西北場域與當代背景下的詩歌寫作

楊獻平+楊森君

楊獻平：森君兄，你我認識多年。其實，我們還沒認識之前，我就關注你的詩歌寫作狀態。當然這也是你和我同在西北這一共同詩歌場域和背景之下的結果。我一直覺得，西北這個地方真正的內質和精神并不在于它的自然環境，這當然只對于詩歌和詩人來說的。在西北詩人群落當中，你是多年來一直走到最前列的少數者之一。你的詩歌往往能將西北風物和精神，甚至大地萬物的律動與思想痕跡捕捉得非常精微、獨到、自由、沉實而又張力十足。同時又豐厚、節制，指向宏偉，可闡釋性很強。但是，西北地區的現代詩寫作從二十世紀八十年代開始，就形成了相對固定的類型或者說氣質。以至于很多人一提起西北詩人，不是大漠孤煙就是長河落日，雄渾而悲愴。但以你的詩歌為例，西北的詩歌并非如此。這涉及到西北當代詩歌的一個精神傳統問題。你對此怎么看？

楊森君： 任何一個詩人的寫作，都會受制于他所處的環境，無論是人文環境還是自然環境。這種環境在我看來其實就是詩歌的一份營養。就拿自然環境來說，西北詩人只要放眼四野，看到的景象，例如草地、雪山、大漠、戈壁等等都是其它地域至少是生活在南方的詩人、大都市里的詩人看不到的。看多了，看久了，就熟悉了，自然就會成為詩歌里的元素。我到過南方一些地方，我就跟當地詩人講，你們這里看不到遠方，看不到地平線。走到哪里，都是這樣的感受，擁擠的青山、茂密的樹木始終橫在眼前，一點兒也不通透，這樣的感覺也包括身處高樓林立的都市。所以，在這樣的地方，要想寫出蒼茫的詩歌，飛沙走石的詩歌，只能依靠想象，而對于西北詩人來說，蒼茫就鋪在眼前。當然，南方詩人的細膩、精巧、秀氣以及人文環境賦予他們的前沿與先鋒，又是西北詩人的短項。我的寫作中，有很多非“西北味”的詩歌，這是因為，我在主觀上不想被動地受制于地域。地域是一個詩人的養分，但不應成為一個詩人的標簽。至于你所說“西北地區的現代詩寫作從二十世紀八十年代開始，就形成了相對固定的類型或者說氣質”是事實，它甚至套牢了許多西北地區的詩人，束縛了他們其它可能的面貌，以致在互仿中難免相像。好在，我已經看到許多早就成名了的西北詩人警惕到了它，開始了更多可能的探索。

楊獻平：我寧愿相信，西北對于詩人來說，它更像一個哲學教義般的聳立與滲透。從你的詩集《砂之塔》開始，我對你的詩歌形成了一個較為完整和固定的印象。即：你的詩歌屬于那種大開大合又可以精細得令人心尖發顫的作品。如《鎮北堡》《下馬關》《西域見聞：老者》《邊墻》等。從這些作品當中，我發現你是一個把鐵血性情與夢想揉成雪花與碎銀子的詩人，置身于一個遼闊而宏烈的書寫場域中，你卻以一種遠近適宜、內外縫合、肉身和靈魂兼修的方式，使得我覺得你已經具備了某種大氣象。這種氣象完全可能一方面來自于你所在地域氛圍，另一方面，我隱約覺得你在現實生活中是一個做了很多屈服或者讓步的男人。這使我覺得，詩歌中的楊森君和現實中的楊森君是兩個概念，兩個姿態。

楊森君： 我曾經說過這樣一段話，我的詩歌就是我的身世。其實，我早期的詩歌似乎是故意忽略了我所處的地域風貌，不必謙虛地說，這種忽略也成就了我許多可以與時光并往的作品，倒是近十年來，也可能是我經常離開自己居住的小城，去到曠野中，去到一些歷史上留存下來的古代遺址的緣故，我開始對它們的氣息入迷，我覺得它們可以給我的寫作提供充分的元素。比如，我的出生地有一座廢棄于清代的明代城堡——清水營，它至今荒廢在寧夏與內蒙邊界的一處荒灘上，足有四個足球場那么大，城墻殘破，城內磚瓦遍地，到處散落著被大風吹出來的青花瓷片（現在少了，每次我帶著外地詩人進去總會撿到幾枚瓷片的），這樣一個地方所透露出的信息，很有震懾力，每次我到清水營城，就有寫詩的沖動。所以，我的詩歌有地理性不奇怪，因為，我忠于了自己的感受。慶幸的是，這樣的寫作，不影響我同時寫好非地理性的詩歌，比如我的一些愛情詩，一些反映都市生活的貌似小資的詩歌。我覺得，詩人不應在一個籠子里寫作，他有自己的籠子，但要跳出來，跳出來才會有更大更意想不到的空間供其施展才華。

