淺析“米氏云山”中的“朦朧”特征

吳強

“米氏云山”是宋代米芾、米友仁父子獨創的山水畫經典圖式，因獨具特色的風格特征和“逸筆草草”的筆墨技巧，受到后來許多文人及鑒賞家的推崇。鑒賞二米的繪畫作品，可以發現其繪畫中有一種“朦朧”的氣象。如果以現代美學的視角來審視二米父子的繪畫，便不難發現其山水畫無論是筆墨技法、美學追求、還是表現的境界都有“朦朧”的特征。本文即以“米氏云山”的風格特征為對象，來討論其中“朦朧”之特征，試圖從一新的角度來重新認識二米的繪畫——“米氏云山”。

一、筆墨技巧的“朦朧”

中國繪畫的本質特征是將主體表現的精神內涵以客觀物象的生命形式納入宇宙意識的空間之中，而這種繪畫主體抒情寫意、感物、通物、傳情的重要媒介便是筆墨，同時，儒、道與中國古典美學賦予“筆墨”的功能也成為中國繪畫的核心。清代畫家鄒一桂在述及中、西繪畫之不同時道：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”[見（清）鄒一桂著：《小山畫譜》，<西洋畫>條，《中國書畫全書》，第20冊：上海書畫出版社，2009年，p612。]鄒一桂站在一個中國傳統畫家的角度認為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，可見筆墨對于中國傳統繪畫的重要性。毋庸置疑，在二米父子的繪畫中，筆墨亦占據核心的位置，而且這種“朦朧”的特征與筆墨的運用休戚相關。

畫史上對于米芾父子的筆墨特點多有記載，如董其昌云：“米家父子宗董、巨，刪其繁復。獨畫云仍用李將軍勾筆，如伯駒、伯骕，欲自成一家，不得隨人去取故也。”[見（明）董其昌：《畫禪室隨筆》，卷二，“題自畫”條。]又云：“（董源）作小樹，但只遠望之似樹，其實憑點綴以成形者，余謂此即米氏‘落茄之源委。”[見（明）董其昌：《畫禪室隨筆》，卷二，“畫訣”條。]董其昌的說法大概可以代表晚明書畫家及鑒藏家對米氏父子繪畫的認識，他們的見解亦多來自于文本和米友仁的繪畫作品。米芾的畫作并未見傳世，但是其子米友仁卻留下了不少的作品，根據南宋鄧椿《畫繼》記載，米友仁繪畫“風氣肖乃翁”，可見二米父子的山水畫風格應該是很接近的，因此通過米友仁的繪畫是不難了解米芾作品面貌的。

通過畫史記載和流傳至今的米友仁作品，可以發現，米氏云山最主要的特色就是淡水墨側筆橫點的運用，之前山水畫中流行的勾、皴技法遭到破除，具體的作畫方法大概是“畫山石的大體形狀部分，先用清水筆潤澤一過，以淡墨漬染，中墨筆破出并皴出層次，再用大小錯落的稍濃橫點疊垛，適當地、不經心地留出空白，筆筆可見。山的上部用墨稍濃，用筆密，山下部用墨稍淡，用筆疏。”[見陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津人民美術出版社，2006年，p150。]因二米的繪畫中基底用清水潤澤，淡水墨漬染，沒有輪廓線，加上濕墨點，這種濃淡的交融，給人一種渾化且“暗”的印象，因此有“朦朧”之狀。而且，在虛與實、白與黑、明與暗等等方面，均體現了相互過渡、流動不止、亦此亦彼的“朦朧”特征。從用筆來看，二米父子的繪畫非常注重用筆的虛實關系。有關繪畫中用筆虛實的論述，清代畫家惲南田在《甌香館集》中道：“用筆時，須筆筆實，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也。”[見王贊：《自畫自說——水墨畫的“虛實”談》，《中國花鳥畫》，2008年第05期。]現藏于北京故宮博物院的《瀟湘奇觀圖》可以說是“米氏云山”的代表作品，從中可以清楚地看到，山石的畫法是先用清水筆潤澤出大體，再以淡墨漬染；再用略濃的墨破之，分出大體層次，趁濕再用橫點點點；坡腳及山岡僅用濃淡適中的水墨一抹而過，非常溫潤；畫云用線空勾，并略加渲染；用墨筆寫樹及無葉的枝梢，樹葉則用或濃或淡的墨筆疊垛而成，一片朦朧溫潤之狀。這種虛中見實，實中見虛，虛虛實實，虛實相生的用筆方法，不僅是米氏云山的特色，也是中國畫的創作經驗。

