陶身體劇場，八年

石鳴

陶身體劇場舞蹈作品《5》

陶身體劇場舞蹈作品《2》

面對陶身體劇場的作品時，我們需要的常常不僅僅是觀看，而是凝視，如同凝視深邃夜空，那里有無數星星在閃爍，看得越久，我們就越能體驗到一種意識：在目光遙不可及的另一端，存在一個宇宙，無聲無息，無邊無際，無始無終，無窮無盡。

今年是陶身體劇場創團第八年，他們的最新作品是《8》，這是一出全程躺在地上跳舞的作品。

除了《8》，我只看過兩個全程身體不離地的舞蹈，也都來自陶身體劇場：一個是《5》，一開場，5個舞者側面一字排開，像24格電影慢放那樣，挨個緩緩躺平，然后便開始彼此纏繞、翻卷，像一個光球一樣，在清冷的舞臺上慢慢滾動。

另一個是《2》，兩個舞者像兩團墨跡一樣，趴在潔白如紙的地面上，足足三分鐘一動不動，就在觀眾的耐心快要耗盡的時候，才開始動作，像從混沌中被喚醒，如泥塑逐漸成形。整場舞蹈持續50分鐘，舞者的下半身是不離地的，林懷民形容這個作品是“爬來爬去”、“死爬活爬”，直到謝幕的時候，兩個舞者才第一次站起來，觀眾才第一次看清他們的模樣。

對于完全沒有看過陶身體劇場、也不了解他們的創作理念的人來說，觀看《8》應該是一次相當意外的體驗——如果說《5》和《2》還有上半身脫離地面的動作，因此還是三維空間的話，《8》則是讓舞者的身體徹底貼地，變成了二維。8個演員在舞臺上從左到右仰躺成一條直線，觀眾看得最清楚的是他們的腳底板。慢慢地，舞者以手肘、臀部、頭部、肩膀等等為支點，開始按照一定的節奏，將身體做左、右、上、下、斜向對角線的拋起和落下，而在任何時刻，我們都無法窺見身體的全貌，更進一步地，我們無法確定頭部——這一身體最重要的部分——與軀干之間的關系，漸漸便產生了某種恍惚感：舞者到底是仰躺的還是趴著的？我們看到在移動的，到底是人體的胸部還是背部？

陶身體劇場舞蹈作品《4》

當我把這個感受告訴陶冶時，他非常愉快地說：“這個東西也是我這次編舞當中最神奇的一部分，在排練廳里，前胸竟然一剎那感覺像后背了。特別抽象，特別棒。”

與陶冶之前作品的動作邏輯一樣，《8》像一個精密組織過的計算機程序，從容不迫地啟動、展開、回到起點、再開始……不斷地重復，但并不機械，每一次重復似乎與上一次相同，又似乎發生了細小的變化。舞者以觀眾肉眼幾乎無法察覺的方式在調整自己的身體，統一地逐漸后退、離開舞臺，觀眾猛然發現舞者正在遠去時，他們已經快要退到舞臺盡頭。此刻演出已經快要過半，就在觀眾思忖下一步還能發生什么的時候，舞者齊刷刷地在舞臺上轉了180度，變成頭朝向觀眾，然后按照之前的韻律，有條不紊地移回來。然后收光，結束。

然而，舞在哪兒？為什么這么跳？這種作品還能稱之為舞蹈嗎？故事在哪兒？情緒在哪兒？這樣理性、枯燥的重復是為了什么？這樣的舞蹈到底想表達什么？它的意義何在？……《8》于今年10月23、24日在上海國際藝術節上進行了世界首演，演完之后做演后談，陶冶仿佛早已察覺許多觀眾滿心疑惑，甚至是不滿，開門見山地說，你們有什么問題、情緒，統統朝我扔過來吧。

