梁上泉敘事詩三個維度

摘要：梁上泉是中國當代著名詩人，他在抒情詩和敘事詩、歌詞、劇本等的創作上都取得了突出的成就。梁上泉的敘事詩堅守詩體的文體特征和發展規律，體現了獨特的藝術魅力，其一，堅持以敘事為線索，以抒情為旨歸的藝術取向；其二，借鑒民歌手法，建構詩的音樂性；其三，把握主流話語，在對主流話語的認同中抒寫個人體驗。隨著時間的流逝與詩歌藝術的發展，梁上泉在敘事詩的藝術探索方面出現諸多轉變，他的詩所抒寫和蘊含的有些觀念、情感好像已經“過時”，但是，就詩歌發展歷史來看，其文學史價值仍然是不可忽視的。

關鍵詞：梁上泉；敘事詩；詩的音樂性；主流話語；個人體驗

梁上泉是和新中國一同成長起來的詩人。從20世紀50年代開始，關注其創作的詩人、評論家就很多，一些文學史著作更將其列為中國的重要詩人之一。日本學者秋吉久紀夫、巖佐昌暲對他的詩進行過專題研究，美國華人翻譯家許芥昱將其翻譯介紹給其他國家的讀者。如果僅僅稱梁上泉為詩人，難以概括其在文學、藝術領域所取得的成就。詩人當然是梁上泉的第一身份，他在不同詩體的探索上都體現了自己的獨特造詣，寫得最多的是抒情詩，同時也創作敘事詩、兒童詩和傳統體詩詞，出版過自創自書的傳統體詩詞作品集。他還創作歌詞并奉獻了多個具有影響的電影、電視和話劇劇本。獨特的人生經歷、時代語境和生活體驗，使梁上泉的詩一直擁有樂觀向上的格調。

就文學來說，中國是屬于抒情文學的國度，中國詩歌是中國文學的世界性名片。敘事詩不是中國傳統詩歌的主流，也不是現代詩歌的主流，但是，作為詩歌的重要樣式之一，敘事詩并不是沒有地位和價值的。中國現代詩歌發展史上許多具有影響的詩人都創作過敘事詩或長詩，如郭沫若、聞一多、艾青、臧克家、唐湜、洛夫、葉維廉、昌耀、楊煉、葉延濱、海子等。這一現象使人覺得，一個詩人如果沒有嘗試過多種詩體的創作，尤其是敘事詩或長詩創作就很難成為優秀的詩人。如果說抒情詩是詩人對于點滴感悟的抒寫，那么敘事詩則顯得更為厚重，是詩人對某類感受的深度抒寫。在西方，影響最大的史詩基本上都屬于敘事詩，有時甚至是作為敘事文學而存在的。敘事詩的構成元素涉及兩個關鍵詞：事與詩。就文體、文類來說，二者分屬于不同文體，敘事是敘事性文體的主要功能，而詩則是以抒情作為主要特色的文體。因此，敘事詩屬于雜糅性文體，但“詩”是這個具有偏正特征的概念的核心。敘事詩必須兼具兩種文體的特質而又傾向于詩，成為具有詩性的文體。

敘事詩是梁上泉詩歌創作的重要部分。從1952年10月創作《山泉流響的地方》開始，到21世紀初的50多年里，雖然創作的敘事詩數量只有四十多首，但因為其中包括了《紅云崖》《祖母的畫像》等具有文學史影響的代表作，使敘事詩在梁上泉的詩歌創作中成為不可或缺的重要部分。

一以敘事為線索，以抒情為旨歸的藝術取向

敘事詩肯定離不開“事”，但就其文體來說，它又必須是詩。呂進認為，“敘事詩有情節，但不必完整；敘事詩有人物，但回避繁多。因為，敘事詩與其說是在講故事，毋寧說是在唱故事，是在對一個簡單的（甚或眾所周知的）的故事進行抒情。敘事詩的靈魂是抒情。離開抒情，干巴巴地敘事，敘事詩就難免要‘喪魂落魄了。”①也就是說，敘事詩的最終旨歸不是敘事，而是抒情。敘事詩的靈魂是詩，是抒情，是詩人因“事”而生的情感體驗。敘事與抒情的關系處理是敘事詩文體得以成立的根本。

