潘天壽中國畫教育模式的價值與局限

〔摘要〕潘天壽的中國畫教育模式重視傳統文脈，既強調學生對筆墨、造型與構圖等“畫內技術”的掌握，也注重詩文、書法、篆刻、畫史畫論等“畫外修養”的教育。在教學方法上，將強調“目識心記”“直覺—意會”的臨摹與寫生相結合，將白描、雙鉤與速寫、慢寫相結合，為傳統中國畫教育的現代轉化做出了重要的貢獻。但受其所處時代和個人知識結構、價值取向的局限，其教育模式從目標設定到內容設置幾乎都局限在文人畫的范疇，導致發展的路子比較狹窄，并不能很好地契合當下中國的人文精神與社會發展需要，從而影響了教學成果的優化。

〔關鍵詞〕潘天壽中國畫教育價值局限

潘天壽，作為一位偉大的中國畫大師和杰出的美術教育家，在一個文化和社會都面臨巨大危機的時代，自覺地從中國畫的內部去發現問題，為促進傳統中國畫教育與現代教育體制的融合進行了有建設性的探索，并拿出了自己的解決方案。正是他自信而堅定的民族主義立場和“借古開今”的藝術主張，在當時社會過于“崇洋”而漠視民族藝術傳統的形勢下打破了中國畫單一發展的局面，使中國畫教學保持了自身的傳統特色。盡管不能忽視其特殊的歷史語境，但鑒于那個時代中國畫教育面臨的問題與當今所面臨的問題有很多共同性，所以，在今天這個強調文化多元并存的后現代社會，對潘天壽的教育思想和教學實踐進行回顧和反思，仍將為中國畫教育的持續發展提供啟示。

一、潘天壽中國畫教育模式的形成

潘天壽的中國畫教育模式形成于國立杭州藝專。這所創辦于1928年的老校（初名杭州國立藝術院，1930年秋改名為國立杭州藝專），在首任院長林風眠“調和中西”的藝術發展基調下，從一開始其中國畫教育就充滿波折。建校僅半年，為扭轉中西畫學科各執一詞、互相輕視的對立狀況，學校提出了中西合系的教學模式，學生中西畫雙科兼修，但在具體的教學中卻明顯傾向于西畫。比如從課程安排來看， 1930年油畫與國畫周課時比為20：4，1934年油畫與國畫周課時比為24：9；在教師比例上，西畫與國畫為4：1。1而且當時，中國畫本身也缺少一套學校的教育體系和行之有效的教學方法，社會上又視國畫為保守落后的代名詞，所以學生普遍都不喜歡中國畫。對于這種情況，任藝專中國畫主任教授的潘天壽深為不滿，逐漸萌生了教學改革的想法。經過他不斷倡議， 1939年經教育部批準，國立藝專的繪畫系重新分為國畫系和西畫系，國畫系由潘天壽主持教學和研究。只是戰爭環境中連日常的教學工作都難以為繼，潘天壽的教育主張自然也無法完全實現。1944年他受聘出任國立藝專校長，這時他才真正開始他的中國畫教學改革。他邀謝海燕（謝是從事中國畫及中國美術史研究的學者）任教務處長，邀吳茀之（吳的中國畫創作多傳統風格）任國畫系主任，為學校延攬了大批人才，使藝專出現了中興局面。可是1949年解放之后，為培養符合革命和建設需要的普及型美術人才，國立藝專根據老解放區的美術教育經驗對學校原有的教學進行了改造。當時，全國文化、教育界正在開展大規模的思想改造與文藝整風運動，其間對中國畫和中國畫家的看法，從他們的藝術理論到創作實踐，差不多全盤否定。在這樣的大氣候下，藝專將國畫系與西畫系合并為繪畫系，傳統中國畫作為“封建殘余”被扔到了角落里。即便1954年繪畫系又分成彩墨畫、油畫、版畫三科，“中國畫”仍被“彩墨畫”所代替。1955年，彩墨畫獨立建系，提出“以人物畫為主（山水、花鳥畫為輔），以寫生為主（臨摹為輔），以工筆為主（寫意為輔）”的教學方針，但極少教授傳統技法，與潘天壽設計的教學思路大相徑庭。直到1957年，在民族傳統、民族遺產受到重視的形勢下中國畫系才得以真正恢復，潘天壽也被任命為學院的副院長。作為美院院長，他開始著手實施他的中國畫教育模式。1959年，潘天壽升任浙江美術學院院長，這為他的中國畫教育模式的最后定格并推廣提供了可能。