楊獻平：回到詩歌本身。討論你的詩歌，必然要涉及到整個西北地區的詩歌。如果敞開一點，你個人對西北當代詩歌怎么看？如果說前輩的詩人及其作品對你的寫作有過一些影響，你自己是如何看待這種影響的？再者，對于你本人詩歌寫作，你如何定位？難道僅僅是一個西北地區的詩人？這不客觀。從你詩歌目前已經抵達和展現的“境界”和品質上看，包括技術、思想、表達和觀察的深度等等，你顯然應當列入當代六零年代最優秀的那批詩人名單當中。

楊森君： 雖然多年來我一直關注著西北詩人的寫作，但要談對于西北當代詩歌的整體看法，可能未必公允。因為西北包括了陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆五省區。偶爾的閱讀不會有多大影響，專注而持續的閱讀才會。要說影響過我的西北詩人太多了。我就不一一例舉了。毫無疑問，西北當代詩歌整體上的確與詩人們所處的地域環境、地域文化息息相關，或蒼茫遒勁，或素淡如花，或親和如敘，或如雪峰靜穆。它們千姿百態，個性紛呈，成為中國當代詩歌的一個重要方陣。不論是描寫自然風貌，還是抒發個人的內心感悟，不論是對傳統文本的進展性延承，還是對口語詩歌的推廣與探索，都涌現出了各自非常優秀的代表性人物。

關于我自己，趙麗華曾經就我的寫作寫過一段文字，她說，楊森君是被中國當代詩壇忽略的一位重要詩人。看到這段文字，我差點都流下了眼淚。她是外界關注我的為數不多的詩人之一。實話說，我不光一直在堅持寫作，雖然也曾因生活、工作變故，放棄過數年，但我還是一個在寫作上特認真的人。至于說影響，我不敢有什么奢望。我生活在寧夏，碼頭太小。就像張藝謀曾說，在紐約出名了，就等于你在全世界出名了;在北京出名了，就等于你在全國出名了;在寧夏出名了，等于你沒有出名。如果不是互聯網時代，讀過我詩歌的人會更少，更別談什么影響了。但是事實上，又有哪個詩人不希望自己的詩歌有影響力呢？我肯定有做得不夠的地方。不過話說回來，有沒有影響，不是自己能把控的，能不能寫出好的作品，關鍵卻在自己。

楊獻平：關于西北當代詩歌，我的基本看法是，書寫自然與歷史的能力普遍較強，介入時代并進行獨特反映與藝術提升的能力，與其他地區一些詩人相比，是比較弱的。我說的意思是，一個藝術家，一個詩人，有效地介入時代現場也是文學寫作的應有之義。這個問題，我不知道你有沒有觀察過和思考過。

楊森君： 書寫自然與歷史，這應被看成是詩人的一份天職。因為，我們不僅活生生地生活在當下的自然中，而且，還生活在無法掐斷的歷史中。在西北，自然與歷史提供給詩人的信息肯定有別于在西北以外的其它地方。自然的胎記與文化的胎記必然會通過詩人所處歷史所在表現出來。我們是否應該珍惜這種先天般的資源，這是一個安靜的詩人應該要考慮的。每個詩人的寫作都有其局限，但往往，這個局限也可能正是其優勢所在。書寫自然與歷史，也是介入時代的一種方式，至少，這樣做是通過當代視野對自然與歷史給予關注，給予確認，讓其在新的詩歌文本中取得“存在感”。所以，我覺得西北詩人也在介入，并且不弱，只是介入的內涵與其它地方的詩人不一樣罷了。再說了，詩歌不同于新聞，不同于政府文件，它的介入是潤物細無聲式的，有距離的關照與默契的達成。雖然我篤信詩歌要提供信息，這個必須介入當下，但是，介入不是發生了什么就寫什么，介入也不是要配合時代，它甚至要比時代慢一拍，才能有所沉淀，形成最寧靜的文本。如果以拆字取義看待“詩”這個字，我覺得古人造字就已規定好了詩歌是個什么東西，它就是“寺中之語”。試想一下，自古至今寺廟多建于遠離噪市的深山之中，“寺中之語”也可以被看成是警世之語，它持續傳承，妥帖、至簡，有沉靜的氣質，潤物細無聲的信度，皆為過濾了凡俗世事之后的由衷之語。我覺得，身處西北之域的詩人，因其特色的地域，恐怕大都有過曠世的體驗，敬信自然，持守寂靜，也應被看成是介入時代現場的一種姿態吧。