梁上泉熟悉敘事詩的基本特征。在他的作品中，敘事的元素都是作為抒情的線索或者載體而存在的，“故事”只是敘事詩的誘導因素和情感載體，力求敘事的簡單、明了甚至片段化，而不像敘事文學那樣追求故事的曲折多變和對具體細節的玩味，讀者從敘事詩中獲得的主要是“詩”的提升而不是“事”的敷衍。在《紅云崖》中，故事的線索比較簡單，情節雖然有變化，甚至顯得比較曲折，但這些都只是為了更好地抒寫詩人對于“故事”所體現的歷史、人格、情懷等的主觀感受，而“故事”發揮著制約詩人情感流向的作用詩人必須在“故事”所限定的時間、地點、環境、人物、事件等方面充分調動作為詩人的藝術創造力和這些元素帶給詩人的心靈觸動。如詩中，老石匠羅老松因為傳播紅色標語，而被保安團押到了紅云臺修碉堡，他在黑夜用一根繩索吊下懸崖逃跑，“一根長繩就是一條路，/套上樹干直往崖下吊”。詩人沒有具體刻畫他是怎樣吊下去的，而是采用了擬人的手法抒寫充滿主觀色彩的感受：“臺上的繩索，/齊對老人說：/再不給白狗子抬石頭，/都愿拉起手，/幫你快逃脫！//所有的鎬和鏟，/所有的錘和鏨，/一同爭著要下山；/要去幫紅軍，/再不給白狗子干！”

這樣的抒寫在全詩中隨處可見，構成了長詩的主體。在抒寫羅老松在懸崖上雕刻“赤化全川”四個大字的時候，詩人采用了格式大致相同的詩行來表達刻字人的心情，“迎著太陽刻，/刻得汗水如雨下，/刻得鋼鏨直發熱；//戴著月亮刻，/刻得頑石點頭嘆，/刻得火花永不滅；//冒著風雨刻，/刻得手掌起老繭，/刻得虎口裂出血；//頂著雷電刻，/刻得臂膀變成鋼，/刻得人心變成鐵！”表面上像在寫事，骨子里卻是寫人，尤其是主人公的心理、情感體驗。這其實也是詩人的情感體驗。詩人通過故事的延展將這些飽含情感的抒寫串聯起來，穿過歷史的煙云，構成了大巴山人民在20世紀30年代反擊屠殺、追求新生的心靈史。

梁上泉的有些短篇作品甚至沒有完整的故事，只有一些故事的片段，抒情是作品的主體，我們甚至可以把它們作為抒情詩來理解。比如詩人的另一首代表作《祖母的畫像》，該詩抒寫了詩人對祖母的懷念以及祖母對他的人生的影響。全詩沒有完整的故事，只有作為情感載體的故事片段，我們甚至可以把這些片斷作為詩意細節甚至詩歌意象來看待。詩人娓娓述說對祖母的感激和思念：“我的祖母，/生在山谷，/長在山谷，/老了還在山谷！/周圍三十里，/困住了她的腳步，/從小屋走向田間，/從田間走向小屋，/這便是她一生的道路。” 我們不知道梁上泉的這首詩是否受到過艾青的名作《大堰河我的保姆》的影響，但其寫作方式和格調確實類似于艾青的作品，語言樸素，感情真摯，表面在敘事，但實質是抒情。梁上泉在1980年代及以后的許多作品也多以抒情為主，比如《林公樹》《三千歲的少女》《難忘的歌》《云臺仙子》《夢繞玉龍雪山》等，這些作品的題材大多和歷史、神話、傳說等結合在一起，本身就具有超越現實的特征。詩人在這些作品中幾乎避開了對具體事件的描寫，主要著墨于這些事件在詩人心靈上產生的情感波瀾，體現了梁上泉的敘事詩的藝術探索在新的時代語境下的新進展。