有人說，陶冶的作品是詩歌，還有人說，他的作品是布道。“催眠”和“致幻”兩個詞，最經常被用來形容對他的作品的觀感。對陶身體劇場最好的定義，或許就是沒有定義。“你可以從很多角度來解析我、闡釋我，我覺得作品要耐得住推敲，這是我的作品的一個包容度，就是這個通道本身可以進入并且達到的地方，但你想要進入消費、占有是不可能的，產生關系是要你自己去思考的。”陶冶說。

事實上，他是目前中國年輕一代在國際上最紅的舞蹈藝術家。2012年7月，他受邀參加紐約林肯中心藝術節，對于表演藝術來說，這是全世界規格最高的舞臺，在他之前，登上過這個舞臺的中國舞蹈家只有沈偉，然而沈偉獲邀時35歲，陶冶當年才27歲。“墻內開花墻外香”，2013年8月，陶身體劇場在國家大劇院做過一次小規模的中國首秀，到今年10月底，終于在國內做了一次完整亮相，一個星期之內，先是受上海國際藝術節委約演出新作《8》，又在國家大劇院，花三天時間依次演完從《2》到《7》六部作品，此時陶冶也不過剛剛滿30歲。

從兩年前的那次首秀開始，來看陶冶演出的人就不僅僅是舞蹈圈內人，而是更加廣泛的文化圈人，包括知識分子、藝術家，還有楊瀾、崔健、洪晃等這些更具大眾知名度的明星。現代舞是小眾的，然而陶冶作品的受眾卻并不局限于小眾，他的演出甚至被稱為“文化事件”，這對于現代舞來說，是一個罕見的例外。“但是舞蹈本來就應該是這樣子的啊。”他說，“太久以來，我們已經忘了舞蹈是什么了。”

身體的智慧

他剛剛出道時，就曾經相當“狂妄”地說過一句話：“舞蹈是人類最偉大的藝術形式，沒有之一。”

對于陶冶來說，“舞蹈”就是“身體”。他的舞團的英文名意為“陶舞蹈劇場”，中文翻譯中，他改成了“陶身體劇場”。很多人對這個觀念很難接受：身體是藝術，那么我們每個人都有身體，難道我們現在的存在就是藝術本身？

“我想說，身體是母體，它不是人創造出來的，不像音樂，也不像語言文字，它是你最本質的東西，而且你要做任何的事情都要建立在身體的本質之上。我把身體當作我唯一的創作素材，因為身體本身就是一個無限的宇宙。”陶冶說。

陶身體劇場舞蹈作品《8》

皮娜·鮑什說：“我關心的不是如何動，而是為何而動。”對舞者而言，此話振聾發聵。然而陶冶卻說，自己關心的就是“如何動”。“為何而動”這樣的一個原動力的問題，在他這里被消解了，因為他認為，“動”本質上就是生命的一種存續狀態，而舞蹈本身，便是實踐生命的一種行動。

“所以說其實創作就在時時刻刻當中，你的身體從生到死跟著你一輩子，讓你有感知，讓你有反應，當你沒反應的時候甚至迫使你（產生反應），身體一直走在意識的前面，它蘊含著所有的智慧。而且這個智慧從你出生就擁有了，你的身體你從出生就得到了，你的素材就擺在這兒。”

陶冶的舞蹈，不表達任何具體內容，如果一定要說有什么主題，那就是“生命”和“時間”。他建立舞團之后的第一個正式作品《重》，是受每天從家到排練場五六個小時的通勤經歷影響而創作出來的。大概除了他之外，很少人能從這種枯燥、重復的日常程序中獲取什么養分。然而，對他來講，枯燥、等待、重復正是日常生活的常態，也是他最深刻的生命體驗和記憶。他曾經在部隊文工團待過兩年，在那千篇一律的刻板程序的反反復復中，他反而完全安靜了下來，并開始模模糊糊感知到某種關于生命的真相。

“我們的生活一直都是一個周而復始的重復過程，我的作品也是這樣，不停地重復同一動作，但是它在發展，在累積，每一個時刻、每一個細節都被重重疊疊堆積在舞臺上，最后達到無窮。”

