“新死亡詩派主要作品”研討會摘要

張炯 （中國社會科學院學部委員、中國作協名譽副主席、著名文藝評論家）

我們國家作為一個詩歌大國，歷史悠久，每一代都有大量的詩人涌現出來，在這個意義上，我想民間的詩歌團體是有其重要性的，像新死亡詩派存在了二十多年。今天我接觸到新死亡詩派的這些資料，看了以后非常高興，作為一個民間詩派，那么執著地開展這么多的活動，有自己的理論，自己的刊物，而且產生了全國性的影響，這是非常不容易的，也是非常值得祝賀的。

對新死亡詩派的寫作我是一點認識也沒有，因此我非常猶豫，沒有調查研究是沒有發言權的，所以我說我是來學習的。昨天晚上我還向登翰同志請教，問新死亡詩派的一些情況，他簡單地跟我介紹了一下，使我有了一個非常粗淺的認識。今天本來想多讀一讀，但是也沒有時間讀，只看了幾首詩，所以我完全沒有發言的條件。但是，我想從我們國家的發展史上來說，新死亡詩派的出現、存在和發展也是符合規律的，因為從詩歌發展史上來說，我們每代都有很多詩人和詩歌，而且詩歌的內容、主題形式等等都在不斷地發展變化，不斷地創新。我記得馮至先生曾經跟我說過，他說在當年看到郭沫若寫的《爐中煤》這首詩，非常震撼。他從沒有想到，煤也可以入詩，可以這樣寫，給他很大的啟發。我想詩跟文學都是人類精神的跨度，文學和詩恐怕都是為了滿足人們的審美需求，它創造一種藝術的美，使它區別于生活的美。所以在這個意義上，新死亡詩派的出現體現了一代人對詩歌的追求，也許這個詩派的各個人有所不同，但是生活在同一個地區、同一個歷史條件下，他們用一種共同的語言在寫作，所以一個詩派的出現，只要堅持，只要不斷地有作品出來，不斷地擴大自己的傳播，我想他就會存在，歷史上就會記它一筆。在這個意義上說，堅持就是勝利，堅持很重要。我們歷史上出現過很多詩派，開始的時候也不是很好，你像湖畔詩派，也就幾個人，汪靜之、馮雪峰，就幾個人，好像是五個人，我印象。但是它在歷史上存在了，雖然只有幾個人寫詩，但是它作為一個詩派存在了。說明只要堅持，只要拿出成績來，只要作品在那兒，文本在那兒，后人就可以去研究。

文學藝術和社會生產也有共同之處，就是生產培養消費，消費反過來促進生產，相同的，有文學新樣式出來后，人們看不懂，但是過一段時間，懂的人慢慢多起來，欣賞的人慢慢多起來了，它就有了一定的讀者。但是從另一方面來說，詩歌的發展不單單是寫作者的歷史，也是接受者和傳播者的歷史，這是西方提出來的接受美學，從這個角度提出來我覺得是有道理的。因為歷史上有很多作品都淹沒了，時間像是無情的波濤，沖過來以后，很多作品就淹沒了，淹沒就是因為它沒有得到轉播，沒有得到廣泛的接受。所以說，像新死亡詩派不但寫詩，而且很注意來搞傳播，我覺得這個很對。就是說你要有刊物，你的作品要發表出來，你的作品要印成詩集，你還要印成詩選，不斷地在全國范圍內擴大你的影響，讓人家能夠讀到。如果讀不到它就沒有影響，讀到之后第二步才有讀得懂讀不懂的問題，如果讀都讀不到那就不行了。所以我覺得像道輝、陽子夫婦有二十幾年了吧，堅持寫作，堅持團結這樣的一個詩派，互相激勵，互相促進，把詩歌傳播開了，至少你是種地方的流派，你將來不一定在詩歌史上能夠形成一個獨特美學的詩歌流派一一當然也可能形成一個獨特美學的詩歌流派一一但起碼你是一個地方流派，地方流派也可以成為流派。

“新死亡詩派”道輝給死亡加了個“新”，“新”就代表新生意識，實際上死亡也就代表新生，從佛家來說，死亡是進入輪回了，死亡并不一定就是單一的恐怖，也有新生的喜悅。詩人作為一個創作主體，他通過想象、聯想發揮自己的這種主體功能，把現實生活中的一些形象改造成一種意象，來表達自己的情感或思想，就是說他的這種創造使得現實生活中的美得到發現，而且得到提高，得到豐富，所以說使讀者看到、讀到以后會產生美感而喜悅。有一些情感看起來很平淡，但在詩人表達出來以后卻特別感動人，所以，我很同意說詩是藝術宏觀上的征服，是高層的藝術。從這個意義我對新死亡詩派表示 種我個人的支持。

