新世紀(jì)中國大陸《談藝錄》研究的回顧與反思

黃文娟

《談藝錄》是錢鍾書前期著作的重要代表，1948年由上海開明書店首次出版。《談藝錄》剛出版時正值戰(zhàn)亂，盡管如此，它還是引起了一些學(xué)者的重視。1948年《燕京學(xué)報》所載的閻簡弼的《評錢鍾書著〈談藝錄〉》以及夏承燾的《天風(fēng)閣學(xué)詞日記》都對《談藝錄》做出評論，［1］閻簡弼與夏承燾所言雖簡，卻稱得上是《談藝錄》研究的拓荒之論。此后對《談藝錄》的研究主要集中于上世紀(jì)八九十年代，觀念的更新與理論視野的逐漸開闊使得 《談藝錄》的研究取得了較為可觀的成果。八十年代到二十世紀(jì)末的《談藝錄》研究情況已有學(xué)者做出總結(jié)［2］，這一時期的《談藝錄》研究一般以論文形式出現(xiàn)，主要集中在對《談藝錄》文論思想、結(jié)構(gòu)、治學(xué)方法與啟示、以及對《談藝錄》的總體評價等方面，三聯(lián)書店出版的《錢鍾書研究集刊》與《錢鍾書研究采輯》基本上將相關(guān)的論文收錄完畢。

新世紀(jì)這十幾年，中國大陸對《談藝錄》的研究有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了51篇論文、5本專著，這相對于上世紀(jì)末幾本錢學(xué)研究專輯上收錄的《談藝錄》研究文章（寬泛統(tǒng)計也不到20篇），可謂一個不小的增長。與此同時，近十幾年的研究在研究范圍與深度上的也有所突破，如對《談藝錄》批評話語特征的分析、對其詩學(xué)思想的更深入的挖掘、對其部分觀點的再探討等，這些都是對以往《談藝錄》研究的必要補充。與這種欣欣向榮的研究態(tài)勢相比，學(xué)界對這段學(xué)術(shù)史的總結(jié)則較為滯后，到筆者寫這篇文章之時，尚未見到有論著對新世紀(jì)以來的《談藝錄》研究情況做出相應(yīng)的梳理與評介，為了推進《談藝錄》以及“錢學(xué)”的研究，有必要進行學(xué)術(shù)史的回顧與反思。本文將從《談藝錄》的批評方法及話語特征、詩學(xué)思想、作家作品論、對《談藝錄》的再商榷、《談藝錄》研究的問題與展望幾個方面出發(fā)，一窺新世紀(jì)以來《談藝錄》研究的概貌。

1.《談藝錄》話語特征及批評方法

《談藝錄》的批評方法及話語特征，其實也是錢鍾書所有批評論著，如《管錐編》《七綴集》《宋詩選注》等的共同特征，理解這一點我們也就能理解為什么很少有人僅僅撰文分析《談藝錄》的批評特征，而是在“錢鍾書文學(xué)批評特征”這一命題之下談?wù)摗墩勊囦洝放u特征。從搜集到的論著看，大多數(shù)研究者在分析錢著批評的方式與話語特征時都以《談藝錄》《管錐編》《宋詩選注》等論著為共同分析對象，難以割裂。因此對這部分的研究雖寬泛，但筆者在閱讀分析時選取與《談藝錄》直接相關(guān)的部分，以盡量突出《談藝錄》研究的脈絡(luò)，避免混淆讀者視聽。