二借鑒民歌手法，建構詩的音樂性

在中國詩歌創作中，確立詩的文體特征的元素很多，最重要的手段之一就是建構獨特的音樂性，它可以將對外在世界的認識內化為詩，將敘述性語言升華為詩的語言。在敘事詩創作中，為了消除“事”對“詩”的侵襲，提升作品的詩性特質，音樂性的建構顯得格外重要。上泉的詩對音樂性的重視是一貫的，他的抒情詩都具有明顯的格律特征，他的敘事詩也是如此。他在接受董莎莎采訪時說：“我的詩歌都有比較嚴格的音韻。有很多讀者，見了我都能背誦我的詩，就是因為我的詩比較朗朗上口，有古典詩的音韻特征。我這人比較頑固，一直都堅持把舊體詩的音樂性堅持融入到新詩里。”②梁上泉是堅持追求詩歌音樂性令人敬佩的“頑固派”，而這也正好構成了他詩歌的重要特色之一。

中國傳統詩歌在音樂性建構方面具有相對穩定的句式、節式和押韻模式，而在現代詩中，由于現代漢語的特征，音樂性的建構方式則是多種多樣的。就詩歌的節式而言，既有句式整齊的格律體新詩，也有句式參差但詩節之間形成對應的詩歌體式，還有在長詩中出現的多種節式的組合體。就韻式而言，既有規律性的押韻，也有隨韻，偶爾還存在句中韻。在詩歌創作中，所有建構音樂性的方式并沒有高低之分，只要符合詩人的表達習慣，有助于詩人情感的抒寫和對詩的文體的建構，任何合適的方式都具有不可忽視的詩學意義。

對詩的音樂性的重視既來源于梁上泉對傳統經典作品的解讀，也來源于他所接受的民間文化，尤其是民間歌謠。梁上泉出生于大巴山區，那里有著豐富的民間文化傳統，他的文學之路是從創作傳統體詩歌開始的。“他的詩作和劇作，大部分是以大巴山這方水土為題材的。其詩其劇其歌，蘊含著大巴山的靈秀，水的歡快，鳥的婉轉，浸潤著大巴山這塊紅色革命根據地的壯烈，散發著家鄉黃土地的芬芳。”③正是由于故鄉民間文化的影響，梁上泉一直堅持著對詩的音樂性的重視，句式相對整齊且押韻的詩節設計正是建構音樂性的主要方式之一。如《山泉流響的地方》：

山泉流響的地方，

孔雀常在這里飛翔；

有個常來汲水的苗家姑娘，

打扮得孔雀一樣漂亮。

山泉流響的地方，

白云常在這里飛翔；

阿媽常來漂洗織好的夏布，

它像那白云輕輕浮蕩。

《山泉流響的地方》是目前能夠找到的梁上泉的第一首敘事詩，這里引用的是該詩的前兩節，以抒情的方式引發出接下來即將發生的母女之間的交流和對話。就每一行的字數來看，詩行似乎并不整齊，但是，兩個詩節的結構是對應的，節奏方式幾乎一致，而且每一節分別押隨韻，讀起來節奏鏗鏘優雅，舒緩之中透露出主人公對家鄉的熱愛。更為重要的是，這樣的音樂性效果淡化了作品的敘事性，使作品的中心轉向了情感的抒寫。張中宇在談到當下新詩的文體建設時提到“‘韻不可廢，而且要特別注意四行或八行的‘單元以及‘雙節對稱式的詩體”④，應該說，梁上泉的探索給我們提供了有益的參照。

《山泉流響的地方》創作于云南，除了音樂性建構之外，我們還應該注意到詩人采用的語言非常樸素，甚至借鑒了民間口語和民間歌謠的調子。在其后的大量作品中，我們都可以讀到這類旋律優美的詩行，比如《女兒樹》中的詩句：“走進深山峽谷，/家家梧桐樹，/樹子有大也有小，/美得像綠寶珠。/有的細嫩有的粗，/年輪計歲數。”這首詩寫于巫山。巫山是三峽之中的詩歌之城，當地的民歌民謠非常豐富，竹枝詞就是其中之一。詩人深入民間，借鑒了當地民歌的表達方式，抒寫當地的民風民俗，同時寄托著現代人對于歷史、文化、現代的感悟，可謂多全其美。