《重》后來變成了《重之三部曲》，并且發展出了“重力”的含義，讀音也隨之變化了。然而，最開始，這個字念作“重復”的“重”，作品英文名是“Double”。

從《2》之后，陶冶找到了“數位系列”的創作路徑，只用數字來命名自己的作品。一個作品被命名為幾，就代表這個作品里有幾名舞者。

數字更加純粹，也更加冰冷、沒有感情。“我不希望我的舞蹈是表達情感的，現在舞臺上的個人情感已經太濫觴了。”陶冶說。他厭惡那種以個人主義為旗幟、在舞臺上無限度張揚的所謂“個人性”，“看起來每個人都是不一樣的，實際上每個人都是一樣的”。

因此，他要給他的舞蹈做減法，進行自我限制。“我的作品里最先剪掉的就是這個時代‘每個人不一樣的泛濫個性，我會花大量時間去調整舞者運動過程的細節，從而精煉完成飽滿的整體感。”

盡管整齊并不是陶冶創作追求的目的，但是，《4》、《6》、《7》、《8》這些作品里，舞者的動作大致都是整齊的。換句話說，舞者彼此的動作關系相當簡單，他們的相對位置從頭到尾基本上保持不變，完成的動作也都相同，只是由于每個人身體天生的質感不同，因此在完成動作時呈現的細節和過程有細微差別。

然而，隨著臺上舞者人數的增多，陶冶作品中的整齊劃一越來越成為一個意識形態問題。西方人不自覺地會拿《6》、《7》和北京奧運會開幕式上那千人同時舞動的場面類比，還有一些人甚至將這種“集體主義”特質與共產黨政權、社會主義國家拉上關系。如果6個舞者來跳《7》，或者7個舞者跳《6》，會有什么本質區別嗎？再進一步地，《8》一定要用8個舞者來跳嗎？人數可不可以再多一點，或者少一點？

“在世俗的層面上，這是一個很重要的問題。”陶冶答道，“每個人都很好奇，你的藝術野心在哪兒？他其實沒被你的過程打動，他是被你的欲望打動了。這個欲望是有著很強烈的普世價值的，你能走多高，你能走多遠，你能賺多少錢。我不可能回答出來我一定會走到哪一步，但是既然我能夠從《2》編起來，我就知道這個過程是一點點搭建起來的，它無法直接跳躍到某個點上去，就是踏踏實實往下走，每走一步艱辛無比，每增加一個舞者，都是舞團的財富。”

陶冶總結自己目前為止“數位系列”的創作時說：“《2》、《3》（即《重之三部曲》）是渾然天成的，在你意識不清晰的時候，在你還在參悟狀態的時候，出來這樣的作品，這種作品就像是老天給你的禮物，有一個上帝之手點到你了，你醒了，但是你不能濫用這個東西。接下來，你要思考怎么行進下去。《4》和《5》是真正有外來的演員進入到我們舞團，你如何把自己的意識、經驗、智慧輸入給他們，在他們身體里長出來，所以要給舞團建立一個動作邏輯體系。這兩個作品編完，是舞團的技術體系的形成。到了《6》、《7》、《8》，完全就是觀念上的一個形而上的東西。”

直線的態度

編《5》的時候，陶冶曾經遭遇到了前所未有的創作困境。舞團里來了新的舞者，他要訓練舞者，可是他不知道怎樣才能和新的舞者溝通。“因為最早（創團）是我們三個人（即陶冶、段妮、王好），我們三個人是連在一起的，說什么都沒有障礙。我其實是跟人溝通有障礙的一個人，從小就是這樣。”段妮是他的妻子，也是非常優秀的舞者，可是陶冶工作的時候，也會因為一點點不對，把她罵得狗血淋頭。

然而他發現，繼續用這樣的方式對待別的舞者是行不通的。在排練出現問題的節骨眼上，他發現自己“完全無可奈何”。“其實我們在工作的時候特別吭哧吭哧往前趕，然而對方的一點情緒、一點脾氣，完全不配合你的節奏。最后只能去調理、去紓解這個現場。人事的東西，對我來講很崩潰。”