學(xué)者焦亞東曾著系列文章對《談藝錄》話語特征做出了一些很有理論意義的探討，包括作為錢鍾書批評文體的特征之一的 “破體”、其批評的意義闡釋策略、批評的邏輯起點與基本向度、“互文性”特征、其批評語體特征形成的原因等［3］，這些探討與提煉構(gòu)成作者的兩本錢學(xué)專著 《文之門——錢鍾書批評的互文性特征》以及 《錢鍾書文學(xué)批評話語研究》的基本框架。在《文之門》中，焦亞東考察了錢鍾書文學(xué)批評對“互文”現(xiàn)象的關(guān)注以及其產(chǎn)生關(guān)注的原因，分析其互文性特征在語言維度、歷史維度、比較維度的建構(gòu)；互文關(guān)系的生成與顯現(xiàn)，如文學(xué)語言中 “孳生”、“暗合”、文本中的“顯性圖式”與“隱性圖式”等。焦亞東還從“轉(zhuǎn)換與手法”、“意義闡釋”等方面對互文性特征做出進一步的論述［4］。 在《錢鍾書文學(xué)批評話語研究》中，焦亞東首先分析了錢鍾書文學(xué)批評話語的外部表征，即語言風(fēng)格“通多方而不守一隅”、旁征博引與“化堆垛為云煙”的追求、語體風(fēng)格上文白相參、在翻譯時講求入“化境”等。這些外部表征都體現(xiàn)了《談藝錄》在批評體例上對傳統(tǒng)詩話的繼承與發(fā)展，同時，它們也體現(xiàn)了作者從事文學(xué)批評的一些內(nèi)在特質(zhì)，比如批評的邏輯起點即創(chuàng)作與評論的雙向互動和詩人的才與識，批評的基本策略即構(gòu)建隱性語境、文本細(xì)讀與意義闡釋，批評的主要向度包括語言批評、微觀研究、形式本體論等。焦亞東認(rèn)為錢著批評話語特征的生成原因是多方面的，如錢鍾書本人的國學(xué)根底、西學(xué)素養(yǎng)，個性氣質(zhì)等等。批評話語特征的現(xiàn)實意義就在于使文學(xué)批評回歸文學(xué)本身，重構(gòu)批評的語言維度，為傳統(tǒng)的文學(xué)批評尋找“有意味的形式”［5］。如果我們對上個世紀(jì)的《談藝錄》研究稍作回顧的話，我們就會發(fā)現(xiàn)焦亞東所關(guān)注的錢鍾書批評話語特征并不是一個新的研究點，但是焦亞東這兩本研究著作的過人之處就在于，他不僅能言旁人所未能言，以新的視角挖掘其語言中的各種現(xiàn)象、圖式，還能推進已有的研究成果“更上一層樓”，不再像前人一樣泛泛而談，而是真正的介入《談藝錄》批評的文本中，借助相關(guān)理論層層深入，對《談藝錄》批評外部表征、內(nèi)在特征、生產(chǎn)原因等等做出完整的觀照。

錢鐘書

除了焦亞東的綜合性解讀，也不少研究對《談藝錄》的某一批評特征做出考察，比如《談藝錄》論文論詩時的“打通”之法。錢鍾書在《談藝錄》中說，“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。 ”［6］這種不以疆土與時間為談藝界限的做法深受后來學(xué)者贊賞。姚洪偉的《論錢鍾書的“打通”說》認(rèn)為錢鍾書的“打通”法是一種比較文學(xué)的研究方法，錢鍾書通過文本細(xì)讀、個案比較連類引證等方法展開古今中外的雙向闡釋；然而“打通”又并非比較文學(xué)一般意義的比較，“打通”的目的就是學(xué)科間、文化間的貫通。而陳子謙在《〈談藝錄·序〉與“打通”說》中則提出針鋒相對的看法，“打通”并非比較文學(xué)的方法，“打通”也不是抹除各學(xué)科的差異，而是為了“方覽圓聞”。任子涵的《略論〈談藝錄〉中融會貫通的“打通”說》認(rèn)為，無論是從其札記體的寫作形式來看，還是《談藝錄》中點評式而非理論建構(gòu)式的批評方法來看，錢鍾書之“打通”并不是西式的宏觀的、體系性的理論思維，而是立足于民族文化本位基礎(chǔ)上來思考的。而楊果則對以上觀點提出質(zhì)疑，他提出一個更加根本的問題，即以“打通”來描述錢鍾書的學(xué)術(shù)研究方法似乎已經(jīng)“約定俗成”，這在某種程度上掩蓋了錢鍾書“打通”之本義。“打通”實際上是一種學(xué)術(shù)目的而非學(xué)術(shù)方法，而且“打通”本身的局限性，如“打通”本身的合法性、語義的復(fù)雜性，也決定了它既不能概括錢學(xué)方法論，也并不能作為一種學(xué)術(shù)方法在實踐中被委以重任。［7］