在梁上泉看來，詩是來自民間的、大眾的，來自豐富的生活體驗。在幾十年的創作生涯中，梁上泉走遍了祖國的山山水水，他接受華崗采訪時說：“離開時代，離開人民，離開生活，作家的藝術生命就會干涸，我每年都有一半的時間到老、少、邊、窮地區去體驗生活。生活是不虧待作家的。有人故意叫我梁山泉，我也不以為怪。我希望自己對生活的感應能夠像山泉永不枯竭。”⑤“我的詩歌帶有明顯的民歌特點，民歌、童謠這些形式的韻律，比較雅俗共賞、比較大眾化，譜曲可以唱，離曲可以讀；我家鄉的民歌很豐富，去西藏、云南、新疆等地方，我都會收集、抄錄當地的民歌。”⑥如果我們說梁上泉的詩是“走”出來的，一點都不夸張。通過在大地上的行走，梁上泉真切地感受到民間文化的豐富，體會了普通大眾的所思所想，同時對大眾所習慣的語言方式進行了深入了解，這就使他的詩在感情上適應了讀者的內在需要，在語言上借鑒了民間口語和民間歌謠的方式。

在創作中，梁上泉也偶爾使用一些方言俚語。對于大多數外地讀者，這些方言俚語可能會增加閱讀的“梗阻”，但換一個角度看，也因此多了一些揣摩的欲望。而對于使用那些方言俚語的讀者來說，可能就顯得特別親切。如《春雨貴如油》中的詩節：“要下大雨就起床，/上山喊大家，/喊大家，去收水，/將來好把秧子插，/喊大家，攪田邊，/才能收到好莊稼。”再如《女兒樹》中的詩節：“小妹隨著樹苗長，/ 長大成村姑，/姑娘家開親找人戶，/嫁妝有出處。”第一例中的“收水”、“攪田邊”都是四川農村的方言，前者是指將剛剛收獲了小麥等作物的旱地關水、耕作，以便種植水稻；后者是“收水”的一個程序，就是在關水之后將田地的邊緣部分進行反復耕耙，以防止滲漏。第二例中的“開親”、“找人戶”也是四川方言。“開親”指的是男女青年在成年之后通過媒人找對象的意思；“找人戶”的意思也是如此，只是這里專指女孩子，因為在傳統社會女性都是出嫁到婆家，那里就是她的新的“人戶”。單看字面，我們似乎覺得梁上泉的詩很簡單、很明白，但是，這種簡單、明白之中其實是蘊涵著豐富文化的。這些方言俚語在一定程度上暗示了詩人所抒寫的地域和文化，也體現了詩人對于區域文化、地方文化、傳統文化的重視。

樸素的語言方式、相對整齊的詩行和篇章建構、對音樂旋律的重視，是梁上泉敘事詩一貫堅持的藝術追求，并由此構成了其詩歌獨特的藝術風格。

三把握主流話語，抒寫個人體驗

梁上泉的詩歌創作開始于1947年，并在1948年開始發表作品，但那只是他創作的起步階段。他是在新中國成立后才真正成長起來，可以說他一走上詩歌創作之路，他的創作就和時代達成了非常密切的聯系，因此，梁上泉的詩具有非常明顯的時代特色，他的詩的節拍是時代節拍的藝術化，他的詩的題材和主題都和時代精神緊密相連。

綜觀梁上泉早期的敘事詩創作，二元化思維比較明顯，其中涉及的人物、事件在很多時候都是以“好”“壞”、“善”“惡”等來區分的。這是和當時的政治氛圍、文藝政策和藝術取向密切相關的。但是，他也有自己的獨特策略，尤其是在“十七年”間，中國文學形成了明顯的政治化傾向，甚至出現了獨特的贊歌時代，詩歌所具有的那種反思功能、憂患意識蕩然無存，很多作品成了時代精神、政治觀念的“傳聲筒”。這一時期梁上泉的敘事詩雖然沒有疏離對時代精神的關注，但他盡量避免直接歌頌當時的具體事件，他的許多作品以戰爭年代的生活為背景，抒寫歷史事件、歷史人物。他所贊美的英雄人物大多數都是歷史人物，尤其是在對敵斗爭中英勇無畏、為國為民捐軀的人，或者為了前方的戰斗而在后方積極勞動、工作和支援前線的人。《二龍井》《紅云崖》《渠江長流》《將軍石》《紅大娘》《桃園一老人》《將軍與孩子》《將軍夜過巴州》《地下搖籃曲》《長征的路》《紅井水》《銅像》《路標》等等都是屬于這方面題材和主題的作品。無論是長篇小說還是其他文學作品，抒寫歷史在“十七年”的文學創作中都是一種潮流。梁上泉的這種方式，既可以適度避開過分政治化、單一化的書寫，保持文學的相對獨立性，也可以通過對歷史的關注表達詩人的歷史意識和對于新時代的贊美，在一定程度上體現了“詩出側面”的藝術追求。

