鄉魂苦吟成離騷

挽歌或絕唱

請容我先給丁可的詩歌換上景片，這是兩則新聞，其一是《兩會觀察：10年消失90萬自然村 中國古村落亟待保護》①，其二是《〈中國鄉土小說名作大系〉首發 賈平凹：鄉土文學終將消失》②。前一則說從2000年至2010年，中國自然村由363萬個銳減至271萬個，算下來平均每年消失80個;后一則報道當代鄉土文學的扛鼎人物賈平凹說了，鄉土文學終將消失。其實，村莊不但是在消失，而且沒消失的也日益“空心化”，只剩下些“九九三八六一”人口。鄉土文學也在“空心化”，鄉村敘事的作者集中在50后、60后，至多稀落地延伸到70后。丁可的詩歌其背景就是鄉土社會的潰敗與鄉土文學的斷流，丁可是鄉野僻壤一位被忽視的優秀詩人，他的鄉土詩是鄉土與鄉土社會的挽歌或者說絕唱，他以自己杜鵑啼血式的苦吟，將鄉魂吟成離騷。

幾乎成了丁可的標簽和同名的是《母親的專列》，這正是一首挽歌，悼念母親的喪歌，孝子的哀歌：

母親的專列

這是您惟一的一次乘車

母親 您躺在車肚子里

像一根火柴那樣安詳

一生走在地上的母親

一生背著歲月挪動的母親

第一次乘車旅行

第一次享受軟臥

平靜地躺著 像一根火柴

只不過火柴頭黑

你的頭白

這是您的第一次遠行啊

就像沒出過遠門的糧食

往常去磨房變成面粉時

才能乘上 您拉動的

那輛老平車專列

我和姐姐弟弟妹妹

陪伴著您

窗外的風景一一閃過

母親 您怎么不抬頭看看

只像一根躺著的火柴

終點站到了

車外是高高的煙囪

此詩廣受詩人們的好評。送母親去火葬場，抒情卻幾乎是零度，以母親的專列這一陌生化的隱喻結構全篇，直到結尾句“車外是高高的煙囪”，才將事實明示，但全詩已結束，全篇蓄積的情感能量便往無邊的深空跌落，不可止抑，悲不勝悲。全詩母親的兩個喻體“火柴”與“糧食”，與兩組對比——背著歲月走在地上與乘坐專列、母親拉糧食的老平車專列與去殯儀館的專列（不斷出現的“惟一的一次”、“一生”、“一根”、“第一次”、“一一”強化了這種對比），豐滿了母親這一農村婦女的形象，善良、低微、安詳、奉獻，也無盡地表達了對母親生活的辛勞勤苦的傷悼和孝子的哀痛。

在“地母”這樣的神話里，早就埋下了母親與大地、鄉土的同一性，《母親的專列》這首詩對于丁可詩歌來說，不單單是獻給母親的挽歌，也成了獻給鄉土的挽歌，哀民生之多艱，傷鄉土之頹殞，克制到緘默與緘默下的熱念與震裂到脊骨與時代的疼痛，成了丁可詩歌的象征;而其他一些感萬物悅親戚的篇什，則成了古典中國在當代的絕唱。

批判意識與鄉土主體性的確立

丁可，生于1955年，童年曾在徐州生活，1964年隨父返鄉，此后一直生活在徐州沛縣，高中畢業后務農多年，曾做過大隊宣傳隊演員，1978年在《新華日報》發表處女作，長期在沛縣文化館工作。一直在當代文學體制的邊緣，這顆詩星卻以其堅定而從容的運行與閃光，引人仰視。丁可的詩歌創作幾乎是在與外界無交流的隔絕狀況下完成的，其詩歌能夠保持一個獨立于眾聲之外的獨唱，幾乎是一個奇跡。是的，丁可是有這樣的詩歌《祖國，有一朵棉花向您微笑》，作為一個文化館工作者，丁可應該還有其他的完成工作任務的宣傳政策的作品，但丁可詩歌作品的多數，還是保持了自己獨特的姿態，獨自演進，像哪吒削肉還母剔骨還父一樣，外在的嚴苛變成了自己內在的自律的嚴苛，日漸遠離“圣詞”、“大詞”，完成自己與意識形態話語的疏離，完成與頌歌體的分離。這是50后一代優秀作家共同的道路。