教育模式是教育觀的具體化，教育觀又是由個人的文化價值觀來決定的。我們談潘天壽的中國畫教育模式，自然繞不開對潘天壽的美術教育思想和文化價值觀的了解和認識。

二、潘天壽的美術教育思想

潘天壽的美術教育思想，是圍繞著“振興民族藝術”這個中心，以“人格教育”為主干，以“學識修養”為支撐，以“借古開今”為途徑，以“創新精神”為動力，以民族文化藝術的傳承和發展為內容展開的，其精神實質是民族精神的構建與重振。這一美術教育觀的文化根基就是中國傳統文化內部的儒家教育思想。從本質上說儒家教育思想是以“成人”為主流的。所謂“成人”，就是通過教育，將自然的人培養成人格健全、能自立于社會的人，反映在藝術教育方面，即注重藝術教育陶冶心靈、品操的功能，培養“美”“善”兼備的人才，以實現“仁”或“天下大治”的理想。潘天壽自幼深受儒家思想的浸潤和熏陶，他選擇藝術，致力于藝術，終極目的并不在于藝術本身，而是為了道德完善，并因此有功于國家、民族與社會。所以他說：“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系。”具體而言，潘天壽的美術教育思想包括以下幾個方面：一、“做一藝術家，須先做一堂堂之人”的人格教育觀；二、重視學識修養的全面教育觀；三、“借古開今”的藝術傳承發展觀；四、強調獨創精神的創新教育觀。落實到中國畫教育中，他指出學習傳統的方法大體是：“（一）從事中國畫技術基礎的鍛煉；（二）注意詩文書法金石之輔助；（三）駢考畫史、畫理及古書畫之鑒賞；最后的重點，在于品德與胸襟的修養。持之以恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。”2

三、潘天壽中國畫教育模式的目標和主要內容

潘天壽的中國畫教育模式可謂其美術教育思想具體、全面而系統的體現。在潘天壽的文化意識中，他所指向的傳統更多的是中國文人精英的思想，尤其是明清文人傳統，所以他所推崇的中國畫傳統也主要指“文人畫”。傳統文人畫重視畫家的人品、修養，這修養又主要由詩、書、畫、印四部分組成，所以，潘天壽是按照“詩書畫印”四全的藝術標準來設計他的教學體系的。其中國畫教育模式的目標，就是培養與造就新一代的中國文人畫家。在這個目標之下，潘天壽中國畫教學的課程體系圍繞畫內技術和畫外修養兩個部分展開。

先說“畫內技術”。潘天壽以文人畫的標準來選定“畫內技術”的教學內容，包括筆墨訓練、構圖訓練、造型訓練與詩詞題跋等。關于筆墨訓練，潘天壽強調“墨線”是中國畫形象的基礎，且特別重視中國畫學生的書法基礎，所以他把“白描”“雙鉤”等傳統技法作為中國畫各科的基礎，提倡學生通過臨摹古代的經典作品來體悟筆墨的運用，并重視“書法”的訓練。關于構圖訓練，這是潘天壽最具獨創性和建設性的教學內容，他參照西方美術教育系統化、規范化的訓練模式，把“中國畫布局”作了科學量化處理，嚴謹周密，使其極適應班級式課堂教學。造型訓練雖然不是潘天壽中國畫教學體系中的強項，但他同樣十分重視。他曾說：“作為基本訓練，中國畫系學生，學一點西洋素描，不是一點好處沒有。因為在今天練習捉形，西洋捉形的方法，也應知道一些。”3他把“造型”形象地說成“捉形”，即“捉”動態，抓“神氣”。一個“捉”字道出了中國畫造型不能僅僅依靠于素描，因為中國畫強調的是傳神寫意而不是真實再現。所以，潘天壽雖然不反對素描對造型訓練的積極意義，但他并不主張把素描作為中國畫專業的基礎課。他說：“中國的繪畫有它獨特的傳統和風格，學習中國的藝術，應以中國的方法為基礎。”5因而，他更提倡用“線”的白描方式去造型，而且特別強調速寫在造型過程中的訓練意義：“今天，中國畫系學生要畫白描、雙勾，但畫些西洋素描中用線多而明暗少的細致些的速寫，確實是必要的。一是取其訓練對對象寫生；再是取其畫得快，不浪費摸明暗調子的時間；另外則是取其線多，與中國畫用線關聯。這可以使學生以快速的手法用線抓對象的姿態、動作、神情，有助于群像的動態和布局。這就是用西洋素描中速寫的長處，來補中國畫寫生捉形不夠、與對象缺少關聯的缺點。這可以加強中國畫的基本訓練，我是十分贊同的。”4