《談藝錄》中經(jīng)常出現(xiàn)的解構(gòu)式的言說方式也引起研究者注意。劉陽在《以言去言：錢鍾書文論形態(tài)的范式奧秘》中提出，錢鍾書旁征博引的文論形態(tài)實質(zhì)上是根源于神秘主義哲學(xué)的“以言去言”主張，“以言去言”的文論形態(tài)背后包含著“互見”的聯(lián)想思維與融通信念以及“斷章”的多元論訴求，這是一種非本質(zhì)主義的、靈活開放的文論形態(tài)，它在回應(yīng)了西方學(xué)術(shù)文化發(fā)展走向的同時也推進著我國當(dāng)下的文論建設(shè)。［8］

2.《談藝錄》詩學(xué)思想

《談藝錄》中的詩學(xué)思想，如歷史——詩學(xué)觀、詩歌本體論、詩人主體論、詩歌美感、詩歌創(chuàng)作論等，都具有重要的理論意義，故而也是《談藝錄》的研究重點。與《談藝錄》的批評話語特征一樣，《談藝錄》詩學(xué)思想是錢鍾書詩學(xué)思想的一部分，因此對《談藝錄》詩學(xué)思想的研究也常常是在對錢鍾書詩學(xué)思想研究的大框架下進行的。在這方面，許龍、孫媛以及季進等學(xué)者做出了很有價值的探索。

在《錢鍾書詩學(xué)思想研究》中，許龍集中考察了《談藝錄》的體系性與其當(dāng)前的學(xué)術(shù)價值的問題。許龍認(rèn)為，盡管《談藝錄》《管錐編》都以札記形式寫成，但錢著并不是像有的學(xué)者所認(rèn)為的那樣不具備體系性，實際上，無論是《談藝錄》還是《管錐編》，它們在論述對象、論點、研究原則與方法上都有著一以貫之的體系性。《談藝錄》詩學(xué)思想在當(dāng)前學(xué)術(shù)文化中的價值就在于，其多元化的文論訴求是構(gòu)建“和而不同”學(xué)術(shù)文化以及實現(xiàn)中國古代詩學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的重要啟示，其跨學(xué)科的批評視角為我們打破學(xué)科界限尋求綜合性的觀察視野提供先行之路，同時，錢鍾書的人格操守為當(dāng)下學(xué)者保持學(xué)術(shù)研究的純粹性等提供了典范。［9］孫媛在《叩問現(xiàn)代性的另一種聲音：王國維、吳宓、錢鍾書詩學(xué)現(xiàn)代性建構(gòu)理路研究》中提出了近似的看法，她認(rèn)為《談藝錄》體現(xiàn)出的對文學(xué)現(xiàn)代性中“回家”的思考、力求“打通”古今中外詩學(xué)以及聚焦于文本的等研究特色，就是錢鍾書對中國現(xiàn)代文論發(fā)展的突出貢獻。文學(xué)領(lǐng)域沒有所謂“進化論”，其變遷也是新舊文學(xué)的雜糅過程，我們應(yīng)以現(xiàn)代意識和視野融合古典與現(xiàn)代，實現(xiàn)文學(xué)上的超越性的回歸。［10］同樣關(guān)注《談藝錄》在文學(xué)現(xiàn)代性中的價值問題的還有黃志浩的《錢鍾書詩學(xué)研究的現(xiàn)代啟示》，他認(rèn)為，錢鍾書在詩學(xué)研究中將創(chuàng)作與研究相結(jié)合，使詩學(xué)與其他學(xué)科相互融通，并有著輕松幽默、善用比喻和自然聯(lián)想等特點，這些都對今天的詩學(xué)研究有著啟迪與影響。