這種獨立來自于鄉村社會的賜予，一個農民之子，低微、貧賤，在各種忍受中才變成了“公家”人，丁可的目光里多了一份對社會的審視和批判。請看這首早期之作《劉少奇與好面》：

劉少奇與好面

1958年秋，劉少奇來江蘇沛縣敬安公社視察。為了呈現鄉村豐衣足食的美好生活，凡是劉少奇有可能光臨的農家，公社提前送去白面。

確實是好面 麥子碾成的

慘淡的白 照耀著強顏作歡的

土陶面缸 葫蘆面瓢 帶缺口的碗

送面來的干部反復叮嚀 這面先不要動

聽指令后再開始和面

劉主席走后 面還要收回的

劉主席向敬安的田野走來

劉主席走進飄著炊煙的鄉村

他揭開一戶農家的鍋蓋

看見兩個笑臉一樣的蔥花油餅

欣喜地對公社書記說

要把農民的幸福生活向毛主席匯報

劉主席走了

炊煙散盡 灶下只剩下冷灰

分到白面的農民都很聽話

與白面短暫親熱的瓦缸 面瓢

火焰 配合得讓領導很滿意

作為獎賞 公社書記指示 兩個蔥花油餅可以

進入這個農民的肚子

其余的白面

沒有來得及變身成面疙瘩湯

發饃饃 窩窩頭

從面瓢瓦缸里爬起 返回公社食堂

直到十年后

被更名為“劉衛黃”的劉少奇

在開封蓬頭垢面地死去

靠回味好面蔥花油餅充饑的

那個敬安農民

雙腿依然浮腫

農民和主席，共同的悲劇命運，作者在審視體制。“從把意識形態作為思考的出發點到把意識形態作為思考和反思的對象，表明人類的認識在不斷地深化。” ③ 50后、60后作家大多沒解決好創作思想與意識形態的關系，其實很簡單，只要做到丁可說的：我不能不說人話，我的詩歌不能不說人話。丁可的批判性不但是政治性的，也是向著他熱愛著的鄉村與農民的，在《兩個殺雞人之死》和《兩個老人的戰爭》中，為了芥子之利，鄰人相互辱罵，甚至拔刀相向，軟弱、善良下的愚妄、麻木、冷漠、殘忍甚至瘋狂，丁可揭示鄉人人性中的惡與愚，這樣的筆觸，肖似拿著手術刀解救國民性的魯迅，在這樣的詩歌里，我們看到了真正的現實主義，他堅定地走漢語文學中魯迅等先賢開創的道路——真正的現實主義必然是批判性的。

在“城市，讓生活更美好”的宣傳語中，我們看到了國家意志，城市化成了黨的先進性、國家的正當性的背書;作為意識形態的新進展，新話語“讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉愁”進入政府方針，各種鄉愁工程開建，各種鄉愁創作開寫。其實，在這樣的話語里，鄉村是被“望”“看”與“見”的，它沒有獲得和城市一樣的主體地位。而丁可的鄉土詩歌，正是在鄉土的主體意識上與之有別。鄉土文學研究的大家丁帆先生說：“只有當社會向工業時代邁進，整個世界和人類的思維發生了革命性變化時，‘鄉土文學包括‘鄉土小說才能在兩種文明的現代性沖突中凸顯其本質的意義。”④也就是說：只有在“工業化”和“城市”的反襯下，“鄉土”才能成為一個獨立的意象被顯現。對于丁可的詩歌，其價值確實是在城市化與工業化中凸現出來，但其創作對鄉土文學概念的補充是：鄉土也是本體，是本原，農作、自然、人倫不但應該是一種生活的獨立主體，也是生活倫理、文學創作等精神生活的本體。丁可的靈魂是鄉土的，自然，他最終的選擇已定，他要回到鄉村：修理一下鄉下的老房子/咱們撤出城市/回到當年迎娶你的小院/回到柴草化蝶的炊煙下/回到小小蟲的吱喳聲里 ?雞啼聲里/回到不硌腳的月亮地/回到玉米中間 ? 南瓜花中間/回到爹娘的遺像旁/回到離他們的墳塋近些的地方（《向故鄉撤退》）。故鄉，不是“泡在鄉愁意識形態的福爾馬林液里一條想象的臍帶，一條蒼老的臍帶”⑤，而是豐盈的生機處處。