楊獻平：其實，文學是沒有疆界的。但是作為詩歌寫作背景的地域又無所不在，甚至對作品有著鮮明的影響。我發現，你的另一些詩歌也是極有意味，如《白色房舍》《陌生之地》《陳述》《在寂靜里》。我在讀的時候，覺到了一種被掩飾了的頑皮、童稚和明亮。這些詩歌讓我看到了你對人的感情、現實生活、具體情境和表現的領悟能力，也體現出了你對瞬間和微小之物的那種稍縱即逝的捕捉和掌控“速率”。

楊森君： 我曾忽略過地域的存在，在我以往的寫作中，這是不對的。也許那是一種閱讀式寫作，從書本到寫作的寫作，也就是說，曾經的寫作，沒有包含或者很少包含地域元素及其帶給我的思考、想象與感動。近十年來，我才有了這方面的自覺，我的頭低下來了，我發現，其實，我與自己所處的地域息息相關，一只白蝴蝶、一束狗尾巴草、一塊紅色的羊肝子石……都可能會在某個時刻讓我以一個詩人的眼光重新打量，它們多半會帶給我意外的喜悅。我常常是在喜悅中完成一首詩的，因為，我在寫我熟悉的東西，有親近感的東西;它們帶動著我的想象，讓我寫出了事前不知道的語句。這就是為什么，往往會有這樣的情景發生，寫下了一首詩的開頭，并不知道一首詩的結尾。當然，有時候，我已經知道一首詩的結尾了，卻還不知道開頭在哪里。寫詩這件事真是神奇。近年來，我寫下了一批地域特征較為明顯的詩歌，由于這種偏愛，我甚至在有意增強一首詩的油畫感，這種自覺有助于我對“瞬間和微小之物”的敏銳，即使它們可能會稍縱即逝，也常能被我捕捉到。

楊獻平：《清水營》這首長詩當中，“荒涼征服了我”這個詩句讓我很驚艷。長詩你似乎寫的不多。《清水營》應當體現了你的一個雄心。那就是，為一個歷史痕跡濃郁的地方書寫歷史，甚至重新鐫刻往事，為曾經駐扎和過往的生命招魂。我個人極其看重這樣的一種詩歌作為。讀了這首詩歌之后，我有個希望，那就是，你可不可以寫更多的長詩呢？諸如此類。

楊森君： 《清水營》也不能算是長詩，它由幾個短詩構成，像一串手鏈，由幾個珠子串起。也許，我會繼續寫下去，繼續往上面串“珠子”，把一個手鏈最終變成一副項鏈。這樣它就長了。實話說，我對寫長詩沒有興趣，大概也是沒有這個能力。我一直認為，詩歌是一種來不及細說的藝術，大道至簡指的可能就是詩歌。《清水營》可以說是較為典型的地域之作，你也知道，荒涼主陣的西北之域就是荒涼，它是自然的，也是文化的;像《清水營》這樣的一座古代城堡，距今都幾百年了，幾百年來它還殘存于世，置身其中，你的感覺瞬間就會被荒涼征服，看到遍地散落的磚石瓦片，由不得你不生出諸多感慨。我是愛去這樣的地方，像清水營我都去過十幾次了，還想去（慶幸的是這里至今沒有被商業開發，還原汁原味地擱在那兒），每一次都會有新的感受，但荒涼感始終在。的確，你的解讀很準確，在這樣一個歷史痕跡濃郁的地方，我試圖以詩歌的方式進入到過去，過去的空間太大，可想出來的東西、可放進去的東西太多。這里有過多少守軍與居民，這里打碎過多少只青花瓷瓶，這里燒掉了周圍的多少柴禾，這里是否有過生死離別的愛情，當城堡被攻陷，這里死掉過多少人，多少人逃了出去最終又流落何方……等等都會讓你陷入沉思與想象。作為一個與它距離如此近的現代詩人，我以有緣寫到它而頗感欣慰。當然，像這樣一座孤零零撂于荒灘的古代城堡在西北之外的別的地方恐怕已很少見了。這不能不說是我的一筆財富。至于我將來會不會寫長詩，那是不確定的，也許現在說不，將來卻做了。