譚五昌（評論家、北師大新詩研究中心主任）

道輝和陽子開創的詩派是漳州的一道風景，也是八閩大地的一道風景，因為他們這個詩派已經成立二十多年了。我覺得在中國為詩歌做件事可貴的是堅持，包括一個詩歌獎就好，如果你只頒一屆兩屆三屆，還是有局限性的，如果你能連續下來，那它這個影響力就非常之大了，就有進入文學史、詩歌史的意義。無疑福建詩歌在中國詩歌版圖上有重要的地位，那么到了漳州這個區域，我覺得首先應該要把道輝、陽子所打造的新死亡詩派納進去，它實際上創造了漳州詩歌的一塊高地。這個漳浦詩會有非常重要的象征意義，這里頭道輝、陽子和他們的同行們所堅守的 個孤獨的詩歌高地，有非常重要的詩學和文化意義。

那么，現在談一談我對新死亡詩派的一個重要認知。我覺得新死亡詩派這種提法體現了一種先進的詩學理念，在中國的地面上能夠把死亡詩學自覺地提出來，這種詩學群體和個人我認為并不是太多，因為在座的很多有造詣的詩人和批評家都知道，真正有深度的寫作是不能回避死亡話題的。道輝兄對他死亡詩學的建構是有一個特定的語境，死亡無論是在詩學還是現實的層面上，激發了一部分有思想有建樹的詩人的腦神經，形成了自己理念。因此，我認為道輝兄二十多年來死亡詩學的建構至少是給中國的當代詩歌增加了一種精神的深度，這個維度非常重要，如果缺少一種死亡主題的深度抒寫，那么這位詩人或者這位作家的寫作在深度上就有欠缺了，所以從這個意義上他的理念是很先進的。

另外一點，我覺得體現了道輝兄一種非凡的詩學的抱負，這種抱負在具體的詩歌的層面、在寫作的層面我認為是語言抱負。他強調一個“新”字一一我也認真看了道輝的關于死亡詩學的論文一一他比較清楚地闡述了死亡詩學幾個建構的層面，其中提到“新”。他為什么叫“新”？我覺得他這個“新”就是要殺死舊的語言。新死亡詩派的同仁作品讓我們讀起來要放慢速度，就是它對我們的閱讀智商是一種考驗，所以我們讀不快。也許讀其他的詩人的詩歌我可能一目十行，但是你發現讀道輝和他的同仁們，陽子啦忠成啦，你就要放慢速度，這就是他在對語言進行一種探險，他對舊的語言體系重新打破，試圖創造一種新的語言方式、話語方式。

霍俊明（評論家、中國作協創研部研究員）

上次我來的時候是2012年，在“十大流派研討會”上，那次討論新死亡詩派非常激烈。講到新死亡詩派我們會想到臨近臺灣海峽的這座石頭房子，想到閩南，想到漳州，想到舊鎮。我覺得這個詩派的意義到現在應該重新估量，不只是在福建的本土語境中來考察它，它有一個中國先鋒詩歌產生的非常重要的位置。它是在上世紀的90年代初，銜接的背景恰好是在80年代后期和末期的中國詩歌的一個轉型期，因為中國的先鋒詩歌在80年代后期發生了一個非常大的轉換。實際上我們在詩歌史上研究先鋒詩歌的時候，基本上關注的期限還是在上個世紀80年代中期的那個時候，86年大展之后就認為先鋒詩歌稍微式微，但是我認為新死亡詩派不管是它的詩歌宣言還是詩歌文本自身，以及它作為文本的各種實驗的性質，它確實是中國先鋒詩歌在八九十年代之交的一個重要標志，這也一定還是放在文學史上的意義。新死亡詩派既有一個流派的根脈在里面，同時它又是開放的，包括我們在讀陽子、讀林忠成新寫的詩之后，都覺得有很大變化。確實詩歌和接受者之間確實還是需要有一個平衡度，詩人首先還是為自我的靈魂在寫作，這個很重要。包括新死亡詩派的“新”和“死亡”之間，以及在上個世紀的那個時間節點，以及相關詩歌的背景來說，我覺得它有很多重新值得我們認識的東西。包括我手中的這本詩選（《新死亡詩派》，1995年版，山西聯合高校出版社），我覺得這里面有很多詩是我需要重新讀的，因為有很多都是我沒有讀過的。包括當年那些人、國內很有影響的詩人、評論家，對新死亡的理解也是有差異的，盡管我們可以看到的這是一個比較寬泛的詩歌流派。因為新死亡詩派和道輝他們寫過很多長詩，長詩寫作和它背后的那些東西，包括我們所看到的文本變化，我覺得二十幾年先鋒詩歌的長詩寫作到今天也值得梳理了。

