淺析“米氏云山”中的“朦朧”特征

吳強(qiáng)

“米氏云山”是宋代米芾、米友仁父子獨(dú)創(chuàng)的山水畫經(jīng)典圖式，因獨(dú)具特色的風(fēng)格特征和“逸筆草草”的筆墨技巧，受到后來許多文人及鑒賞家的推崇。鑒賞二米的繪畫作品，可以發(fā)現(xiàn)其繪畫中有一種“朦朧”的氣象。如果以現(xiàn)代美學(xué)的視角來審視二米父子的繪畫，便不難發(fā)現(xiàn)其山水畫無論是筆墨技法、美學(xué)追求、還是表現(xiàn)的境界都有“朦朧”的特征。本文即以“米氏云山”的風(fēng)格特征為對(duì)象，來討論其中“朦朧”之特征，試圖從一新的角度來重新認(rèn)識(shí)二米的繪畫——“米氏云山”。

一、筆墨技巧的“朦朧”

中國繪畫的本質(zhì)特征是將主體表現(xiàn)的精神內(nèi)涵以客觀物象的生命形式納入宇宙意識(shí)的空間之中，而這種繪畫主體抒情寫意、感物、通物、傳情的重要媒介便是筆墨，同時(shí)，儒、道與中國古典美學(xué)賦予“筆墨”的功能也成為中國繪畫的核心。清代畫家鄒一桂在述及中、西繪畫之不同時(shí)道：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”[見（清）鄒一桂著：《小山畫譜》，<西洋畫>條，《中國書畫全書》，第20冊(cè)：上海書畫出版社，2009年，p612。]鄒一桂站在一個(gè)中國傳統(tǒng)畫家的角度認(rèn)為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，可見筆墨對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫的重要性。毋庸置疑，在二米父子的繪畫中，筆墨亦占據(jù)核心的位置，而且這種“朦朧”的特征與筆墨的運(yùn)用休戚相關(guān)。

畫史上對(duì)于米芾父子的筆墨特點(diǎn)多有記載，如董其昌云：“米家父子宗董、巨，刪其繁復(fù)。獨(dú)畫云仍用李將軍勾筆，如伯駒、伯骕，欲自成一家，不得隨人去取故也。”[見（明）董其昌：《畫禪室隨筆》，卷二，“題自畫”條。]又云：“（董源）作小樹，但只遠(yuǎn)望之似樹，其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者，余謂此即米氏‘落茄之源委。”[見（明）董其昌：《畫禪室隨筆》，卷二，“畫訣”條。]董其昌的說法大概可以代表晚明書畫家及鑒藏家對(duì)米氏父子繪畫的認(rèn)識(shí)，他們的見解亦多來自于文本和米友仁的繪畫作品。米芾的畫作并未見傳世，但是其子米友仁卻留下了不少的作品，根據(jù)南宋鄧椿《畫繼》記載，米友仁繪畫“風(fēng)氣肖乃翁”，可見二米父子的山水畫風(fēng)格應(yīng)該是很接近的，因此通過米友仁的繪畫是不難了解米芾作品面貌的。

通過畫史記載和流傳至今的米友仁作品，可以發(fā)現(xiàn)，米氏云山最主要的特色就是淡水墨側(cè)筆橫點(diǎn)的運(yùn)用，之前山水畫中流行的勾、皴技法遭到破除，具體的作畫方法大概是“畫山石的大體形狀部分，先用清水筆潤澤一過，以淡墨漬染，中墨筆破出并皴出層次，再用大小錯(cuò)落的稍濃橫點(diǎn)疊垛，適當(dāng)?shù)亍⒉唤?jīng)心地留出空白，筆筆可見。山的上部用墨稍濃，用筆密，山下部用墨稍淡，用筆疏。”[見陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2006年，p150。]因二米的繪畫中基底用清水潤澤，淡水墨漬染，沒有輪廓線，加上濕墨點(diǎn)，這種濃淡的交融，給人一種渾化且“暗”的印象，因此有“朦朧”之狀。而且，在虛與實(shí)、白與黑、明與暗等等方面，均體現(xiàn)了相互過渡、流動(dòng)不止、亦此亦彼的“朦朧”特征。從用筆來看，二米父子的繪畫非常注重用筆的虛實(shí)關(guān)系。有關(guān)繪畫中用筆虛實(shí)的論述，清代畫家惲南田在《甌香館集》中道：“用筆時(shí)，須筆筆實(shí)，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也。”[見王贊：《自畫自說——水墨畫的“虛實(shí)”談》，《中國花鳥畫》，2008年第05期。]現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《瀟湘奇觀圖》可以說是“米氏云山”的代表作品，從中可以清楚地看到，山石的畫法是先用清水筆潤澤出大體，再以淡墨漬染；再用略濃的墨破之，分出大體層次，趁濕再用橫點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)；坡腳及山岡僅用濃淡適中的水墨一抹而過，非常溫潤；畫云用線空勾，并略加渲染；用墨筆寫樹及無葉的枝梢，樹葉則用或濃或淡的墨筆疊垛而成，一片朦朧溫潤之狀。這種虛中見實(shí)，實(shí)中見虛，虛虛實(shí)實(shí)，虛實(shí)相生的用筆方法，不僅是米氏云山的特色，也是中國畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