許多人提出，《5》應該起個別名，就是《接觸》，因為里面的每個舞者，無時無刻不在保持著和至少一名其他舞者的身體接觸，而且是一種全方位的身體接觸，這一刻，一個人的臀部滾過另一個人的胸脯，下一刻，一個人的腳擦過另一個人的臉。“排完這個作品，我們舞團演員的接觸狀態整個都提升了。”

陶冶愿意把《5》形容為一個“活動的建筑”。“這個作品在做的時候，就是一個人跟人彼此搭建的過程。當這個舞者靠向另一個舞者身上的時候，如果對方的重心有一點點不穩定，或者內心有一點點遲疑，這個關系是搭建不起來的。”

陶冶

有趣的是，不同的人看《5》，感受的差異相當大。有的人覺得看到了歡樂和希望，是一曲“視覺交響樂”，有的人覺得看到了壓抑和絕望，是地獄里的掙扎。“我看到的是一種宇宙的規律。”陶冶說，“無論我是否活著，或者人類是否滅亡，這個宇宙仍然欣欣向榮，所有的生命力都在永無止境地迸發。這就是一個規律。”

陶冶作品的共同特征是“無情”，“但是理性走到極限，其實就是感性”，在他看來，無情到了極點，其實是另一種形式的有情。老子的《道德經》里講了，繼續撞。所以直線對我來講有一個特別強的精神態度在里面。”

在10月的國內演出之前，9月19日，在北京今日美術館，陶身體劇場辦了一個為期三天的影像展。在布展時，陶冶也是做了一條直線，一個巨大的屏幕，斜向切割了美術館最寬闊的空間，主導了人們對這個展覽的印象，同時規定了人們行走和觀看的方向。

有人說，《5》之后的陶冶作品，越來越有大師風范了。從《6》開始，陶冶的作品越來越呈現出一種凌厲果決的收縮態勢。“限制”一直是他創作的關鍵詞，而他設定的限制越來越多了。《6》、《7》，舞者的腳都被固定在地面上，手固定在胯部，僅靠軀干和頭的擺動動作來完成作品，學過舞蹈的人都知道，相比手和腳，軀干的表現力是相當差的。然而到了《8》，舞者全部躺在地上，能夠活動的空間更加有限，舞者對周遭的視野也更加有限。

“有人問，為什么我會編一個這么刻板的《6》，其實我當時編《6》的時候很絕望，好像我曾經《2》、《4》、《5》的靈氣沒了。但是后來我發現這是一個觀念性的問題。我最后放棄了手舞足蹈的東西，因為我已經不知道手和腳還能怎么動了，于是我就干脆讓它不動，完全來表達脊椎。”

《7》是從《6》中延伸出來的，兩部作品中舞者的動作是一模一樣的，差別只在于舞美、燈光、配樂等等陶冶認為并非舞蹈本質的東西。這很有趣，如果說《6》是一臺舞美、服化道都給人帶來完美體驗的作品的話，《7》有點像赤裸版的《6》，剪除了《6》中所有動作以外的因素，還用一臺純白——純白的地板、全開的燈光、緊裹人體讓每一絲肌肉的收縮都纖毫畢現的服裝——盡量將不可見全部暴露凸出為可見。

《6》是一種更加普世的審美，但是仍然有很多人向陶冶表示喜歡《7》。“他們看出了其中的荒誕，那完全是一個真相的含義，本來應該是很美的東西，怎么不美了呢？”

《7》自始至終伴隨著一種蜂鳴一樣的哼吟聲，其實是在臺上的舞者現場發出的聲音。把人聲這一元素加入到編舞作品中去，是陶冶很早就規劃好的設定。“這是做編舞一定會遇到的一個問題，就是編身體感覺編到窮途末路了，沒有辦法再來新的動作了，你就需要身體以外的東西。這個時候很多人會用道具，借助高科技、多媒體，但是我不愿意妥協那最后一步。”