對邊疆和民族文化的關注是梁上泉敘事詩的另一個重要題材。這一點有點類似于聞捷。聞捷的《天山牧歌》抒寫新疆少數民族的生活，其中還涉及到當時被認為是禁區的愛情題材，但他是通過勞動來抒寫愛情的，因而受到讀者的認同。在新中國建立之后，對于大多數讀者來說，邊疆地區的少數民族是陌生甚至是神秘的，梁上泉以詩的方式抒寫民族文化、民族情感，在題材上就具有自身特色和優勢，而且，梁上泉一直將這一題材的創作堅持到了新時期，值得關注的作品有《山泉流響的地方》《號角》《遙寄阿媽》《帕米爾的鷹笛》《千淚泉》《風雪鄉郵路》《三千歲的少女》《神鹿的女兒》等等，這些作品或寫歷史，或寫愛情，或寫民族風情，大多具有優美的旋律和濃郁的抒情味。《帕米爾的鷹笛》中有這樣的詩行：“帕米爾的鷹笛，/旋律感人肺腑，/這是山鷹的精魂，/翔游在古老的部落，/鼓蕩著一個民族。”詩人通過一個因為愛情而和財主斗爭的傳說故事，抒寫了一個民族的不屈精神及其延續。詩篇由小及大，由外及內，由過去到現在，題材不大，但視野開闊。換句話說，詩人在抒寫中超越了事件本身，將作品的核心提升到了精神的層面。

無論是歷史題材、民族題材還是少量的現實題材，梁上泉的敘事詩所抒寫的在總體上都是時代的主旋律，是對他所認同的正面力量、時代精神的贊美，這與詩人所處的時代語境和文學政策密切相關，也與出生貧困山區的詩人對主流觀念和正能量懷著深深的認同有關。但我們不能說詩人就是一個追隨主潮的附庸型詩人，事實上，他的有些作品，尤其是新時期以來創作的某些作品，充滿反思意味，比如《良果譜》和《警枕》。前者寫的是一個科學家在“搞科學研究有罪”的年代仍然堅持研究果樹，培育優良品種，結果在深入大山的汽車上猝死，詩人為此感嘆：“不知你的年齡，/難數你的皺紋，/一輩子研究果木，/苦了自己，甜了別人！”后者寫的是“文革”經歷，武斗中的兩派為了所謂的“戰斗”而運來石頭，并叫接受改造的人搬運。兩派都要求接受改造的人把石頭搬到自己的一方，結果是，把石頭搬到其中的任何一方，另一方都會懲罰你。最后，“我”把石頭搬到了“牛棚”，作為枕頭，一是避免了武斗，二是警醒自己。詩人的抒寫充滿個人感悟和對歷史的反思：“為此事也曾被觸及皮肉，/好在靈魂上沒再添污垢。/今天先寫下這石頭記，/為讓歷史不重生綠銹！”

對歷史和現實的反思是梁上泉新時期以來詩歌創作的重大變化，這種變化在梁上泉的敘事詩創作中也非常明顯，體現了詩人視野的拓展，詩藝探索的新發展和新收獲。日本學者巖佐昌暲在談到梁上泉前后期詩歌創作的變化時說：“過去的中國現代詩，包括文革時期的詩的一大特點是詩中‘沒有自我，梁上泉的詩也一樣，無論哪一首都巧妙地避開了‘我。他把自己的身份限定成黨和社會主義宣傳鼓動員，詩中不見其人，不聞其聲。這種現象在八十年代以后發生了變化……假若八十年代前創作的核心是‘為社會主義而歌唱，那么可以說新的詩觀就是‘自我的真情流露……他不再是老一代詩人，他已經是再生的‘新時期詩人了。”⑦