“詩詞題跋”是潘天壽中國畫教育中極為獨特的內容，它存在于潘天壽的教育模式中，今天并沒有推廣。按照傳統文人畫“畫內技術”的標準，“詩詞題跋”確實是個基本功，它包括“詩文”撰寫的水平，尤其是與畫面意境的貼合程度，再就是畫家的書法水平以及安放在畫面的位置，這又涉及到畫面構圖。從傳統文人畫畫面構成的要求而言，詩詞題跋既反映了畫家駕馭畫面的能力，同時也折射出畫家的“畫外修養”。在潘天壽的認識中這一點至為重要，他執掌浙江美院期間，一直視其為中國畫專業最為重要的基本功之一。

而“畫外修養”方面的教學內容則包括詩文、書法、篆刻、古典文學、畫史畫論等，前三者是他對新中國文人畫“四能”的基本要求，后面的內容則屬于文化水平的修養，也是理解傳統的基本功。這些內容在潘天壽的中國畫教育模式中都是作為必修課開設的。潘天壽正是靠著這一內一外兩方面共同構筑著他心目中的新中國文人畫生力軍。

為使這些內容取得好的教學效果，潘天壽十分注重教學方法的研究。中國畫作為傳統畫種，無法完全搬用西式教學模式，但傳統的師徒傳授也缺少系統性、科學性而不適合現代學校教育，于是，潘天壽在傳統“臨摹”“自學”的基礎上摸索出一套強調“目識心記”和“直覺—意會”的學習方法，當然這種方法更適用于“臨摹”與“寫生”教學。“臨摹”除了學筆墨、學造型，更重要的是學古人“目識心記”與“意會”的方法，“直覺—意會”正好將初“看”之感受與反復“看”之“經驗”聯系起來，使學生在“寫生”中獲得創作靈感。

總結一下潘天壽中國畫教育模式的內容，他設定的教育目標為培養“新中國文人畫”人才，為此，該模式著重在學生的“畫內技術”與“畫外修養”上下功夫，既強調學生對造型、筆墨與構圖等技術性因素的掌握，也注重對詩文、書法、篆刻、畫史畫論的教育。在教學方法上借鑒傳統“目識心記”與“直覺—意會”的方法，強調“臨摹”在學習中的重要性。

四、潘天壽中國畫教育模式的價值與局限

潘天壽的中國畫教育模式是一個相對完整的藝術教育和創作體系，這個體系不僅培養了許多山水、花鳥畫家，更重要的是，因為學院的導向與文化選擇的認可，社會也開始普遍關注這些題材的中國畫創作，從而在根本上改變了20世紀的中國畫學校教育為人物畫一統天下的局面。在這個體系中培養出來的學生，一般都具有較扎實的藝術功底和較強的創作能力，能夠把握傳統文化、傳統繪畫的立足點和藝術的時代方向。這些效果在浙美二三代的中國畫家身上是顯而易見的。在新的世紀，人們在后現代思潮的影響下對傳統文化進行審視，對傳統中國畫又有了較多的親切感，呼喚傳統、回歸傳統受到普遍重視，在這樣的文化背景下，潘天壽的中國畫教育模式更為人所重視。

潘天壽中國畫教育模式雖然傳統特色較多，但也吸收了許多外來的合理成分，比如班級教學形式，以寫生來加強造型訓練等，這便使得傳統中國畫承傳中所依賴的“感”與“悟”的認知方式有了相對固定的支撐點，這些支撐點具有普適的意義。比如說，學生通過“目識心記”獲得的對象形態記憶是有限的、模糊的，潘天壽從西式繪畫教學中提取“速寫”與“慢寫”的方法，前者側重于“直覺”的捕捉，后者基于“思考”慢慢地進行分析性表現。“目識心記”與“速寫”“慢寫”的結合，不僅解決了一般的造型問題，而且培養了學生通過中國畫體悟自然的藝術感覺，而這恰恰是中國畫創作者最為重要的基本功。

潘天壽還根據中國畫的特殊性實行分科教學，針對人物、山水、花鳥三科在技術方法上的不同特點和要求因需設教。比如人物畫更強調造型能力的訓練，就從“線面結合”的素描和速寫入手，并加大寫生的比例；而山水和花鳥更強調筆墨表現，就從臨摹入手，讓學生在“臨摹”中體悟先輩們對筆墨的理解與表現，再對景寫生。其中，花鳥科臨摹與寫生參半，山水科臨摹可多于寫生。這一教學方式一直延續到今天的中國美術學院。