許龍、孫媛、黃志浩的論著其實是對上世紀(jì)夏志清觀點的一個反駁。夏志清曾在《中國現(xiàn)代小說史》中提到，盡管《談藝錄》“眼光正確，范圍驚人，旁征博引……，卻沒有能替中國詩的急需重新估價立下基礎(chǔ)”［11］。言外之意，《談藝錄》始終是走的傳統(tǒng)詩話的老路子，并未對中國詩在新的理論視野中進行 “重新評估”，遑論對新的詩論、文論產(chǎn)生借鑒意義。夏志清的觀點一直為上個世紀(jì)的《談藝錄》研究者所默認(rèn)，而《談藝錄》是否真的如他們所說，只是“中國傳統(tǒng)詩話的頂峰”與“集大成者”，除此之外再無意義？在許龍、孫媛之前，并未見太多討論。近十幾年的《談藝錄》研究表明，《談藝錄》并不像夏志清說的那樣只走傳統(tǒng)老路子，它為中國文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供的借鑒意義是重大而深遠的。

除了對《談藝錄》詩學(xué)思想在文學(xué)現(xiàn)代性中的價值加以分析之外，西方的哲學(xué)、宗教、文藝思潮等對《談藝錄》中詩學(xué)思想的影響，也是近幾年來錢學(xué)研究者關(guān)心的問題。季進的《錢鍾書與現(xiàn)代西學(xué)》梳理了錢鍾書學(xué)術(shù)創(chuàng)作歷程，將錢著總體特征概括為“現(xiàn)象學(xué)式的話語空間”，并以《談藝錄》與《管錐編》為舉證對象，系統(tǒng)地闡明了錢鍾書文學(xué)批評與闡釋學(xué)、解構(gòu)主義、文本細(xì)讀的形式批評、比較文學(xué)、心理學(xué)、新歷史主義等現(xiàn)代西方美學(xué)思潮的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。總體而言，季進的分析全面而深入，圓照博觀，值得借鑒。［12］此外，唐玲與李曉靜的碩士學(xué)位論文 《錢鍾書與英美新批評》、《錢鍾書〈談藝錄〉與佛教》也遵循這一理路，二者重在分析英美新批評和佛教對《談藝錄》產(chǎn)生的影響，以及《談藝錄》詩學(xué)思想對它們的超越。這些研究視野寬闊，論證清晰，為讀者理解錢鍾書詩學(xué)思想與《談藝錄》理論背景提供了必要幫助。［13］

《談藝錄》

以上所述，都是近十幾年以來《談藝錄》研究在研究范圍與理論深度上對上世紀(jì)研究的超越，在這些新路徑之外，也有一些論著是在原來的批評向度上展開的，如對《談藝錄》的修辭觀、歷史詩學(xué)思想、神韻論、感悟詩學(xué)思想等的分析［14］。 如阮堂明的《讀〈談藝錄〉、〈管錐編〉札記》認(rèn)為錢鍾書的歷史詩學(xué)思想是與近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)背景相關(guān)的，錢鍾書提出的“詩史有別”強調(diào)的是“史蘊詩心”，而陳寅恪常常“以詩證史”。二者的學(xué)術(shù)思想與方法差異至此，原因是錢鍾書是以文學(xué)家的眼光看待歷史，而陳寅恪則以史學(xué)家的眼光看待文學(xué)，他們所揭示的都是文學(xué)之一端，并無識見的高低。宗廷虎曾著文 《錢鍾書表達修辭理論》集中分析了《談藝錄》中講求字句“位置貼適”“遷地為良”體現(xiàn)出的語境論、“蟠蛇章法”等體現(xiàn)的章法句法論、比喻論等修辭手法；高萬云的《錢鍾書修辭思想之演繹》認(rèn)為《談藝錄》體現(xiàn)出錢鍾書的接受修辭理論的一些新見，如“活參”“死參”、“闡釋之循環(huán)”等。陳穎的《對話語境中的錢鍾書文學(xué)本體批評論》通過對《談藝錄》中所表現(xiàn)出的“文學(xué)與審美”、“文學(xué)與人心”“文學(xué)與現(xiàn)實”、“文學(xué)與自然”等關(guān)系形態(tài)的深入探查，認(rèn)為在這些兩極對話的批評語境中，蘊含著著錢鍾書以“美”為主導(dǎo)、以“人”為皈依、以“真”為取向、以“自然”為法則的文學(xué)本體理論意向。［15］這些文章雖講的是老問題，卻也提出了自己的一些新見解。