另外，“朦朧”特征的另一個(gè)體現(xiàn)便是在白與黑關(guān)系的處理上。眾所周知，中國傳統(tǒng)的水墨畫是計(jì)白當(dāng)黑的藝術(shù)，在白與黑的聯(lián)系中，除了有黑白分明的一面以外，還有黑白互滲的一面，在由白而黑或由黑而白的過程中，黑與白的消長現(xiàn)象，呈現(xiàn)出特有的朦朧性。老子在《道德經(jīng)》中道：“大白若 ”。這里，把白比為黑，可見黑白之間，存在相互過渡的中間地帶，在互滲中，黑中有白，白中有黑。在轉(zhuǎn)化中，導(dǎo)致白即黑、黑即白。這種黑白關(guān)系表現(xiàn)在米氏云山中就是對(duì)墨法的恰當(dāng)運(yùn)用。如在《瀟湘奇觀圖》中，或先以淡墨渲染，再以濃墨破之；或以淡墨一抹而過，這種對(duì)墨法的講究與運(yùn)用，不僅豐富了畫面，而且使其產(chǎn)生出一種動(dòng)人的“朦朧”之態(tài)。總之，筆墨運(yùn)用過程中所產(chǎn)生的提、按、頓、挫、輕、重、緩、急、藏、露等筆法韻味，正是技法表現(xiàn)的朦朧性的最好體現(xiàn)。同樣墨色的焦、濃、干、枯、濕等變化，無一不體現(xiàn)一種虛幻的模糊，這體現(xiàn)了中國繪畫“大象無形”的朦朧意趣以及中國繪畫“情于境生，境于心生，心變，乃萬物皆變”的道家思想。這種虛與實(shí)、白與黑相互過渡、彼此互滲的過程，就形成了中國繪畫中虛實(shí)相生、知白守黑的“朦朧”之態(tài)，這也是中國繪畫的精粹所在。

二、創(chuàng)作意圖的“朦朧”

米芾曾云：“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆為之，多煙云掩映，樹石不取工細(xì)，意似便已。”[見古原宏伸：《<畫史>集注》，《美術(shù)史研究集刊》，第十二期，民國91年。]其實(shí)米芾的繪畫并非僅僅“意似”而已，實(shí)則是嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作品。米友仁曾在《瀟湘奇觀圖》的題跋中道：“先公居鎮(zhèn)江四十年，作庵于城之東高崗上，以海岳命名”，又道“此卷乃庵上所見，大抵山水奇觀，變態(tài)萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復(fù)知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣成長卷以悅目，不俟驅(qū)使為之，此豈悅他人物者乎。”可見米芾很喜愛鎮(zhèn)江的山水，并作庵定居于城東，稱為“海岳庵”。鎮(zhèn)江作為一個(gè)依山傍水的城市，附近諸山屬寧鎮(zhèn)山脈，雖不高峻，但重翠疊嶂，回護(hù)曲折，水光瀲滟，山色空濛，為歷來詩人畫家足跡停留的勝地。米氏父子通過對(duì)鎮(zhèn)江濕潤多雨真景的觀察體驗(yàn)，創(chuàng)造了“水墨渲染、以點(diǎn)為皴”的筆墨技法，此法極合于鎮(zhèn)江的自然山水。觀鎮(zhèn)江山水可知“米氏云山”確是這一帶地區(qū)山巒煙云的真實(shí)反映，鎮(zhèn)江山水中的“朦朧”之態(tài)是“米氏云山”繪畫最直接的來源。