潘天壽中國畫教育模式中最為精彩的內容是他的“中國畫構圖”教學。這部分內容是潘天壽對古代中國畫構圖規律的闡發，也是他自己創作體會的總結，不僅內容全面具體，而且具有充分的科學性和可教授性，是真正意義上對傳統的現代性轉化。

承接傳統文脈、提高學生的綜合素質也是潘天壽中國畫教育模式所注重的，于是，他按傳統文人畫“詩書畫印”四全的標準來設置課程體系。且不論他的要求是否切合實際，但有了書法、詩文、篆刻與畫史畫論方面的基礎，總是有益于對傳統中國畫的理解與表現的，所以浙美培養出來的中國畫家，相較于其他院校，在“三絕”“四全”等傳統文化修養方面明顯勝人一籌，而且就教育的延伸意義———對人的完善來說，也有著較多的積極意義。

盡管潘天壽中國畫教育模式有許多值得我們肯定的內容，但有一點卻無法回避，那就是直接受潘天壽教育模式影響而走向大家的新中國文人畫家并沒有出現。這從某種程度上也意味著潘天壽中國畫教育模式還是存在一些問題。因此，我們有必要對其不盡完善的地方進行評析，以期獲得更好的借鑒。

首先，反映在潘天壽設定的教育目標上，因為藝術家的身份局限，潘天壽將中國畫學科教育的目標僅僅鎖定在“畫家”的單一層面上。其實，在20世紀中國畫教育諸模式中，只有潘天壽教學體系的培養目標最有可能由單一的畫家培養拓展到更廣的學科層面（如中國畫史論、中國畫批評方面的專門人才的培養），因為他的教學體系在當時的社會背景下是最注重對傳統的發掘和繼承的，而他自己也是一位學養比較全面的傳統人文學者。雖然中國畫家也屬于大人文范圍的學者，但其技術操作的特性，更多體現出“理科”的性質。且就中國畫學科本身而言，其教育也未能真正傳揚該學科所包含的人文內容。但是，要求得中國畫的突破性發展，就不能忽視中國畫理論、中國畫批評與中國畫史這些更多人文因素的方向的人才培養。潘天壽在強調學生修養與綜合素質的過程中，眼看就要指向人文的終結目標，但受其“畫家”身份的限制，最后還是把這些“畫外因素”僅僅復合在繪畫上，而且，因為他過于強調“文人”因素，所以其中國畫學科教育也主要局限在“文人畫”范疇，這些都導致其教育目標的設定比較狹窄。

其次是“畫外修養”教育的局限較大。潘天壽主要是以傳統文人畫家的標準來詮釋畫外修養的內涵。在今天看來，他所提倡的傳統的繼承面顯然比較狹窄。而且其教育模式的文化背景與明清之際已有著天壤之別，在一個遠離文人生存語境的時代仍按古代文人畫的標準來要求詩文、書法教學，是否有效，對中國畫的發展到底有多大推動力，值得商榷。

第三，是關于“筆墨”與“造型”的具體教學問題。

先說“筆墨”問題。畫種意義上的筆墨與材料意義上的筆墨是既有聯系又完全不同的兩個概念。比如說，用筆墨畫人物寫生，如果太注重素描造型，我們就會說作品沒有筆墨，在這里，不是沒有物質形態的筆墨，而是沒有畫種意義上的筆墨。那么，如何在中國畫教學中傳授這個畫種意義上的“筆墨”，潘天壽是通過臨摹課來解決的。那解決得怎樣呢？在潘天壽關于筆墨的論述中，我們看到更多的是一些脫離畫境，僅僅針對筆墨本身的充滿哲理的描述，如“由一筆而至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行云之飄渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也”；“畫事之用筆，起于一點，雖形體細小，須慎重從事，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不成，乃佳”；“畫事用筆須在沉著中求暢快，暢快中求沉著，可與書法中‘怒猊抉石、‘渴驥奔泉二語相為參證”……這些模糊的表述，只能由學生自己去意會，而缺少潘氏構圖教學中那種量化與系統化的處理。然而，“筆墨”既然是中國畫學科的教學內容，我們就應力求使之可教可學。過去，我們沒有真正解決“筆墨”如何教的問題，老師們更多的是不斷地提醒學生去臨摹，去體會，但很多人臨仿之后空得表面形象，而無法領悟其內涵實質。“筆墨”既然有物質形態的一面，縱使它千變萬化，我們也有可能用我們的智慧將之體系化，畢竟它是一種造型語言，用于形象的塑造時具有一定的共同特征和規律性。潘天壽對于筆墨的意會與體悟，是其中國畫成就的重要來源。但從中國畫的教育和傳承而言，我們也需要從教育學的層面對“筆墨”問題進行體悟和闡釋，以期使其更好地融入現代教育體系。