另外，“朦朧”特征的另一個體現便是在白與黑關系的處理上。眾所周知，中國傳統的水墨畫是計白當黑的藝術，在白與黑的聯系中，除了有黑白分明的一面以外，還有黑白互滲的一面，在由白而黑或由黑而白的過程中，黑與白的消長現象，呈現出特有的朦朧性。老子在《道德經》中道：“大白若 ”。這里，把白比為黑，可見黑白之間，存在相互過渡的中間地帶，在互滲中，黑中有白，白中有黑。在轉化中，導致白即黑、黑即白。這種黑白關系表現在米氏云山中就是對墨法的恰當運用。如在《瀟湘奇觀圖》中，或先以淡墨渲染，再以濃墨破之；或以淡墨一抹而過，這種對墨法的講究與運用，不僅豐富了畫面，而且使其產生出一種動人的“朦朧”之態。總之，筆墨運用過程中所產生的提、按、頓、挫、輕、重、緩、急、藏、露等筆法韻味，正是技法表現的朦朧性的最好體現。同樣墨色的焦、濃、干、枯、濕等變化，無一不體現一種虛幻的模糊，這體現了中國繪畫“大象無形”的朦朧意趣以及中國繪畫“情于境生，境于心生，心變，乃萬物皆變”的道家思想。這種虛與實、白與黑相互過渡、彼此互滲的過程，就形成了中國繪畫中虛實相生、知白守黑的“朦朧”之態，這也是中國繪畫的精粹所在。

二、創作意圖的“朦朧”

米芾曾云：“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆為之，多煙云掩映，樹石不取工細，意似便已。”[見古原宏伸：《<畫史>集注》，《美術史研究集刊》，第十二期，民國91年。]其實米芾的繪畫并非僅僅“意似”而已，實則是嚴肅的現實主義作品。米友仁曾在《瀟湘奇觀圖》的題跋中道：“先公居鎮江四十年，作庵于城之東高崗上，以海岳命名”，又道“此卷乃庵上所見，大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣成長卷以悅目，不俟驅使為之，此豈悅他人物者乎。”可見米芾很喜愛鎮江的山水，并作庵定居于城東，稱為“海岳庵”。鎮江作為一個依山傍水的城市，附近諸山屬寧鎮山脈，雖不高峻，但重翠疊嶂，回護曲折，水光瀲滟，山色空濛，為歷來詩人畫家足跡停留的勝地。米氏父子通過對鎮江濕潤多雨真景的觀察體驗，創造了“水墨渲染、以點為皴”的筆墨技法，此法極合于鎮江的自然山水。觀鎮江山水可知“米氏云山”確是這一帶地區山巒煙云的真實反映，鎮江山水中的“朦朧”之態是“米氏云山”繪畫最直接的來源。

從畫家個人情感的表達的角度來看，情感的發展貫穿于是藝術創作的始終，因情緒具有動態的特征，容易受到內外信息影響而變幻莫測，把這種情緒物化成一種藝術語言表達出來的時候，必然在畫面中呈現朦朧的影子。黃振亮在《模糊集合與審美活動》中指出“文藝則是從情感上認識客觀出發，創造出具有美的感染力的藝術形象，用來反應客觀。藝術形象是現實形象基礎上的提煉概括，觀賞者通過自己的情緒運轉去認識文藝作品，而情感和情緒都是多因性的模糊集合，因而，文藝作品便免不了帶上主觀所特有的模糊推斷及模糊概念特點。”[見黃振亮：《模糊集合與審美活動》，《文藝研究》，1985年第04期，p128——132。]在這里的“模糊”即是指文藝創作上的“朦朧”狀態。因此，畫家在創作的過程中，從情感上認識客體，并通過自己情感的發散來表現、認識客體，這個過程中不免會產生“朦朧”的情感及表現狀態。

中國山水畫發展至北宋末，開始出現與“畫工畫”相區別的“士人畫”，即是今天所認為的“文人畫”。文人畫與畫工畫，前者乃“取其意氣所到”，而后者“只取鞭策皮毛”，二者的區別，在于“得其理”與“曲盡其形”的區別，在于是否“得之于象外”的區別。在文人畫確立的過程中，米芾做出了不可估量的作用，其純以水墨作煙云掩映的畫法，成為中國古代文人畫發韌時期在山水畫領域的重要創作。因此，在米芾的時代，出現“逸筆草草”的“朦朧”山水畫法，不僅是對真山水的描繪，同時也是歷史發展的必然，也符合藝術發展的規律。總之，在創作意圖上，“米氏云山”首先與其描繪的鎮江山水有關，鎮江山水的濕潤多雨真景是其繪畫最直接的來源；另外，值得注意的是畫家在情感表達上所面臨的不可避免的“朦朧”狀態。

英國藝術史家貢布里希在《藝術與錯覺》一書中論及程式與靈感時強調：“沒有一種藝術傳統像中國古代的藝術傳統那樣著力堅持對靈感的自發性的需要，但是，我們正是在那里發現了完全依賴習得的語匯的情況。”[見E·H·貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯：《藝術與錯覺》，長沙：湖南科學技術出版社，2009年，p109。]確實如此，中國山水畫發展至北宋末期，米芾也是在繼承董、巨的基礎上，又有創新與發展，而形成自己“云山草筆”的藝術特色。實際上，米芾在當時的畫名并不彰顯，甚至米芾于何時開始作畫都是一個需要討論的問題，因為在其同時代的文人圈中，并沒有人提及其能作畫的事情。但有趣的是，經過南宋、元、明文人的提倡與推崇，至晚明董其昌生活的時代，米氏云山作為董源嫡冢的身份已成定論，同時米氏云山也成為了一種經典的山水畫圖式而永垂畫史。