新時期黃梅戲配角形象研究

章岑

【摘 要】目前對新時期黃梅戲人物形象的研究集中在主角身上，本研究以《徽州女人》《李四光》等劇目為藍本，研究了新時期黃梅戲配角形象塑造的特點，認為其具有凸顯主題、推動劇情、烘托主角的三重作用，但造型上更注重配角與主角、配角間的搭配，性格上更顯平民化，這種新特征的變化背后是黃梅戲創新探索和受眾審美口味變化的必然結果。

【關鍵詞】黃梅戲；配角；形象塑造

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0024-02

戲曲是用人物形象來反映社會生活和表現作者的主體精神的，塑造人物在戲曲創作中處于核心地位。無論是戲曲文學還是舞臺藝術，都要圍繞塑造人物來進行藝術創作。在這個意義上可以說，好的劇目，必然塑造出成功的人物，成功的人物又必然符合一時一地的人民群眾的審美需要，而這種審美需求主要體現在戲曲人物身上。經過三十余年的發展，新時期黃梅戲也通過《徽州女人》《李四光》《東坡》等劇目向觀眾展現了一批生動傳神的人物。這些人物處于劇目規定的特定歷史中，但又不可避免地反映了今時今日人們的審美需要。研究者們在討論新時期黃梅戲人物形象塑造時，往往側重于主角，因為主角更集中地反映了這種審美需要。但僅僅分析主角的塑造方法或特點是不夠的，從配角形象的塑造入手，有助于更全面地把握新時期黃梅戲人物形象塑造的方法和特點，促進黃梅戲整體的舞臺表現力。

一、新時期黃梅戲中的配角

廣義上的配角是指與主角相對的次要角色，黃梅戲配角的作用一般體現為凸顯主題、推動劇情和烘托主角，《徽州女人》《李四光》等新時期黃梅戲的配角也不例外。

（一）凸顯主題。《徽州女人》的敘事方式是比較獨特的，淡化了情節，消去了道德評判和價值判斷。人物也進行了極度模糊化的處理，去掉了姓名，僅僅留下了最基本的身份符號，如丈夫、公公、婆婆、老秀才、嗩吶大哥等。作為一部講述一個傳統徽州女人如何超越人生不幸的作品，“女人”和諸多配角的核心任務是服務于這個主題：主角犧牲自我、孝敬長者、恪守禮教。在《徽州女人》中，女人最初的形象是亮麗的，這種亮麗體現在其服裝造型和底幕背景的對比上，更被一眾并無明顯性格特征的配角反襯出來：公公婆婆的慈祥、小叔的講理、鄰里的和睦親善，都使得這幕悲劇似乎失去了肇事者，然而女人亮麗的形象卻在這一眾配角毫無特色、灰撲撲的性格中逐漸黯淡下來，使得戲曲的主題更為突出。

（二）推動劇情。《徽州女人》中作用最為明顯的配角為丈夫。第一幕“嫁”是女人生命的轉折點，從歡樂與希望走向痛苦與辛酸，而并未出現的丈夫則是這一切的源起。丈夫的身影在迎親之前便已經烙印在女人的心中，花轎之上，丈夫在女人心中的形象是“溫和厚道”的讀書郎，是“如意郎君”，而拜堂時丈夫的失蹤則是女人一生悲劇的開始。第二幕“盼”展現了這種痛苦與辛酸。第三幕“吟”則將這種長期期盼中的精神折磨進行了升華，女人通過數十年的堅守，終于克服了肉體與心靈的悲痛感，完成了超越。而第四幕丈夫“歸”來了，女人的角色位置和生活定位卻消失掉了。

（三）烘托主角。戲曲配角存在的又一意義則是烘托主角。如《李四光》第三幕“靈堂槍聲”。朱森之死既是對“黑暗的世道”的交代，又促使李四光深入認識國民黨“消極抗日，積極內戰”的本質。戲曲刻意將沖突安排在朱森的靈堂之上，官員在花枝招展的禮儀小姐的簇擁下出場，頭戴紅花、手持大紅請帖，配樂喜慶，與蕭瑟的靈堂形成對比。不合時宜的衣著和排場為這一幕的沖突打下基礎，也為李四光的責問和拒絕埋下伏筆。官員與李四光的三次主要交鋒都以失敗而告終：第一次在李四光的斥責下摘下了紅花；第二次爭辯朱森的死因，到最關鍵處選擇了回避話題；最后的邀請則被李四光直接喝退。這是一個典型的丑角，囂張跋扈又色厲內荏，其存在就是為了襯托李四光的光明磊落和一身正氣。