從畫家個(gè)人情感的表達(dá)的角度來看，情感的發(fā)展貫穿于是藝術(shù)創(chuàng)作的始終，因情緒具有動(dòng)態(tài)的特征，容易受到內(nèi)外信息影響而變幻莫測(cè)，把這種情緒物化成一種藝術(shù)語言表達(dá)出來的時(shí)候，必然在畫面中呈現(xiàn)朦朧的影子。黃振亮在《模糊集合與審美活動(dòng)》中指出“文藝則是從情感上認(rèn)識(shí)客觀出發(fā)，創(chuàng)造出具有美的感染力的藝術(shù)形象，用來反應(yīng)客觀。藝術(shù)形象是現(xiàn)實(shí)形象基礎(chǔ)上的提煉概括，觀賞者通過自己的情緒運(yùn)轉(zhuǎn)去認(rèn)識(shí)文藝作品，而情感和情緒都是多因性的模糊集合，因而，文藝作品便免不了帶上主觀所特有的模糊推斷及模糊概念特點(diǎn)。”[見黃振亮：《模糊集合與審美活動(dòng)》，《文藝研究》，1985年第04期，p128——132。]在這里的“模糊”即是指文藝創(chuàng)作上的“朦朧”狀態(tài)。因此，畫家在創(chuàng)作的過程中，從情感上認(rèn)識(shí)客體，并通過自己情感的發(fā)散來表現(xiàn)、認(rèn)識(shí)客體，這個(gè)過程中不免會(huì)產(chǎn)生“朦朧”的情感及表現(xiàn)狀態(tài)。

中國山水畫發(fā)展至北宋末，開始出現(xiàn)與“畫工畫”相區(qū)別的“士人畫”，即是今天所認(rèn)為的“文人畫”。文人畫與畫工畫，前者乃“取其意氣所到”，而后者“只取鞭策皮毛”，二者的區(qū)別，在于“得其理”與“曲盡其形”的區(qū)別，在于是否“得之于象外”的區(qū)別。在文人畫確立的過程中，米芾做出了不可估量的作用，其純以水墨作煙云掩映的畫法，成為中國古代文人畫發(fā)韌時(shí)期在山水畫領(lǐng)域的重要?jiǎng)?chuàng)作。因此，在米芾的時(shí)代，出現(xiàn)“逸筆草草”的“朦朧”山水畫法，不僅是對(duì)真山水的描繪，同時(shí)也是歷史發(fā)展的必然，也符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。總之，在創(chuàng)作意圖上，“米氏云山”首先與其描繪的鎮(zhèn)江山水有關(guān)，鎮(zhèn)江山水的濕潤多雨真景是其繪畫最直接的來源；另外，值得注意的是畫家在情感表達(dá)上所面臨的不可避免的“朦朧”狀態(tài)。

英國藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中論及程式與靈感時(shí)強(qiáng)調(diào)：“沒有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對(duì)靈感的自發(fā)性的需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習(xí)得的語匯的情況。”[見E·H·貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2009年，p109。]確實(shí)如此，中國山水畫發(fā)展至北宋末期，米芾也是在繼承董、巨的基礎(chǔ)上，又有創(chuàng)新與發(fā)展，而形成自己“云山草筆”的藝術(shù)特色。實(shí)際上，米芾在當(dāng)時(shí)的畫名并不彰顯，甚至米芾于何時(shí)開始作畫都是一個(gè)需要討論的問題，因?yàn)樵谄渫瑫r(shí)代的文人圈中，并沒有人提及其能作畫的事情。但有趣的是，經(jīng)過南宋、元、明文人的提倡與推崇，至晚明董其昌生活的時(shí)代，米氏云山作為董源嫡冢的身份已成定論，同時(shí)米氏云山也成為了一種經(jīng)典的山水畫圖式而永垂畫史。