楊獻平：討論你的詩歌，我覺得還需要一個比較大的理論體系和哲學背景。我個人覺得，你對荒涼的敬畏與追認，對蒼茫與宏大之物的心神意會與同氣連枝，與微小之物的思維銜接和疼愛憐惜，并且從中體現出的悲憫情懷與靈魂敬意，甚至思想上的強大與付諸文字的舉重若輕，這些構成了你的詩歌基本精神譜系、信仰之源，乃至書寫的基本策略和源動力。

楊森君： 一個人讀的書，一個人遇到的人，一個人所經歷的事都會在寫作中流露出來。我們這一代人年輕的時候，大都有過青春期的沒有依據的狂傲與自負，有過天真的雄心，有過天不怕地不怕的魯莽。但是，生活是會教訓人的。隨著年齡的增加及閱歷的豐富，一個人會慢慢地變得沉靜、沉穩、自知、卑微。要說我的詩歌中一再表達了對荒涼的敬畏與追認，我想，這與你說的“西北場域”有關。當你走進茫茫沙海，當你抬頭仰望雪山，當你環顧四野，數十公里之內看不到一座房子、一個人的時候，你才會深切地體會到什么是渺小，什么是荒涼。其實，我越來越覺得，人對荒涼的敬畏，是骨子里的。人甚至有時需要這樣的荒涼，荒涼是美的，荒涼能讓人生出感嘆，荒涼就是有表情的。已故作家張賢亮為什么要利用兩座古城堡（一座明代城堡，一座清代城堡）創辦了一個文化旅游性質的影城，因為他看到了這里的荒涼，而且，他知道人們對荒涼感有需求，所以，他才會在各種場合聲稱，他在出賣荒涼。大約從2003年開始，我對西北場域的關注及描述勝于曾經對內心告白的熱衷。我為此寫出了一批“西域詩篇”。你也許已經注意到了，在寫系列組詩西域詩篇的時候，一座山可以進入到我的詩歌，一只螞蟻也可以進入到我的詩歌，它們雖大小懸殊，但尊嚴等同，因為，我敬畏它們。我以后的寫作依然會保持這樣的輪廓。

楊獻平：幾乎在西北寫作的詩人，獨立蒼茫，橫刀立馬的姿態非常普遍，甚至可以作為一個姿態性的“標識”。可是你的《風在吹》卻讓我覺得了非常強烈的孤獨意味。這種孤獨好像是你骨子里的。同時還有一些自憐和放逐的“自由的不安”、“拘謹的放任”。或許，所有這些，都和你寫作時候的現實生活和具體時段的心情有關。我相信詩歌必然有很多的幽秘心思和不可解之處。也認為詩歌必有神意和神性。你這首詩歌，包括《白雪覆蓋的羅山》《螞蟻》等，都有這種“跡象”在內。

楊森君： 西北是一個很容易讓人產生英雄主義情懷的地方，或者這樣說吧，男人有匪氣，女人有俠骨。這是地理性賦予給西北人性格的一個氣度。西北詩人寫作的詩歌有種“獨立蒼茫，橫刀立馬”的姿態的確普遍。面對蒼茫，面對遼闊無邊的寂靜，面對一匹閃電般馳過身邊的快馬瞬間無影無蹤，你自然會產生某種宏大、孤獨、飛身躍馬的氣勢，這種氣勢往往會影響到詩歌。一個長期生活在江南水域、花草擁擠的狹小之地的詩人，要取得這樣的氣勢，只能通過想象，西北的詩人不同，他一直是在這樣的氣勢里營養著，在寫作時自然會有所流露，比如我的詩歌《鎮北堡》《下馬關》等就屬于文本氣息與地域氣息相貼近的作品。至于說詩歌中的神意與神性，肯定是有的，只要有敬畏，就會有。因為大自然的超級力量與神奇，讓你不得不往這個上面去猜測、去聯想。我的個別詩中會有意給“神”留一個位子，我不能讓其它東西擠占了這個位子。有一種普遍的評價是，我的大多數詩歌具足了安靜、孤獨、憂傷的氣質，這個一則還是與我生活的環境有關，再則一定與我的生活經歷、處世態度、藝術觀念有關。西北是一個有大寂靜的地方，我就生活在這樣的一個地方。每次走進不毛之地的無邊的曠野，遠遠地看著落日下的地平線;每次遇到沙塵暴，看到地面上飛沙走石的情景，我的內心都會生發出常所未有的孤獨，同時也為無情流逝的一切動心動容。它們自然會影響到我的詩歌。如果我身居都市，整天面對的是喧鬧的街市、燈紅酒綠的夜景，我的詩歌可能就是另一個樣子。