編《8》的時候，他遭遇了另一種現實的困難：日程太滿，事情太多，缺乏人手，他自己和整個舞團一整年都超負荷運轉，除了巡演舊作，完成合同，他還要創編新作，家里又有事情，父母生了很重的病，需要照顧、看醫生。20多歲的時候，他精力旺盛，思維活躍，曾經覺得自己是無所不能的，可是到了臨近30歲，才發覺二三十件事情一次性向他涌過來的時候，他一個人扛不住，“整個人快要崩塌”。

如果說陶冶以前的作品很抽象，那么《8》比他之前的作品更加晦澀，那根直線聚集的力度也更加強烈。編完《8》一看，他自己也驚訝：原來自己在與環境的對抗中最終并沒有被壓垮、屈服，自我反而是更加堅定了。“這個作品，比以前更少的界面，更不友好，不是發泄的不友好，或者是為了不友好而不友好，而是更自我，更向里收縮了。”

做完了《8》，陶冶感覺自己走到了下一個轉變點上。“到《9》，我覺得我又可以做純肢體的作品了，而且是在另一個層次上。”

編《8》的時候，舞團因為巡演任務繁重，分成兩隊，一隊在國內，一隊在美國，大家分別排練動作，直到最后才合成，整體排練的時間只有三天。首演的晚上，排練總監段妮不上場，演員都高度緊張，意識高度集中，竟然一個錯誤的動作都沒有。陶冶在下面看著，心里深深感動：“那一瞬間，我覺得他們就是這個世界、這個宇宙的軸心。”

回歸：直面現實

這一次在國家大劇院的三天演出，陶冶在給所有人傳遞一個強烈的信號：陶身體劇場要回國發展。

在他們的演出重心轉移到國外之前，他們曾經在國內花費過相當大的精力來培養現代舞受眾。除了輾轉各個大學舞蹈系進行講課之外，2010年，他們堅持做了一整年的免費公開課，到最后發現，很多人其實就是來蹭課的。“但是我們自己積累了經驗和素材。”陶冶說。

為了要生存，陶身體劇場去了國外，那個時候，國外劇場、藝術節給的演出和委約費用，才能讓陶冶和他的舞團獨立生存下去。在國內，場租高昂，觀眾稀少，多演一場，就會多賠一場的錢。

然而，2013年，陶身體劇場在國外巡演一年多的時候，陶冶已經發現，國外的藝術環境的確很純粹，然而在創作層面上，那樣的社會和文化卻與自己發生不了什么關系，國內環境“臟亂差”，然而就像感冒病毒，“會讓你生病，也會讓你免疫”。

他的創作，正是對抗環境的過程中滋生出來的一種免疫力。“我們面對著這個環境的問題，是因為這些問題我們才形成了陶身體，才有了這樣的意志力和創造力。”

在國外“千篇一律”、“賣苦力”的演出經歷，讓陶冶體驗到另一個“真相”：“國外有那樣一個平臺和體系，有那個土壤，自然會長出好的。他們有尊重藝術的傳統，所以有自由度，思維開放，但是有太多人做藝術了，他們認可我們，但是對他們來講，我們這個也很正常。我們也只不過是他們的素材之一，他們通過我們去了解東方這個環境在異變一種什么樣的經歷，有獵奇的成分，更多的也是一種文化符號。在國外同樣是被消費，另一個層次的被消費。”

有一次在英國倫敦演出《4》、《5》，演完之后有一個老太太找到陶冶，她是聽覺障礙者，同時也不會說話，只能靠寫字和手語交流。“她是個詩人，一邊寫詩，一邊寫她看演出的感受。”這個老太太非常亢奮，手舞足蹈，甚至是“帶著眼淚”，抓著陶冶聊了半個小時。后來他才知道，她是劇院的常客，發表的詩歌也很有影響力，甚至也算是半個舞評家。“她說看到我的作品，就像聽到了音樂，她說看現場演出已經很多年沒有這樣的感受了。她說看很多的現場，覺得荒誕、無聊，甚至覺得這個世界越來越絕望，但是看到我的東西的時候，看到了希望，看到了很多本質的東西在里面，她認為是很東方的一種意境。”

