淺析浪漫主義后期與二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作的美學(xué)變化

徐姣嬌

摘要：西方音樂創(chuàng)作方式在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，通過對(duì)這個(gè)時(shí)期的音樂創(chuàng)作形式的分析，我們可以看到二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作徹底打破了傳統(tǒng)和聲學(xué)的運(yùn)用，甚至打破了傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作手段。這種變化產(chǎn)生的原因是多樣的，需要我們從不同的角度來認(rèn)識(shí)和分析。

關(guān)鍵詞：西方音樂 ?二十世紀(jì) ?音樂創(chuàng)作

縱觀整個(gè)西方音樂發(fā)展過程我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，音樂總是隨著社會(huì)性質(zhì)的轉(zhuǎn)變而不斷變化著。對(duì)音樂本質(zhì)，或者說對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的疑問是每個(gè)新時(shí)代探討的焦點(diǎn)。人們通過不斷的質(zhì)疑，不斷的解答，從而得到新的藝術(shù)風(fēng)格，新的藝術(shù)概念。正如哲學(xué)家阿多諾德（1903-1969）所說，每個(gè)社會(huì)都有屬于自己的音樂，每個(gè)社會(huì)的音樂都具有唯一性，并不適用于其他社會(huì)。在十九世紀(jì)末期，當(dāng)浪漫主義音樂越過巔峰期并開始衰落的時(shí)候，人們急需一種新型音樂方式來適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，而兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)正好為此提供了契機(jī)，在二十世紀(jì)初的音樂家們的共同努力下，一種完全不同于傳統(tǒng)音樂的新風(fēng)格產(chǎn)生了。

一、“音樂是一種表達(dá)情感的手段”——浪漫主義音樂美學(xué)

十八世紀(jì)，通過啟蒙運(yùn)動(dòng)，人們對(duì)“情感需要用理性的方式來表達(dá)”這一概念產(chǎn)生懷疑，對(duì)“美”的本質(zhì)產(chǎn)生懷疑，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是用于表達(dá)內(nèi)心，而不是一種機(jī)械的模仿。在康德（1724-1804）的著作《判斷力批判》中，康德為我們重新定位了“美”的本質(zhì)：美，應(yīng)該是一種感性認(rèn)知，需要通過各種不同的感覺、情緒來認(rèn)識(shí)它，而不是通過一種理性來定位它。美是一種意識(shí)，一種通過對(duì)作品的理解，感受不同的情緒，從而產(chǎn)生快感的東西，而不是一種邏輯的產(chǎn)物①。對(duì)于“美”的判斷應(yīng)該根據(jù)其“公眾性”及“主觀性”兩個(gè)方面來進(jìn)行判斷，而不是通過客觀的抽象概念來決定。康德認(rèn)為，藝術(shù)就如同一個(gè)自由的游戲，人們通過“興趣”來參與這個(gè)游戲。而音樂，就如同一種聽覺的游戲。

整個(gè)十九世紀(jì)浪漫主義音樂都在追求著這樣一種“美”，追求對(duì)作曲家內(nèi)心情感的闡釋。為了追求這種情感表達(dá)的極限，瓦格納（1813-1883）提出了“總體的藝術(shù)”這一概念。他想要?jiǎng)?chuàng)造一門藝術(shù)，一門可以綜合所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式的新藝術(shù)，認(rèn)為只有這樣的藝術(shù)形式才能夠最大化的表達(dá)人的內(nèi)心情感。瓦格納將他的新藝術(shù)展示在了他的樂劇中，他將詩歌、音樂、舞蹈等一切在劇院可能出現(xiàn)的藝術(shù)元素融為一體展現(xiàn)在舞臺(tái)上表達(dá)劇中角色的內(nèi)心情感。為了加強(qiáng)音樂的戲劇效果，他改革了傳統(tǒng)的作曲方式，在樂劇創(chuàng)作中大量使用不和諧和弦、轉(zhuǎn)調(diào)，將大小調(diào)體系發(fā)揮到了極致。情感是自由的，他認(rèn)為只有這樣的創(chuàng)作方式才能夠更接近于這樣的自由。瓦格納對(duì)于二十世紀(jì)音樂家們的影響不僅僅在于開始嘗試打破傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，還在于他對(duì)無終旋律的運(yùn)用。瓦格納樂劇中的音樂是難以切斷的，因?yàn)樗鼪]有一個(gè)明確的結(jié)束點(diǎn)，也就是終止式，二十世紀(jì)音樂家在研究瓦格納音樂的同時(shí)將這點(diǎn)引進(jìn)到自己的作品中，創(chuàng)作了大量的“不完整”作品。這類的“不完整”作品后來成為了二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作的一大重要特征。