3.《談藝錄》作家作品論

對 《談藝錄》所論的作家的研究論文最多，雖對象繁多，但主要集中在兩個人身上，即李賀與陸游。錢鍾書本人對這兩位作家的闡釋著墨甚多，評判的傾向性也較明顯，因此共鳴與爭議也隨之而來。對于李賀論，后來研究者對錢鍾書表示贊同的居多，為避免贅敘，筆者將選取幾篇較有代表性的論文簡單介紹。卓麗芳的《錢鍾書論李賀》研究和分析錢鍾書對李賀詩歌所作的評論以及評論時所使用的方法，并分別論述了李賀詩歌的主題立意、語言風(fēng)格、章法結(jié)構(gòu)和意境風(fēng)格等方面的觀點，對《談藝錄》中對李賀詩歌的評論做出了較為完備詳細(xì)的述評；李俊的《錢鍾書〈談藝錄〉李賀論研究》將《談藝錄》李賀論放置于詩歌理論演進與接受的歷史進程中，從傳統(tǒng)詩學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度考察錢鍾書的李賀論在詩學(xué)研究與李賀研究史上的地位和典范意義；《接著錢鍾書說李賀》考察了《談藝錄》提出的關(guān)于李賀詩學(xué)的一些基本問題，如 “曲喻”、“筆補造化”、“修辭設(shè)色”等，并在此基礎(chǔ)上進一步的分析“曲喻”的生成機制與“筆補造化”的意義內(nèi)涵等。［16］

而對于陸游論，研究者則贊同反對兼而有之。呂肖奐的《錢鍾書的陸游研究述略》梳理了《談藝錄》《管錐編》《宋詩選注》對陸游的評價后認(rèn)為，錢鍾書在研究陸游時采用的是實證與比較的方法，這種關(guān)注詩人、作品、“文學(xué)性”的研究課作為真正的“文學(xué)研究”的范例；張毅的《回歸歷史情境來觀察——從陸游接受史的角度理解錢鍾書〈談藝錄〉的陸游批評成就》一文從接收學(xué)角度出發(fā)，提出《談藝錄》“知人論世”的批評方式的優(yōu)秀之處不但體現(xiàn)在對陸詩的批評上，也體現(xiàn)在對整個陸詩的接受環(huán)境的批評上。［17］而與這些觀點都不同的是，劉夢芙的《陸游的儒家思想與崇高人格》以及趙明的《陸游是否“違心做高論”——讀錢鍾書〈談藝錄〉札記一則》對錢鍾書對于陸游的評價提出質(zhì)疑。劉夢芙詳細(xì)考察了陸游的生平，認(rèn)為《談藝錄》對陸游的評價說明錢鍾書對陸游的才能、生平等了解不全，只以猜想代替事實，并不是真正的 “知人論世”；劉夢芙進而批評錢鍾書受“五四”以來西學(xué)風(fēng)氣影響不關(guān)注儒學(xué)義理、割裂詩文與經(jīng)史的關(guān)系。趙明則論證了《談藝錄》中認(rèn)定陸游 “唯心作高論”是不符合事實的，陸游雖學(xué)習(xí)過晚唐詩歌，但他所批評的“晚唐”是有特定對象的，錢鍾書對其一概而論顯得不甚公允。［18］