曾鎮南（評論家、原《文學評論》副主編）

我覺得新死亡詩派現在的問題、對它的評價，并不是說新死亡詩派的這個名稱說出去會不會在文化上或風俗上有什么避諱，我覺得問題并不在這兒，這個應該不成問題，特別是改革開放以后，實際上中國的藝術創作的包容度，跟藝術探索、藝術思維的包容度其實是很寬的，除非是在內部評獎的場合，一般人不會在思想上或者在文化上認為這個會有禁忌，對這個詩派的評論我覺得不在這一個問題上，這不是爭論的問題，而在于確實是通過這個詩派的有代表性的作品在讀的當中能夠給人留下很深的印象和反響。

我上午聽了道輝朗誦的那首詩《春，出征》，寫媽媽的，我感到受了沖擊。這個主題在道輝的詩歌里頭很少出現，非常觸動感情，能夠感受到這是在他的靈魂里頭、在他的心里頭已經藏了好久了，所以現在他很曲折地把它表達出來。你能夠感覺到他對母親的那種感情，也不是母愛，而是對母親的那種精神狀態的抒寫，就是母親對兒子又想念又復雜的感情，我甚至在這里頭看到道輝是屬于那種桀驁不馴的兒子，這里頭還能夠看出來他想表達的內容之外的母子關系，也不完全是愛跟被愛的關系，它還有一個沖突跟對抗的關系，這是我們每個人在成人以后、在生活中都能體會到的，同時我感到道輝詩的風格比較雄深，比較奔放，而且有比較強大的我們閩南人的那種性格、那種激烈、那種決絕，有時候甚至很絕對。在他《無簡歷篇》里的很多詩歌我都感覺到這一點。之所以他能夠不斷地寫下去，寫那么多，他是有自己生命當中的生活留在那兒的，他寫的還是他自己的生活，特別是有很多閩南人的生活和閩南人的性格在里頭，閩南人的歷史、心理等等的表達。道輝的詩歌在詩壇上的影響是毋庸置疑的，不存在問題，而且也不存在被壓抑或者被什么的問題，關鍵我覺得還是在詩意上、在詩的語言的表述上，——不管你有多好的想法，多好的感受，最后還是要通過一行一行的詩，一個詞，一個詞，這樣一個字一個字地寫下來，遵循語言的藝術一一我覺得在這方面還是需要進 步的努力的。

劉登翰（評論家、福建省作協顧問）

他們是在漳州、在漳浦的這樣一個地區的一批人在寫詩，這樣一群詩人的生活環境相同，包括他們之間的互相啟發，所引發的各種各樣的生命思考。他們提出來一個很恐怖的自己詩派的名稱，這樣的一個標簽。但是當我讀他們的詩的時候，我并不感到他們的詩恐怖。有時候有一點恐怖不在于他們的詩，而是在于他們的詩很長，一千多行甚至更長的長詩。他們早期出的那個《詩》，基本上都是長詩。一個長篇小說，還有個情節、人物可以遵循，不行我就再跳過兩頁，還是有人物和情節可以接著讀下去，一首長詩一千行兩千行想要靜心讀下去不容易，如果要說恐怖就是這一點。我覺得“新死亡詩派”只不過是他們自己貼了一個標簽而已，我們仍然能夠從他們的詩歌，包括今天印刷的這些，道輝的詩、陽子的詩，甚至梁石慶的這首《死亡教育》，我們感覺到的仍然不是死亡的恐怖、冷漠，而是溫馨的。上次在上面座談我就說他們新死亡詩派的主題是“向死而生”的。那么，生死就是同構的。我覺得新死亡詩派的詩歌很多也是這樣的。他實際上所寫的這個向死而生，這個生死關系，所謂的死亡是一種重生、一種再生。這個死亡不是一種人的生命的理念，而是一種過去的、舊的事物的消亡，包括它的詩歌主張，它的風格的主張，它一個詩派的風格的相對的自信，所以我從新死亡詩派他們的身上沒有看到一種死亡的冷漠和威脅，相反看到的是生的愿望和生的溫馨，在他們的作品里面是一種向死而生的主題。