另外，潘天壽對中國畫“筆墨”的重視局限在文人畫一方，這使得我們對筆墨的理解更傾向于文人畫的方式，從而導致了擴大筆墨獨立審美意義的趨勢，這對中國畫用筆墨“造型”的訓練是不利的，極易使得筆墨走向游離形象本身的空洞。

再說“造型”。因為過于重視筆墨，在潘天壽體系的教學內容中筆墨的重要性自然高于造型，這就導致其教學模式對造型訓練難免有所疏漏，而學生在學習、訓練中也必然更注重其他因素。比如，1962年他在浙江美院附中談基礎教學工作時說：“中國畫的寫生，往往不求細節的準確，而力求變形，也不求形象與真實的對象的完全相似，而主張藝術夸張。”如果是針對創作這話沒錯，但在談及附中基礎教學時如此理解“寫生”，在文化背景早已時過境遷的今天，就難怪人們對中國畫會有都是依著程式去畫的老印象了。如果真正重視了“造型”在中國畫基礎訓練中的作用，開設好白描、速寫加慢寫，并與中國畫構圖結合起來，或許我們可以探索出一套更為合理而系統、且適合于教學的中國畫造型課程體系。也許是時間和時局的原因，潘天壽中國畫教育模式并未真正解決這些問題。

最后，是人品教育問題。“人品”是指人的行為、作風上所表現出的思想、認識、品性等的本質。潘天壽中國畫教育模式重視“人品”問題，強調畫家“人品”對畫面意義的提升，是合理且有積極意義的。但他繼承了傳統審美觀中以人品論畫品的評價標準，將“人品”凌駕于“畫品”之上，且側重于人品的道德價值取向，將這一要求復合在中國畫創作上，就不太現實也不好落實了。畢竟，“人品”是個復雜的概念，并無法與“畫品”產生直接的聯系。

綜上所述，在當今的中國畫教育中，我們應當承繼潘天壽重視和強調傳統文脈的態度，在更深入和開闊的視野中，根據藝術發展的需要擴大傳統學習（技法和文化素養）的內涵和外延，從人文的立場，在參悟和比較東西方哲學、美學思想異同的基礎上，運用文化人類學的知識，切實地探討中國文化、藝術與世界其他區域文化、藝術的契合點，特別是這種契合在具有民族特色的水墨媒材藝術（即不只是中國畫）中運用的可能性，并努力探討筆墨這種更多靠感悟、意會等非邏輯思維來習得的中國畫技藝之教學方法的現代轉化，設法將感悟、意會的部分轉化為明晰的理法和規律性的理論，以開放、包容的心態，在動態發展的認識觀上建立起多元的中國畫-水墨媒材藝術的審美標準，從適應與表現新的中國人文精神這條思路上去推動中國畫的現代演進，并對現代中國畫教育體系做出相應的調整，使其也能充分地容納多元的審美價值。也許，我們將逐漸看到一種從傳統中國畫演進而來的，充滿了生氣，能表征當代中國人文精神的繪畫樣式。

（責任編輯楊建）

注釋：

1參見鄭朝，《我院中國畫歷史上的幾個重要階段》，選自《浙江美術學院———中國畫六十五年》，浙江美術出版社，1993年，第77頁。

2楊成寅、林文霞，《中國書畫名家畫語圖解·潘天壽》，中國人民大學出版社，2003年，第190頁。

3，4見潘天壽1962年12月14日在浙江美院素描教學問題討論會上的發言《談中國畫的基礎訓練》。

5參見潘天壽《在“高等學校文科教材會議”上的發言》，選自《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，2OO2年，第187頁。

參考文獻：

[1]許華新《當代中國畫教學問題初探》，《教育研究與實驗》2013年第3期。

[2]王海明《關于中國畫教育困境和出路的思考》，《藝術百家》2008年第1期。

[3]顧平《潘天壽中國畫教育模式及其評判》，《藝術百家》2008年第2期。

[4]鄺以明《在現代中國畫教學中重提“潘天壽體系”的思考》，《價值工程》2013年第3期。

[5]徐盾《潘天壽美術教育思想研究》，湖南師范大學美術學院碩士學位論文。

[6]楊信鴿《潘天壽中國畫教學研究》，云南藝術學院碩士學位論文。