《談藝錄》對其他作家作品、詩派如韓愈、楊萬里、陶淵明、朱熹、李商隱、《滄浪詩話》等的評價也引起部分學(xué)者回應(yīng)。［19］這方面比較有代表性的研究有夏中義的文章《從〈人境廬詩草〉到〈靜庵詩稿〉——對錢鍾書〈談藝錄〉的“照著說”與“接著說”》，認(rèn)為錢鍾書在《談藝錄》中有一大卓識，即認(rèn)識到“就清末學(xué)界詩壇而言，能真正讓西學(xué)義諦(而非西洋制度名物之皮毛)水乳交融于舊體詩的代表人物，委實惟有王國維，而不是梁所推崇的黃遵憲”。但是錢鍾書并未對“為何王國維高于黃遵憲”這一論斷做出更多解釋，這也是一大遺憾。張福勛的《〈談藝錄〉論宋詩》為四篇系列文章，以較大的篇幅梳理《談藝錄》對宋詩的研究，涉及到《談藝錄》對“詩分唐宋”的分辨、對宋代詩歌理論論述、對宋代詩人評論等。這四篇系列文章對《談藝錄》論宋詩做出了相當(dāng)細(xì)致完備的考察，值得相關(guān)學(xué)者參考。［20］

4.對《談藝錄》的質(zhì)疑與勘誤

對《談藝錄》部分內(nèi)容的質(zhì)疑與勘誤也是值得我們注意的一個研究現(xiàn)象。如前文所述，上世紀(jì)八九十年代的研究者對《談藝錄》的所論內(nèi)容、研究方法以及成就等均持肯定贊賞態(tài)度，而未聞質(zhì)疑之聲，在近十幾年的《談藝錄》研究中，質(zhì)疑甚至反對之聲慢慢出現(xiàn)。對《談藝錄》的質(zhì)疑與勘誤多見于不認(rèn)同作家論，如上文所述的一些對《談藝錄》于陸游評價之爭議，以及對其引文的勘誤、對某一觀點的商榷。

劉雄在 《〈談藝錄〉校讀獻疑三則》檢得《談藝錄》三則引文有不正確之處，一是《遺山論江西派》條中，元好問評“蘇黃”之“曲學(xué)虛荒小說欺，俳諧怒罵豈宜時”中的“宜時”實為“詩宜”，也即“宜詩”，與東坡的“一肚皮不合時宜”并無相干；二是《賀黃公以下論宛陵詩》條中，梅堯臣詩“滿腹紅膏肥似髓，貯盤青殼大于盆”之“盆”應(yīng)作“杯”，疑為錢鍾書手誤將“杯”的異體字“盃”寫為“盆”；三是《庾子山詩》條中，引杜甫《詠懷古跡》“庾信哀時更蕭瑟，暮年詞賦動江關(guān)”，“哀時”應(yīng)為“生平”，“詞”應(yīng)作“詩”，“且此詩第六句作‘詞客哀時且未還’，若據(jù)錢先生所引，則‘哀時’、‘詞’皆與第六句重字，必?zé)o此理。可知杜詩云‘詩賦’乃合詩與賦而言，則錢先生所云 ‘明指詞賦說’為無根”。陳永正的《〈談藝錄〉辯證一則》一文則提到，錢鍾書懷疑王國維詩句“馳懷敷水條山里，托意開元武德間”（《雜感》）中“條山”應(yīng)該是“華山”，這句詩是對陸游“每因清夢游敷水,自覺前身隱華山”（《東籬》）的模仿，但因平仄故王國維將“華山”改為“條山”。陳永正引相關(guān)文獻證明“條山”與“華山”古來并稱，且王國維這句詩實是對陸游 “頗聞王旅祖征近,敷水條山興已狂”（《睡起已亭午終日涼甚有賦》）的直接引用而非模仿，因此錢鍾書的推論是不恰當(dāng)?shù)摹＃?1］錢鍾書論文喜旁征博引，所謂“智者千慮，必有一失”，引文或推論出現(xiàn)訛誤實屬正常，有據(jù)可憑地去質(zhì)疑錢鍾書，才是研究“錢學(xué)”時所必需的一種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致態(tài)度。