歐陽江河（詩人、批評家、《今天》雜志社社長）

中國是一個大國，道輝的這個寫作是大國寫作才有的，這是在我要講的兩個里的第一個。還有一個就是原創性寫作要面對的另外的一個東西，除了呈現人類存在的根本屬性以外，就是把你的環境，所有物象的、詞象的對應關系都要揭示出來、呈現出來，包括困惑和困境都要呈現出來。比如像道輝的這個詩歌，包括跟詩沒有關系的很多人來接觸，我知道你不懂，這沒關系，性質不一樣。那么，古人都能區別這個性質，我們今天的人為什么就不能區別？這就很奇怪了，我現在講一個具體的，就是道輝的《黑舵》。道輝的《黑舵》寫得很好，他這里面出現的那種語調，那么這種語調一一我這次來比較匆忙，我跳來跳去地談，我談一下道輝的，我首先說我為什么一定要來道輝你這兒一下，因為原來我看道輝的詩，早期的詩我不太喜歡，但是我都致以敬重，覺得很好，非常成熟了一一而今天我拿著《黑舵》這個詩，我來尋找，比如道輝的生活環境，剛才劉老師也好，曾老師、張老師，你們三個都是福建人，福建我們都知道出大師，真是了不起，他們都認為在道輝的詩里面可以找到環境的對應，人啊物啊生活方式啦，可為什么有人找不到？我覺得你這個詩是一個大國寫作的產物。

我的意思是說可以允許我們有的詩有些時候不是落葉、云、陽光和月亮，可以允許它是詞塊，是煤，是大地深處的黑暗，是死亡。在這個意義上理解死亡，我覺得就不是一個生理意義上的死亡。道輝這個死亡詩社的命名是在給“死亡”這個詞找一個反詞，從頭到尾你們的寫作充滿了就是想給“死亡”這個詞找一個反詞的這樣的東西。因為我們每一個時代每一個存在在這兒的人，比如我歐陽江河，就是按高等物理學家的理解，在世界上的另外一個地方，被折疊的、沒有被打開的地方，還有個反物質，還有一個反歐陽江河在那兒，沒有那個反歐陽江河我這個歐陽江河坐在這兒就是個屁都不是的東西。它一定是那個東西，但那個東西它又沒有被我們發掘和呈現出來。所以，今天我就對道輝的寫作提一個一一我今天來不及談長詩了，另外再專門談，因為長詩是我最近幾年下力特別深的東西，談長詩，那個太專業了一一最后我談一個，就是我覺得道輝你這種長度的詩和包括你其它長詩的東西，你還寫過很多短詩，我覺得非常好，包括上午讀的那首《春，出征》，還有被誰選到排行榜上的那首短詩，很短，只有一頁紙，我覺得都寫得非常好。你的長詩里面特別重要的 點就是要有“不寫”在里面，就是不能整個長詩都是“寫”出來的，它里面要包含“不寫”的東西，“不寫”的東西就包含中斷、遲疑啦等等，一句話，就是包含秘密。就是不能把所有的東西都寫出來，你不能把煤都挖出來。提這個可能有點冒犯了，但是我覺得是特別中肯的一個概念。有時候讓我想到你早期的長詩，就是特別長的上千行的那些。剛才登翰老師談到的長得特別恐怖。我覺得也是，就那種東西。

伍明春（詩評家、福建師大協和學院教授）

從福建詩歌創作的角度，我覺得以道輝為代表的新死亡詩派或這個群體，我一直把它稱為群體，確實意義是比較突出的。雖然道輝是在漳浦的這樣一個鎮上，但是他的眼光，就像剛才歐陽老師所說的，他有一種大國寫作的情懷和視野。談到道輝的寫作，剛才幾位前輩也談到了，就是晦澀。沒繞過去的問題就是晦澀，我覺得晦澀的問題確實是值得我們注意的。現代詩的晦澀從某種意義上我覺得是必要的一種存在。當然，所謂的寫作，像道輝他們新死亡詩派的這種晦澀恐怕他們不是那種所謂的為晦澀而晦澀，它可能作為現代漢詩中的一種藝術入境，我覺得它還是有很重要的存在意義。我們應該把這種所謂的晦澀問題作為詩歌內部的問題而不是外部的，所以，最終還是落到各種語言和審美意義的建構上。從以道輝為代表的新死亡詩派近二十年來作品的發展，他們也在這方面做出了很大的努力，就像剛才歐陽老師講到的他的《黑舵》，應該是他的近作吧，和他以前作品的相比，確實有很多改變，這種改變也是值得我們注意的。不單單在道輝身上，在陽子、何如等其他主要成員身上，這種改變也是存在的。