二、新時期黃梅戲配角的新特點

（一）造型特征：配角組合搭配更為和諧。比照《天仙配》《女駙馬》等劇目中的配角造型，我們不難發現，新時期黃梅戲配角的形象塑造沿襲了符號化的特征。如《天仙配》中的員外身形消瘦，顴骨高聳，三縷長須，著員外袍，一副典型地主老財的樣子；《李四光》中的官員也沿用了這種造型方法，代表性的服裝，禮帽、八字胡，聲調略顯夸張，南方口音普通話，一副民國官員打扮。不同之處則在于新時期的黃梅戲配角間的角色組合更為豐富，內在關系也更為合理。配角間的關系不再比照角色行當，而是類似于合唱中的各聲部，在高低強弱中獲得節奏變化與和諧，從而服務于主題。如《徽州女人》中的配角，公公、婆婆、小叔的內在邏輯是家庭，老秀才、嗩吶大哥的內在邏輯則是鄰里和親族，一里一外，組成了籠罩女人的龐大網絡。

另外一個體現則是搭配出場的配角間的關系有了新變化，角色間的襯托、對比關系更為明顯。如《李四光》中的官員與禮儀小姐。首先是數量，如果遵循傳統戲曲寫意性的創作手法，禮儀小姐僅需兩名，但為了增強視覺沖擊力、凸顯官員的囂張跋扈，數量達到八名之多；其次是服裝造型，官員的禮帽、中山裝和大紅披風，禮儀小姐的高跟鞋、開衩旗袍和紅色頭花相互之間形成互襯和對比。

（二）性格特征：出現更多平民化的配角。黃梅戲來自民間，本就擅長展現溫柔細膩、兒女情長的題材，進入新時期后，大氣豪邁、家國情懷的題材也層出不窮。這類黃梅戲中的主角大部分屬于正義、嚴肅的正派形象，如湖北黃梅戲《李四光》《東坡》《李時珍》《畢昇》。為了平衡，新時期黃梅戲的人物性格也呈現出平民化的特點。

一類是為避免嚴肅化、教育意義過強而設置的丑角型配角，其主要任務就是展現娛樂性，如《李四光》中的官員、《徽州女人》中的小叔、《東坡》第二場中的展現黃州風情的小販等。另一類則是性格較為復雜的配角，如《李四光》中的潰兵，出場前已經搶奪了李四光等人的汽車，出場時又是一副殘兵敗將的形象，給人以兵痞流氓的印象，然而隨著劇情的展開，帶隊的連長形象來了一個一百八十度轉變，此幕最后，甚至不惜以血肉之軀保護李四光；再如《東坡》中的王安石，道不同不相為謀，被蘇軾罵回去之后，仍然能夠堅守原則，力保蘇軾。這類角色生動、真實、有血有肉，不再是舞臺上為了主角和主題而設置的毫無靈魂的棋子，因而能夠引人入勝。

三、配角形象塑造背后的審美需求

（一）變革與創新的必然結果。黃梅戲自誕生之日起就在不斷學習、變革與創新，從早期學習京劇等其他劇種，到學習西洋話劇、歌劇和音樂劇，藝術家們對黃梅戲的探索從未停止，這也是它能夠從一個地方小戲一躍成為全國大戲的原因。人是時代的人，藝術家是最為敏感、最能把握時代脈搏的群體，進入新時期，藝術家們能夠學習與借鑒的對象早已多種多樣，或自覺、或自發地在戲曲中進行革新是不可避免的。

（二）受眾審美品味提高的必然結果。上世紀50到70年代是黃梅戲最為輝煌的時期，其受眾群體遍及全球。然而進入新時期后，客觀上人們的娛樂方式多樣化，主觀上受教育程度也大幅提高，審美品位與以前相比發生了很大變化。在人物形象上，復雜的、矛盾的人物設置更能吸引某些人的注意。加上黃梅戲生存情況堪憂，光靠演出已經難以養活自己，新編新創劇目主要依靠國家和地方經費，為獲得支持，新創劇目必然重點考慮評審們的價值觀和審美觀。評審們的審美口味和眼光當然更加專業，對戲曲的各種審美觀照也更加全面，因而出現造型特征和性格特征迥異于以往的配角就再正常不過了。

值得一提的是，當評審們的審美和普通觀眾一致時，可能成就精品；然而事實上不一致的情況較為常見，所以叫好不叫座的劇目屢見不鮮。

參考文獻：

[1]崔偉等.關于黃梅戲《徽州女人》創作過程的對話[J].劇本，1999（8）.

[2]韓再芬.我和《徽州女人》[J].劇本，1999（8）.

[3]余笑予.用創新思維開辟戲曲藝術的新領域[J].黃梅戲藝術，2010（1）.

[4]李玖久.一曲高昂的愛國主義頌歌[J].黃梅戲藝術，2010（1）.

作者簡介：

章 岑（1983-），男，黃岡師范學院講師。

注：本研究為黃岡師范學院青年科研基金項目“新時期黃梅戲配角形象塑造研究”成果，項目編號：2014024503。