琳達·哈琴《戲仿理論》文本初探

劉維維

【摘 要】近些年，隨著中國經濟社會的迅速發展，使得后現代現象已經逐步成為文化領域不可避免的事實。與此同時，越來越多的后現代理論被學者們介紹到國內。本文將對加拿大籍著名的后現代文藝理論家琳達·哈琴的《戲仿理論》進行文本初探。哈琴作為在西方后現代主義研究領域的女性理論家之一，通過對理論與審美實踐的獨到解剖和透視，在一定程度上得到了學術界的關注和肯定，也讓人們對后現代主義有了更新更清晰的認識。

【關鍵詞】戲仿理論;琳達·哈琴;總結

琳達·哈琴于1985年出版了《戲仿理論——來自20世紀藝術形式的教導》（ATheory of Parody： The Teachings of Twentieth-century Art Forms）。這本書所探討的戲仿，來自于各種藝術形式：小說、音樂、電影、建筑等等，因此“形式”（Forms）一詞的英文原格式用了復數。可以看到，琳達·哈琴對于戲仿的探討，并不局限于傳統的文學領域，而是將其與后現代諸種常見的藝術形式聯合在一起。她也不是純粹從理論來推導和衍生理論，而是根據二十世紀可見可感的各種藝術形式，來得出她的戲仿理論，可以說，更多地是來自對戲仿實踐的總結。

此書的致謝文背后，出現了醒目的兩個單詞：“incipit parodia”（無限的戲仿），下署“Nietzche”（尼采）。這似乎在暗示這本書受到尼采的影響，尼采所推崇的是古希臘的精神，而戲仿這個詞恰恰是起源于古希臘的戲劇，尤其是阿里斯托芬的喜劇;而且，尼采的“上帝之死”的預言，可以說，也是對后現代社會的預言，尼采是一個超越同時代人的現代人，而哈琴所討論的戲仿也是二十世紀的后現代意義的戲仿，不同于古代的戲仿，后現代意義之下的戲仿并不局限于文學領域的戲仿技巧。

“戲仿，是另一種形式的模仿，有著批評距離的重復，它彰顯差異而非相似性。”戲仿是帶有反諷性的模仿和顛覆。純粹的反諷是，在一個文本中，有明顯的意思和隱含的意思。而戲仿式的反諷，則是基于兩個或兩個以上的文本，明顯的意思體現在可見的文本中，而隱含的意思與原作相關。琳達·哈琴認為并非先有后現代戲仿的理論，然后去指導后現代戲仿的實踐;而是后現代戲仿的實踐，驅使她去研究后現代戲仿的理論。在過去，戲仿的實踐通常是帶有惡意的，是對原作的諷刺。而二十世紀戲仿作品中體現的對原作的敬仰，使得戲仿的實踐也可能具有善意。

無論是后現代建筑、小說、音樂還是視覺藝術領域，戲仿都不再是短暫的、偶然的微觀的戲仿，而是對整體結構模式的宏觀的戲仿;戲仿之文本，可以小到一個詞的戲仿，一個文學技巧的戲仿，可以大到風格的戲仿。戲仿在意義和結構上的復雜性，使其不同于以往通常的簡單戲仿。戲仿范圍擴大的另一個表現是，戲仿并不一定發生在同一種藝術形式內，比如電影可以被戲仿成一部電視劇。《戲仿理論》并非梳理戲仿概念的專著，琳達·哈琴認為梳理工作已經有其他學者和著作處理過了。她認為自己的《戲仿理論》受以下兩本書的影響較大：

第一本是瑪格麗特·羅斯的《戲仿/元小說》（Parody/Metafiction，1979）。琳達·哈琴認為瑪格麗特的戲仿理論的不足之處在于，她仍將戲仿作品視為是對現實的戲仿，這樣一來，戲仿建基在一個文本之上，有退回十九世紀德國浪漫主義反諷的嫌疑，戲仿仍是具有天才的創作。而哈琴認為戲仿并非對過去的斷裂，而是對過去保有延續性和批評的距離。有趣的是，瑪格麗特·羅斯在她后來的著作《戲仿：古代、現代與后現代》中對琳達·哈琴的《戲仿理論》也有部分評價，認為她的戲仿的雙重編碼概念借鑒了查爾斯·詹克斯的后現代雙重編碼概念，卡林奈斯庫又借鑒了琳達·哈琴的戲仿的雙重編碼概念。

第二本是熱奈特的《隱跡稿本》（Palimp

sestes，1982）。熱奈特認為戲仿具有諷刺性和戲耍性。琳達·哈琴承認他的著作是互文性方面的杰作。但是他認為互文性與讀者毫無關系。哈琴認為完整的一門藝術包括：作者的意圖、對讀者的影響，戲仿的編碼與解碼的完整性、傳遞或決定戲仿模式的互文元素。哈琴所要突破的是熱奈特將戲仿囚禁在形式中的做法，主張戲仿還有其實用層面的意義，戲仿者有戲仿的意圖，讀者有解讀戲仿的能力。她認為，戲仿不能拋開讀者這一因素，沒有讀者的存在，作品只是白紙黑字。只有讀者去讀作品并且能讀懂作品，作品才有意義，戲仿的整個過程才完整。

可以說，琳達·哈琴對于這兩本書的超越之處都在于，使后現代戲仿概念的范疇擴大，以適應已經擴大的后現代戲仿實踐。

參考文獻：

[1] 【英】瑪格麗特·A·羅斯，王海萌譯.戲仿[M].南京：南京大學出版社，2013：243.