石華鵬（評論家、《福建文學》主編助理）

但我一直以為新死亡詩派是等于道輝，因為很多人都在這個派別里頭，我怎么證明我是新死亡詩派的呢？這是一個很有意思的問題，我就一直認為新死亡詩派屬于道輝、道輝等于新死亡詩派。那么，他這個命名之后，他的寫作就很有意思了，自己來命名自己的寫作就面臨一個問題：我要表達我的理念，我要表達我對文學、對詩歌的看法，甚至表達對世界的看法。為了表達這些東西，他的實踐的寫作將是變得異常艱難，我這么認為。

在道輝的寫作當中，我一直認為道輝是個具有野心的人。我曾經也說過，實際上我們都是生活在語言當中，我們給這個東西命名“它是一杯水”，是用杯子裝著的，那么，道輝現在說我是“新死亡”，既然語言都死掉了，到了天堂去了，我就要重新命名一切：它不是一杯水，它是一支鋼筆。那么，道輝在這里就進入了一個語言的哲學層面上，變得很艱難。我們的理解當然是跟不上他的思維的，我們明明看到的是一杯水，道輝的寫作卻告訴我們：不，這是一支鋼筆。道輝的詩、道輝的寫作我覺得是進入了一種語言的哲學層面，進入了命名的根本，我是很欣賞的，對他的寫作我也能理解，能讀懂他。

道輝（新死亡詩派創始人）

剛才劉登翰老師說了，他不認為是一個流派，是一個群體，實際上流派和群體雖然完全兩碼事，但我覺得是一樣的。就是像父母親生了我以后，說這個孩子用“道輝”給他命名一下，不然，連名字都沒有我怎么生長？鉆到地底下去嗎？跟蚯蚓一起生長嗎？因為我要寫作，我要寫詩，我就用“新死亡”命名一下。我寫一首《黑舵》，是我一首詩的名字而已。像歐陽江河說的，大國寫作，不是在后埭村寫作，雖然大國是面積很廣，但是小國它是有家族氣氛的，不要放棄偏僻、隱晦、具有深邃的鉆探意識的東西，小地方有時候更加有尖銳性。當時我命名的時候我就是這樣想的。死亡這是個人類的母題，每個人天天都面對死亡，都面對生存，面對生存的人他就面對死亡。臧克家那么多年前就寫出有的人死了他還活著，有的人活著卻行尸走肉，我們閱讀的就是這種存在中死亡的焦慮問題。我曾經說過，事實是歪曲規律的，人與人之間根本不可能和諧，人是活的，一旦和諧就是一種凝固，一種物質死狀。和諧是被規劃的，也是被征虐和被控制的。不是說碰撞產生火花嗎，詩意就是這種火花的出現，我們今天探討新死亡詩派就是探討這種詩意的創意，這就是我的野心。我是想讓這種創意到達事實生活當中的一個徹底的企望一一全民的閱讀詩篇主義。我說過了我“新死亡”的理論：詩寫，從詩歌那邊寫回來。“詩寫”這個詞很多評論家都拿去用了。語言會自動進行調整。你根本不用去思考，你一思考就毀掉了，寫一首詩想東想西你怎么寫詩？語言會自動調整，我經常跟他們說，你真的要寫詩就要不擇手段地先進入迷幻狀態，天天寫，天天寫，根本不用去想，語言會自動調整，寫詩如果你沒有進入這個訓練程度的話，你絕對永遠寫不出一首好詩。人的這種詩性，以及人的這種觀察事物的感覺，唐詩已經不合拍了。實際上中國人的情感已經被唐詩毀掉了。現代詩必須從西方那消化了以后，站在中國這塊新的大地上，這塊大地經過二戰洗禮以后已經不是中國原來的大地了，必須認真思考你腳下的這塊新的大地它現在是什么情況。我是這么想的，這是一個比較客觀或是一個比較認真的一種看法。寫了幾萬行，誰要看？當然要拿出新的話詞出來。比如寫蚯蚓，我現在還寫“蚯蚓一節一節地動著”干嘛，我就寫釘子，像穿透堅硬陰暗的大地的釘子，或者帶節拍的其它什么東西，它感覺就不一樣了。所以說，盡管怎么樣，我不是評論家，但是我喜歡這樣寫。我跟曾老師說過，這幾年我都搞哲學，寫了一百多萬字。我是搞人性哲學的，把這個寫詩的思維換到另一個角度稍微去磨練一下，但是作為我本身，我還不斷地堅持，不斷地謙虛，不斷地向我感到陌生的朋友，西方的、中方的、古代的，或者民間的、農村的，我都不斷地學習與吸收。為什么呢？一個人必須時時刻刻在想著：我要寫出一首最好的詩歌。哪怕長詩，哪怕一句話也好，這才是作為一個詩人活著的責任，一個詩人真正在面對寫作、在活動、在活下去的那種信心和力量。