二、《懷疑論》所帶來的音樂改革

《懷疑論》的理論基礎(chǔ)可以說來源于黑格爾提出的“上帝之死”。尼采（1844-1900）認(rèn)為，先前歐洲的精神文化中心都是宗教，圣經(jīng)中告訴人們，上帝七天創(chuàng)造了整個(gè)世界，告訴人們已知的所有事物都是由上帝創(chuàng)造的，人也是上帝的產(chǎn)物，人的一切物質(zhì)精神活動(dòng)都應(yīng)該寄托于上帝，上帝判斷著整個(gè)世界的正誤。啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，隨著思想的解放，人們對(duì)上帝的存在與否產(chǎn)生極大的質(zhì)疑，尼采沿用黑格爾“上帝之死”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“上帝之死”等同于真理之死，由于上帝已死，先前所有已經(jīng)存在的事物都失去了自己的價(jià)值，人們需要重新建立新的價(jià)值觀，來適應(yīng)這個(gè)新的世界。但是，這樣就存在一個(gè)問題，既然等同于真理的上帝已經(jīng)不存在了，那么就意味著人們失去了一個(gè)衡量新事物對(duì)錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)，失去了一個(gè)對(duì)人們現(xiàn)在的作為正誤判斷的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樽鳛槲ㄒ豢梢赃M(jìn)行判斷的上帝已經(jīng)不存在了。基于這個(gè)觀點(diǎn)，尼采提出了《懷疑論》，對(duì)一切新事物的價(jià)值提出懷疑，從“無”中通過辯證，得到事物的本質(zhì)。懷疑論的影響無疑是巨大的，可以說是二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作的主要美學(xué)觀點(diǎn)之一。雖然“上帝之死”只是一個(gè)理論，但二十世紀(jì)初，由于兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，戰(zhàn)火充當(dāng)這個(gè)理論的實(shí)踐基礎(chǔ)。兩次世界大戰(zhàn)直接的影響了整個(gè)世界的布局，之前所有的價(jià)值觀都被戰(zhàn)火摧毀，一切事物在戰(zhàn)后都得重新建立。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)帶來了巨大的傷害，卻也成為了創(chuàng)造新世紀(jì)的一個(gè)契機(jī)，讓人有機(jī)會(huì)可以從零開始。在音樂領(lǐng)域，由于價(jià)值觀的遺失，社會(huì)性質(zhì)的改變，作曲家得到了改革和創(chuàng)新的機(jī)會(huì)，但同時(shí)他們無法確定自己的創(chuàng)作思路是正確的還是錯(cuò)誤的，這也是二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了眾多的風(fēng)格的直接原因。受懷疑論影響的音樂創(chuàng)作風(fēng)格大致可以分為三類：第一類，積極型。這類作曲家認(rèn)為，“上帝之死”帶來了全新的、自由的創(chuàng)作思潮，使創(chuàng)作風(fēng)格不再受到束縛，所以應(yīng)該創(chuàng)作一種全新的音樂風(fēng)格來適應(yīng)新的社會(huì)。這類作曲家的代表人物為勛伯格以及維也納第二樂派;第二類，消極型。這類作曲家認(rèn)為，既然已經(jīng)喪失了所有的價(jià)值觀，無法確定新事物的正誤，那么就應(yīng)該延續(xù)之前已經(jīng)確定的正確的價(jià)值，而不是冒險(xiǎn)試用新的價(jià)值。因此，應(yīng)該回顧歷史，在歷史中找尋正確的價(jià)值并將其改良用于現(xiàn)在。消極派代表人物是斯特拉文斯基;最后一類，沉默型。這類作曲家對(duì)新的作曲風(fēng)格的積極與否表示沉默，因?yàn)檎l也不知道最終的結(jié)果。他們認(rèn)為，創(chuàng)作的最終目的不在于判斷對(duì)錯(cuò)，而在于“創(chuàng)新”這個(gè)過程。這類作曲家的代表人物是約翰·凱奇、沙弗爾等。

三、社會(huì)變遷對(duì)音樂的影響

對(duì)比浪漫主義音樂和二十世紀(jì)音樂，兩者最大的區(qū)別就在于音樂的“和諧性”，浪漫主義音樂優(yōu)美動(dòng)聽，而二十世紀(jì)的音樂多數(shù)讓人覺得尖銳刺耳，雜亂無章，這種反差產(chǎn)生的原因我們需要從音樂創(chuàng)作的本質(zhì)來分析。眾所周知，藝術(shù)產(chǎn)生于生活，是社會(huì)現(xiàn)狀的真實(shí)反映。當(dāng)兩次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以后，以前那種平靜的社會(huì)現(xiàn)狀被打破，隨著戰(zhàn)火而來的是恐懼、驚慌和死亡。既然一切的平靜、和諧都已經(jīng)喪失，在這樣的背景下藝術(shù)家又如何能創(chuàng)造出如以往一樣的“和諧”的藝術(shù)？既然社會(huì)已經(jīng)淪為一個(gè)不和諧的社會(huì)，那么藝術(shù)作為社會(huì)生活的直接反射也就只能反射出它一切的不和諧因素。也因此，二十世紀(jì)音樂作品給我們最直接的感受就是一種無法緩解的緊張和壓抑，它以另一種手段向人們展示著社會(huì)現(xiàn)狀，并隱晦的對(duì)這樣的現(xiàn)狀進(jìn)行著批判。

二十世紀(jì)開始，隨著思想的解放使得整個(gè)社會(huì)得到飛速的創(chuàng)新與進(jìn)步，這也使得越來越多的新型材料被用于藝術(shù)的創(chuàng)造。或許現(xiàn)在我們會(huì)覺得當(dāng)代藝術(shù)深澀難懂，甚至不知所云，但在未來的某天，當(dāng)我們回首往事會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來藝術(shù)從來就沒有超脫社會(huì)，從來就沒有離開我們身邊。

注釋：

①M(fèi)agda Polo在其《la estética y la música》一書中對(duì)康德的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了詳細(xì)解釋。

②《西方音樂美學(xué)史稿》對(duì)“總體藝術(shù)”與瓦格納的樂劇有具體介紹。

③根據(jù)黑格爾的“上帝之死”觀點(diǎn)，尼采在其作品《快樂的科學(xué)》以及《查拉圖斯特拉如是說》中分別提及了“上帝已死”這個(gè)觀念。

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