經確立，他的新詩創作被寫入新詩史，其新詩文本被選入文學教材，最終徹底完成經典詩人的身份塑造及其經典文本的不間斷的流傳，自然已經時機成熟并且順理成章了。

三

在1984年唐弢的《中國現代文學史簡編》中，已經有關于穆旦等九位現代詩人，即所謂的“九葉詩人”的較大篇幅的敘述和介紹。并且，教材中也提及了穆旦的《贊美》一詩，認為“穆旦的《贊美》，在四十年代初就熱情地期望和贊美祖國從屈辱中‘起來”。在錢理群等人主編的《中國現代文學三十年》1998年的修訂版中，開始在第二十六章以半個專題“以穆旦為代表的中國新詩派”來對穆旦的新詩創作進行重點闡釋。教材認為中國新詩派詩人中最能體現出其“反叛性”與“異質性“的代表詩人是穆旦。教材對穆旦詩歌文本的特征進行了大篇幅的分析，有些分析較為到位，抓住了穆旦詩歌藝術特質的核心部分，例如：

……詩人所采用的與傳統抒情相異的“幾近于抽象的、隱喻似的抒情”方式。這是一種主體意識的自由伸展、運動，大量采用內心直白，或者是抽象而直接地理智化敘述，或者是將肉體感與形而上的玄思相結合，詩中任意出現對立兩極間的跳躍、猛進、突轉，造成一種陌生與生澀的奇峻、冷峭、驚異的美：這正是他叛逆的思想與詩情相一致的。⑥

教材對于穆旦在新詩史上的地位與價值作出了很高的評價：

……他確實走到了“現代漢語寫作的最前沿”。這樣，穆旦不僅在詩的思維、詩的藝術現代化，而且在詩的語言的現代化方面，都邁出了在現代新詩史上具有決定意義的一步。從而成為“中國詩歌現代化”歷程中的一個帶有標志性的詩人。他的詩，……成為對早期白話詩的一個隔代的歷史的呼應；另一方面卻同樣顯示出鮮明和強烈的民族性，……于是，在穆旦詩的冷峭里，更有著“新詩中不多見的沉雄之美”。⑦

1998年在洪子誠所著的《中國當代文學史》中，也同樣表現出對穆旦的重視。教材在第十五章用專節“穆旦最后的詩”來敘述穆旦1975和1976年的新詩創作。教材中分析和闡釋的篇幅不長，但是卻平實并且到位：

在停止寫詩多年以后，穆旦在1975到1976年間，有了一次詩的火花的迸射，一共寫了近三十首詩。……這些詩可以看做是他生命晚期的對人生之路的回顧。……它們當然不再是40年代的緊張和尖銳，而是冷靜而樸素，但其實也是痛苦的。仍是對“自我”的解剖，但不再是50年代的那種否棄“自己”的懺悔。……這些詩是“蒼老”的，有著回顧往事時的甚至“殘酷”徹悟。但情感思緒，又仍然有著對人生信仰的堅守，對于溫情、友誼、青春的親切守護……。然而，他明白，對于“永遠的流亡者”來說，“美”會很快“從自然，又從心里逃出”，安恬、寧靜的秋日是瞬間的短暫。⑧

1999年在陳思和所著的《中國當代文學史教程》中，首先敘述了1957年前后，穆旦在詩歌寫作中如何表達了他在時代面前的矛盾的心情與創作心態：

作家既想使自己作品回蕩著時代的主旋律，又要努力在時代的大合唱中發出個人的聲音，兩者之間的對峙，往往導致了知識分子的內心矛盾，……他在1957年的《葬歌》中就表達了個人面對時代的復雜感受，……帶著這種矛盾與惶惑，詩人自然與當時的爭鳴運動有一定的距離，《九十九家爭鳴記》就是從這一立場出發，對“百家爭鳴”中的矛盾現象加以揭示和批評的諷刺詩……⑨

其后，教材將穆旦在“文革”時期的新詩寫作歸為“潛在寫作”。教材還以《停電之后》為例，對穆旦在“文革”時期的心態、人格精神及意義進行了闡釋：

……與上述詩人相比，詩人穆旦的詩藝更為深沉，他在“文革”后期自己生命的最后階段，創作了幾十首杰作，其中的一首《停電之后》中歌頌的那支在風中搖曳不定，但是仍然頑強地抵擋著黑暗與許多陣風，把室內照得通明的小小的蠟燭，可以說是在動亂中仍然堅持自己的文化傳統與精神立場的知識分子人格的寫照，正是由于這些人及其出色的寫作，新文化傳統才得以在黑暗時代存亡絕續、不絕如縷。⑩

教材還認為，“穆旦去世前給我們留下的幾十首詩，現在看來，無疑屬于‘文革中的潛在寫作中最優秀的詩歌之列。這些詩歌仍然保留了他的繁復的詩藝，在層層轉折中表達著對個人身世的慨嘆、對時代的烏托邦理想的審視與反諷，基調是冷峻甚至無奈的”。最后，教材以穆旦的《神的變形》為例，通過分析，認為處于“文革”逆境中的詩人穆旦仍然保留了濃重的現代意識。并將曾經的“七月詩派”和“中國新詩派”在當下的命運進行比較，對穆旦在“文革”時期最后的新詩寫作做出了對照性的總結：