強烈批判意識的現實性和以鄉土為精神主體，正是丁可在當代詩歌精神中的獨立價值與意義。

傳統技藝的現代生成：敘事性與澄明

“傳統在我們身上生長、掙扎、變得彎曲，最后將層層疊疊開放出來，如同花朵。”⑥在丁可的詩歌中，你會發現其所使用的都是漢語新詩的傳統技藝，但卻面貌一新，與上一世紀90年代以降的新詩潮的一些詩歌探索與致力幾乎同向同步，丁可用傳統的詩歌語匯語法形成了自己的現代姿態。現在雖然時髦到“后現代”、“后后現代”，但這些對丁可這一代人來說，無疑是兩個世界的事。而且，對于現時代的中國，雖然GDP什么的排到老二了，但其精神建設的主題應該是現代性的建設，在社會包括文學等各個層面根植與確立人的立場。對于詩歌來說，體現在話語中首先是宏大聲音的擯除，由于當代中國將抒情狹隘化到頌歌，所以新詩潮對詩歌的變革首先是對抒情的冷藏。我們看到，丁可的優秀詩作基本上都是如此，抒情幾乎零度。

新詩潮的一個重要特征是敘事性，這“‘敘事性也不能僅僅理解為語言對‘物的關涉，也許把‘敘事性看成是文本和其置身的歷史現實語境的相互滲透、修正更為恰適。”⑦“敘事性”也是對先鋒詩歌種種語言游戲的撥正，也是對詩歌敘述性傳統的回歸，在《詩經·公劉》《荷馬史詩》等詩歌之源敘事性就在，新詩史上臧克家的《三代人》、艾青的《大堰河，我的保姆》都是敘事性的鄉土詩歌典范。丁可詩歌的敘事性幾乎成了他的詩歌標志，這種敘事性建立了他的時代人物志，清理墳頭燒了一小塊地皮被政府抓去罰款的秦北京（《一小塊地皮》）、“垃圾堆上撿到開發商丟的死鱔魚/她說還能喝湯 ? ?她很快活”的女清潔工（《她很快活》、“滿身酒氣，叼著煙，罵罵咧咧 /挨門挨戶催繳提留款”的村委會副主任王六指（《王六指》）、體重比一袋水泥還輕的六十多的農村老人一上午要把30袋水泥扛上六樓（《扛水泥上樓的老人》），還有他日曬雨淋推著三輪車賣土豆煎餅的妻子黃二云（《我們家的小人民幣》）等等，底層生存的掙扎煎熬一一如現，沒有議論沒有抒情，纖毫立現的經典寫作的白描功夫，讓詩歌獲得切入生活并讓生活超越瑣碎與瞬逝的能力，讓卑微者永恒讓痛苦顯現神光。