隨著時間的流逝與藝術的發展，人們對梁上泉詩歌的評價也在發生變化，最明顯的就是20世紀90年代以來出版的文學史研究著作中已經較少談到他的作品了。在文學發展中，這是一種很正常的現象。每個有成就的作家作品都會在歷史發展的過程中不斷被重讀、重評，在大多數情況下，重讀、重評的結果都會對一些作家作品在文學史中的地位作出適當調整，有些作家作品甚至會逐漸淡出文學史研究的關注視野。藝術發展沒有止境，世界上幾乎沒有可以稱為“完美”的詩和詩人。早在1956年，詩人沙鷗就曾在肯定梁上泉詩歌的藝術特色的同時，指出過他在詩歌創作方面存在的不足：“在生動、復雜的生活感受中，由于創作力的旺盛，很容易對一些感受不深的東西也急于描寫，這樣就出現了一些比較浮泛的作品……有的詩在藝術技巧上放松了追求，成為對生活的平板的敘述。”⑧幾十年之后再閱讀梁上泉的詩歌作品，我們會發現有些作品在追求生活真實方面顯得比較突出，但在藝術的超越性方面顯得不足，深度開拓不夠，也缺乏具有哲學意味的開闊性。這不是詩人的過錯，而是詩人所生活的時代在詩人的藝術探索上留下的深深印記。但是，詩歌史不會考慮這些原因，它只按照歷史的進程選擇或者淘洗，留下那些具有詩學價值的詩人與詩篇。

我和梁上泉先生交流他的創作的時候，他一直非常謙虛，不認為自己創作了多么優秀的作品，也不認為自己有多大的成就和多高的地位，他尤其覺得，當下的詩歌創作觀念和他在創作高峰期的創作觀念已經發生了很大的變化甚至是根本性的變化，自己的探索顯得有些不合潮流了。這體現了一位長者的寬廣胸襟，沒有以自己的觀念去要求別人，而是以新的觀念檢視自己的不足。我們如果要以今天的標準來編選當代好詩選，梁上泉的不少作品因為時代印記太明顯，也許會被忽略掉。但是，作為對詩歌歷史的觀察，梁上泉的詩是不能忽視的，甚至那些在詩人自己看來已經過時的作品，也有其獨特的歷史價值。呂進說：“凡藝術都沒有無限的自由，束縛給藝術制造困難，也正因為這樣，才給藝術帶來機會。藝術的魅力正在于局限中的無限，藝術家的才華正在于克服束縛而創造自由。”⑨梁上泉在新詩文體建設方面所取得的成就，尤其是對詩歌傳統的現代化和現代詩音樂性建設上的探索，是我們應該認真對待的詩學財富。

注釋：

①曾心、鐘小族主編《呂進詩學雋語》，泰國留中大學出版社2012年版，第65頁。

②⑥蔣登科：《重慶詩歌訪談》，重慶大學出版社2013年版，第27頁，第27頁。

③杜澤九、陳官煊：《大詩人的巴山心和著名詩人梁上泉擺龍門陣》，原載《達川晚報》，1994年3月18日，收入彭斯遠編《透視梁上泉》，作家出版社2009年版，第456頁。

④張中宇：《“若無新變，不能代雄”—現代漢詩的探索及其必然性》，《西南大學學報（社會科學版）》2012年第1期。

⑤華崗：《不息山泉潤塵寰記詩人梁上泉》，原載《法制周報》，1991年10月8日，收入彭斯遠編《透視梁上泉》，作家出版社2009年版，第454頁。

⑦[日]巖佐昌暲：《老一代詩人的新生論四川詩人梁上泉的詩》，葉方俠譯，收入彭斯遠編《透視梁上泉》，作家出版社2009年版，第101-105頁。

⑧沙鷗：《成長中的青年詩人讀梁上泉的詩》，原載《人民文學》1956年2月號，收入彭斯遠編《透視梁上泉》，作家出版社2009年版，第14-15頁。

⑨呂進：《新詩詩體的雙極發展》，《西南大學學報（社會科學版）》2012年第1期。

（作者單位：西南大學中國新詩研究所）

責任編輯童劍