結(jié) 語

總體而言，新世紀(jì)以來的《談藝錄》研究成果頗豐，這些成果與更多批評理論的介入、研究者的持久關(guān)注是密切相關(guān)的，也從側(cè)面體現(xiàn)出《談藝錄》的理論生命力。然而，筆者在整理這些研究成果的過程中，想提出一些淺見向?qū)W界求教。第一，雖然《談藝錄》的研究范圍有所擴大、路徑較上世紀(jì)有所創(chuàng)新，但是研究者的論點缺少多樣化。這一方面表現(xiàn)在大家的關(guān)注點比較“扎堆”，概括性地看，僅僅批評特征、詩學(xué)思想、作家作品論、勘誤這幾點就足以覆蓋所有研究，即使在這幾點之下再細(xì)分出的研究對象也屈指可數(shù)；另一方面表現(xiàn)在大部分研究者得出的結(jié)論比較一致，“爭鳴”不足。《談藝錄》所論對象廣博多樣、取證繁稠，因此這種集中現(xiàn)象對推進《談藝錄》研究恐怕是益處不大。第二，現(xiàn)有的研究成果真正深入文本內(nèi)部細(xì)讀，然后將文本與理論對照分析的研究不多 （除了焦亞東做出了可貴的實踐以外），一部分論著從某一理論出發(fā)泛泛而談，使理論與文本成為不甚結(jié)合的“兩張皮”。對于《談藝錄》這樣內(nèi)容豐富、學(xué)理深厚的經(jīng)典著作，學(xué)界還有待于師法錢鍾書的治學(xué)思想與方法，從而將錢學(xué)推向更高境界。

注：這個數(shù)據(jù)是在比較寬松的統(tǒng)計方式下得出來的，也就是說，除了專門研究《談藝錄》的論文、專著意外，一些在“錢學(xué)”命題下于《談藝錄》有所涉及的論著也被統(tǒng)計在內(nèi)。

［1］閻簡弼與夏承燾的評論見焦亞東：《錢鍾書文學(xué)批評話語研究》[M]．北京：中國社會科學(xué)院出版社，2013：15．

［2］李曉靜．近二十年國內(nèi)〈談藝錄〉研究綜述[J]．安徽文學(xué)．2006(8)．

［3］焦亞東．互文性視野下的類書與中國古典詩歌——兼及錢鍾書古典詩歌批評話語[J]．文藝研究．2007(1)；在旁征博引的背后——錢鍾書文學(xué)批評的邏輯起點與基本向度[J]．長江學(xué)術(shù)．2008(2)；論錢鍾書文學(xué)批評語體特征形成的原因[J]．青海社會科學(xué)．2009(4)；“非線性閱讀”與錢鍾書批評的雙重語境[J]．寧夏社會科學(xué)．2009(6)；錢鍾書文學(xué)批評的意義闡釋策略[J]．求索．2011(1)； “破體”：錢鍾書批評文體的特征及意義[J]．青海社會科學(xué)．2013(2)。

［4］焦亞東．文之門——錢鍾書批評的互文性特征[M]．南寧：廣西師范大學(xué)出版社．2007．

［5］焦亞東．錢鍾書文學(xué)批評話語研究[M]．北京：中國社會科學(xué)院出版社．2013:225．

［6］錢鍾書．談藝錄·序[M]．上海：三聯(lián)書店．2011:1．

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