在丁可的詩中，除了鄉土人物群像外，還有可以稱之為生靈的鄉村動植物群譜，有《五只驢子》《那只蜣螂》《一只野兔》《一朵小棉》《小鳥》《刨地時刨出一只小青蛙》等等，那些被虐待等待屠殺的驢子、那些被售賣的泛著白肚皮的小魚、那拔出的秸稈汁液開出的一朵小棉花，丁可是一位憫生者，《一對小魚》哀憫所視不但是“幾百條魚嬰兒 互相擠壓著/都是尸體”，還有那日出等到日偏西的賣魚人。作為詩歌我們要說的是在這些創作中，其最優秀之作已經脫離了普泛的悲憫，而是達到一種文字時空中突然閃光的對視，超越了文字和生命局限的那種神圣的澄明，達到“對斯蒂文斯所說的‘精神的高度和深度的全部尺度敞開的一瞬間的生動記錄”⑧ ，如《一只野兔》“我看見你在田埂上張望/灰黃的顏色 ?站立著/兩只耳朵聳起/田埂兩邊是安靜的玉米”，如《三只燕子》“飛起來吧 ?燕子/蹭著街邊的禿頭槐樹飛過/我走過去 ? 又轉過身來望著/你們還蹲著 ? 像三塊穿著黑衣服的小石頭”，這幾句與達到物的澄明的弗羅斯特的經典之作《紅色手推車》一樣，達到了澄明之境，“澄明”也是新詩潮的詩學追求之一，雖然新詩潮的詩學中“澄明”與“及物”是聯系在一起的，但作為一種詩學追求，丁可也在進行著這樣的詩歌實踐。

丁可對詩藝的打磨和取得的成就又不止以上所述，還有其對語言清簡到極致的追求、詩歌結構的多樣化、反諷的使用等等。“單質詩語所塑造的抒情主體往往體現不出心靈世界的豐富層次，而復合詩語則具有哲學甚至宗教的底蘊”⑨，丁可的詩歌正是在“復合詩語”上與傳統鄉土詩歌有別，不但在他的詩歌中追求鏡像層次的多重，而且其詩中已出現思考生死之作，死亡在成為最終的悲憫，如《挖坑的人》《陌生的父親》等，期待著在丁可的詩歌中，最終能夠出現一片哲思的海景，詩歌語言能夠成為詩歌話語。

作為一名縣籍詩人，丁可在文壇的待遇也是文學體制中“縣級詩人”待遇，近四十年的創作，丁可才出過兩本詩集，一本還是香港出版社出版、自己打印的《啼叫的月光》，一本是一個文學獎資助出版的《母親的專列》。生活蹇迫人情冷暖他已飽嘗，對于詩歌對于文學，他也有了自己堅定的執守。也可以說與文學中心的疏離，也正成就了他，當上世紀80年代鄉土詩重新復蘇時，他就沒有參與《山雀子噪醒的江南》這一類田園牧歌的合唱;當上世紀80年代末海子死后，所謂新鄉土詩“麥地詩歌”鵲噪一時，他也沒湊熱鬧。丁可就是丁可。屈原的泣血《離騷》將亡楚銘刻成了超越時空的光跡，丁可的鄉土詩也走著同樣的荊棘之途。

年登花甲，名利于我何有哉？老妻、家園、詩歌相濡以沫一生的都還在身邊，夫復何求？子曰：六十而耳順。耳順者，惠也，達也。謹以此文為丁兄壽。

①張茜翼：《兩會觀察》，《10年消失90萬自然村 中國古村落亟待保護》，中國新聞網，2015年3月10日。

②趙檬、尚國傲：《〈中國鄉土小說名作大系〉首發 ?賈平凹：鄉土文學終將消失》，大河網，2015年6月1日。

③俞吾金：《意識形態論》，人民出版社2009年版。

④丁帆：《中國鄉土小說史》，北京大學出版社2007年版。

⑤孫曙：《文字歡場與聲色天下》，上海三聯出版社2013年版。

⑥顧城：《黑眼睛》，人民文學出版社1986年版。

⑦羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，河北大學出版社2014年版。

⑧轉引自王家新《為鳳凰找尋棲所》，北京大學出版社2008年版。

⑨傅元峰：《尋找當代漢詩的礦脈》，北岳文藝出版社2014年版。