老太太寫的詩，陶冶都忘了，但她說了一句話，陶冶一直記憶到今天：“她說，這種東方的意境給了她在西方這樣一種絕望的瓶頸當中的一線希望。”

“所以我明白了，我們這個時代，被西化得太嚴重。”

陶冶在全世界演出，最大的感受是，人性都是一樣的。“不同的環境、地理位置、發展方式，可能梳理出來不同的制度，這個制度可能造就了社會的發展狀況，但是人性都一樣，你沒有什么可以低頭的。但是西方人往往在這100多年的歷史當中，高高在上慣了，他們的文化和生活方式已經影響了全世界，我們也已經接受了。從另一個角度，你接受了，還能長出自己的東西，有自己的思考，這個恐怕更重要。”

“墻內開花墻外香”的效應，帶給陶身體劇場的好處是，曾經鐵板一塊的國內環境，似乎對他們越來越松動了。曾經進不去的劇場、上不去的舞臺，都慢慢可以對他們這樣一個民營的、至今沒有完成完整注冊程序的獨立舞團開放了。從2013年中國首秀開始，每年陶身體劇場都會到國家大劇院演出，在各種官方、主流的舞蹈活動上亮相。

北京舞蹈學院也邀請陶身體劇場去做講座。“前兩天中國舞蹈家協會邀請我去當他們的代表，參加舞蹈家協會第十屆全國代表大會，”陶冶笑道，“因為他們覺得我在民營舞團里面，是對外、對內都特別突出的一個例子。”

在陶冶的計劃中，2016年一年，他的主要精力都會放在國內。之前，在國外的巡演太過密集，對舞團和他本人都是過度消耗——他以前理想中每年的巡演國家數目是8個，然而，2015年一年，陶身體劇場巡演的藝術節數目是19個。“這個狀態不能持續下去。”

《8》這個作品，是上海國際藝術節、韓國Gwangju亞洲藝術節和英國薩德勒之井劇院共同委約，陶冶把這個作品的世界首演放在了國內。演出后，有觀眾問他，為什么選擇在中國首演，他回答道：“首演放在中國，是因為我想更加了解這個環境。”

即使現在正在走紅，他對自己的處境也非常清醒。“從前，體制內團體長期霸占主流資源的絕大部分，沒有什么空隙可以讓你進入。這兩年，貌似環境更加開明，其實也象征了傳統的舞蹈圈里創造力的匱乏，觀眾的需求也和從前不一樣了，所以才有了我們可以進入的這么一個缺口。”

陶冶給自己未來規劃的道路，任重而道遠。首先，“藝術上的問題，我們自己已經解決了”。在林肯中心登臺，原本是許多藝術家半輩子的夢想，然而陶冶只用了4年，就達到了這一職業高峰。接下來他當然還會繼續創作，但他面臨的主要問題不再是創作上的問題。“我的舞團有作品，我就有信心。但是舞蹈不是一個自我獨享的事情，我要把自己的技術、經驗、智慧給予別人。我們最終的問題，是要面對這個體制的教育本身，不是那么形而上的東西，而是很形而下的東西。解決這個問題是需要毅力的。”

陶冶在談話中一再提到林懷民的云門舞集，云門做了40年，在臺灣夯出了一片地基一樣的受眾基礎。“他們的界面其實已經很友好了，但還要去做工作坊，讓舞蹈講故事，去各種各樣的山區。我們現在需要的，也是這樣實實在在地去建構地基，做一件有情懷的事情。舞蹈的可能性不是說只讓別人觀看，而是要讓別人介入。”

陶身體劇場到現在做了8年，未來，也許還要再做10年、20年，好在陶冶才30歲，還有大把的時間。他是想做出一個大陸的云門舞集嗎？對這個問題，他沒有正面回答，只說了一句：“我還是認為殊途同歸。”