“七月”派與“中國新詩派”詩人在40年代分別被批評家稱為“現代的堂吉訶德與哈姆雷特”，通過以上解讀，我們可以發現在“文革”中，他們仍然保留了自己的獨特的氣質：一個是憤怒的反抗，一個是猶疑的智慧，只是在這時“堂吉訶德”已經飽經挫折，其理想主義已經不無辛酸，而“哈姆雷特”以他的智慧更加發現了時代的可悲與苦楚。

經過1980年代文學史的發掘及其文學史地位的奠定，即使在“新世紀”的當代詩歌史教材中，穆旦也是必須要被寫進文學史，占有一席之位。不僅如此，“當代文學史”中一般還要對穆旦1940年代的新詩創作進行回溯與評價。可見其經典詩人的地位已經確立，其詩歌的權威性、典范性已經無可置疑。例如在程光煒所編的教材《中國當代新詩史》在第二章“老詩人的不同命運”中，首先簡單回顧了穆旦1940年代的創作歷程，并且引用了錢理群等人的觀點認為他是“中國新詩派”中成就最高的詩人，是中國新詩史上中國現代主義詩歌的“集大成者”。然后，才轉入對穆旦當代詩歌寫作的敘述與評價。但是他更多地是從穆旦的當代寫作與意識形態之間的沖突以及其當時無所適從的創作心態來展開：

他愿意犧牲自己的藝術情趣，去適應、遷就工農兵的民間文化水準，但卻往往是“事與愿違”。……他是那種比較純粹的詩人，堅信“只有理想使生活興致勃勃”，卻沒想到，單純的愛國熱情和嚴肅的生活態度，如果不能完全融入解放后的現實軌道，詩的翅膀就無法張開。他的文化教養、秉性，不可能使他像有的詩人那樣，來個180度的大轉彎，直接地為政治路線和中心工作而歌唱。鑒于這種情況，他比從國統區來的詩人還有著雙倍的創作困境。

穆旦的詩歌在高校與文學史相配套的“作品選”中，是必選的詩作，入選文本的數量很大，當然，這種選目本身具有史料的性質。但在以選入“經典文本”為主的新世紀以來的《大學語文》教材中，穆旦的作品幾乎也是必選的，其中入選頻率最高的三首詩則基本固定為：《春》、《贊美》和《詩八首》，說明這三首詩經典文本的地位也已經確立。1999年，在當時中學新詩選目的大辯論中，毛翰就認為穆旦的《森林之魅祭胡康河上的白骨》應該作為17首必選作品之一。

當下“人教版”、“蘇教版”中學語文教材中入選頻率最高的為《贊美》和《春》。

總之，從詩人穆旦這個例子可以看出，專家（批評家）、出版業、“作家排行榜”、文學教育等這些新的因素在作家“經典化”路徑中都起到了重要的作用。這是新時期以來作家“經典化”路徑上發生的一些新變化，也是值得我們注意的一個文學現象。

注釋：

①1949年之前對穆旦的詩歌進行評論的文章主要有王佐良《一個中國新詩人》（載倫敦《生活與文學》雜志1949年6月號，題為《一個中國詩人》，后載上海《生活與文學》雜志1947年第2卷第2期）；周玨良《讀穆旦的詩》（載天津《益世報·文學周刊》1947年7月12日）；唐湜《穆旦論》（載上海《中國新詩》1948年8、9月號）。其他論及穆旦新詩寫作的還有袁可嘉《新詩現代化》（載天津《大公報·星期文藝》1947年3月30號）、《詩的新方向》（載《新路周刊》1948年第1卷第18期），陳敬容《真誠的聲音》（用筆名墨予，載上海《詩創造》1948年第12期），唐湜《詩的新生代》（載上海《詩創造》1948年第8期）。引自溫儒敏等編：《中國現當代文學學科概要》，北京大學出版社2005年版，第374-375頁。

②杜運燮：《憶穆旦》，載香港《新晚報》1979年2月27日。

③[美]哈羅德·布羅姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第20頁。

④⑤張同道編：《20世紀中國文學大師文庫·詩歌卷》，海南出版社1994年版，第3頁。

⑥⑦錢理群等：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第587頁。

⑧洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第211-212頁。

⑨⑩陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第96頁，第170頁，第180頁，第182頁。

程光煒：《中國當代詩歌史》，中國人民大學出版社2003年版，第34-35頁。

（作者單位：銅陵學院文傳學院。本文系銅陵學院重大攻關項目“民國以來的新詩教育研究” 階段性成果，項目編號：2014tlxyxs15；“中國當代作家‘經典化研究”的階段性成果，項目編號：2015tlxyxs15）

責任編輯黃蓮