楊獻平：《已經不可能了》《西域的憂傷》《白霧》《十一月的山上》，我仿佛覺得是另一個楊森君的詩歌。這些詩歌完全是向內的，如反轉的刀刃，似乎在對自己切割。其中的疼感甚至嘶喊依稀可聞。森君，你是心里有大悲苦的人，也是一個在世事中被生活和現實“殘酷命中”的詩人。其實，你更多的時代性個人經驗和個人經驗中的時代隱藏在這些詩作中，盡管你有時候喜歡做一些“喬裝打扮”和“虛晃一槍”。

楊森君： 你看得很準。在同代詩人里，我的經歷可能算是較為坎坷的一個。我內心里的大悲苦一定是有的。我已經熬過來了，我是一個向往美好的人，外表雖顯粗糙，但心存善良，俠義柔腸，可是，三十多年前因為某個政治風波，幸運地毀掉了我的其它前途。我無辜地掙扎了很久，好在，我在詩歌里找到了寄托，也找到了信心。這個事，我不想明說，也不想展開。就說寫詩吧，寫詩其實是對自我內心調節的最好方式之一。我喜歡詩人的狀態——也就是我正在寫詩時的狀態。我經常這樣說，一個人只有在他寫詩的時候，進入到寫詩狀態時，他才是詩人，其它時候該是什么就是什么，人不能時時處處以詩人自居，那就鬧壞了。寫詩的時候，我就好像有了肩負，有種持念美好的心境，我會用一種藝術的方式打量記憶中的一切，然后，再用最舒服的語言描述它們，直到自己讀得過癮為止，像你提到的《十一月的山上》，你看我看到的該多美呀，你看當人看著大自然中的美，他該有多安靜、多愜意呀。

楊獻平：每個人都是時間的產品和祭品，你的《午后的鏡子》《螞蟻》等詩歌中對此有非常詩意和哲學的表達，也很切身。《烏素土鎮印象》《蒼茫之域》《陌生之地》等作品則體現出一種強烈的地域色彩，尤其是西北大野之中的微小而寂靜的存在，舒展的生命，僻靜處的自由，都非常動人。再回到詩歌和西北這個話題下，我想說的是，大地及人的外部生活畢竟是有限的，套句時髦的話說，在全球化和城鎮化，特別是人群行為和信仰，生活與思維逐漸趨同的當下，西北地區的詩歌何為？西北地區的詩人又將如何面對？作為一個優秀詩人，你的詩歌寫作正在盛年，你就詩歌和西北等諸多問題持有怎樣的態度，你的詩歌寫作會不會有一些新的思考與變化？

楊森君： 我還是要強調，西北詩人就寫西北大野提供給他們的資源，不要跟風，不要看著其它地域內的詩人寫什么自己就按捺不住了。要保持安靜。可敬的昌耀就是例子，如果當時他東張西望，見別人寫什么他寫什么，而不是盯住一域，我們看到的偉大詩篇，就不會是現在的樣子了。其實，大地、個人的生活雖然有限，但是，只要我們傾心一處，西北場域就會有取之不盡的詩歌資源。國外有個叫懷特的著名畫家，他一生只畫他的出生地，一個鄉村，一直畫到老，他成功了。所以，我不擔心你所提到的局限。套句大而不一定得當的話，地方的就是全球的，只要我們遵循一致的人性，運用通用的審美，發掘天地與人合一藝術關聯，小地方也可以冒出大詩材。西北地區的詩歌何為，這是一個給不出答案的問題，他不是由某一個詩人說了算，也是某一個詩人無法預知的事，僅就我個人而言，我肯定有變化，但變化不會太大。一個詩人總是變來變去的，很難形成“這一個”，我指的是一個人的寫作風格。

謝謝獻平的提問，讓我把不常想的事想了一遍，不常說的話說了一回。