朱豹卿繢事思想大略

吳澗風(fēng)

朱豹卿（保慶），浙江杭州人。祖籍海寧鹽官鎮(zhèn)。1930年生于南京，1949年冬求學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫系，1951年至1957年參軍供職于沈陽空軍某部，1957年至1962年畢業(yè)與浙江美術(shù)學(xué)院國畫系人物科，1962年至1996年在杭州王星記扇廠設(shè)計室工作直至退休，2011年7月16日逝世。出版《豹卿寫趣》（中國美術(shù)學(xué)院出版社），《朱豹卿捐贈作品集》（浙江美術(shù)館編，中國美術(shù)學(xué)院出版社）。

朱豹卿先生的繪畫藝術(shù)沿襲中國文人的寫意傳統(tǒng)，早年得潘天壽、吳茀之、諸樂三教誨，然后沿潘天壽、余任天、黃賓虹、齊白石上溯八大、青藤，著力于筆墨精神，重人品修養(yǎng)。其作品呈現(xiàn)出簡淡空靈、生澀古拙的審美意趣。可視為浙派花鳥畫高古一脈的體現(xiàn)，為其發(fā)展寓于了更大的可能性。

朱豹卿先生深諳文人畫之要義，故于筆耕之余力主自修，潛心研究哲學(xué)、人生、藝術(shù)等諸多方面，頗有心得感悟。陳子莊曾提到內(nèi)在修養(yǎng)對于畫家的重要性：“學(xué)畫要深究哲學(xué)。初成‘畫家，后來要脫離畫家，否則，最終只是畫匠，最多‘巨匠而已。不學(xué)哲學(xué)則不能振拔，將永陷魔窟之中。畫到窮時，要能閉關(guān)兩三年，從思想上省悟，畫還會變。這樣常常自省，就能不斷提高境界。”

繪事本為心聲，必先了解作者之趣味、性情、觀念及思想，方可知其藝術(shù)本源。今從先生平日言談、筆記中窺探其一二，以作規(guī)模之大約。

一、人生之態(tài)度

近代山水畫大師黃賓虹先生言：“古來畫者，多重人品學(xué)問，不汲汲于名利，進(jìn)德修業(yè)，明其道不計其功。雖其生平身安淡泊，寂寂無聞，遁世不見知而不悔。”

朱豹卿先生正是一位長期恪守寂寞之道，基本不被外界干擾，生活基本處于“隱”狀態(tài)的畫家，被稱之為“畫隱”。他在紛擾的社會中一直保持清靜，世間的名利似乎與他無關(guān)。表面上看是寂寞，實(shí)則是一種修行，一種態(tài)度。呂鳳子在《美育與美術(shù)制作》演講時說：“我國兩晉南北朝時，有不少感覺敏銳的人寧于木石居、鹿豕游而不與入伍，去而歌詠?zhàn)匀唬懽匀弧Ｎ覀兣c其責(zé)備這些自然詩人、畫家，舍棄對社會應(yīng)付的責(zé)任為不義，或不敢正視現(xiàn)實(shí)為不勇，不如說這些人還有點(diǎn)人樣子、人氣息，而不失為一個有心人。……所以美育才有實(shí)施可能。”

詩人畫家的“歌詠?zhàn)匀唬懽匀弧保褪怯眯挠谧孕蕖⑻找毙造`、參悟自然本源的途徑。

面對書畫市場的誘惑，先生坦然若定，曾對學(xué)生說：出不出名，賣不賣錢，這是社會的選擇？你學(xué)國畫就不要想到去賣錢，如果這樣想，那你還是不畫畫的好，別的行檔更賺錢。畫畫，你想怎么畫就怎么畫，開心就好。至于賣錢的事，哪天社會的審美和你的畫相吻合了，那你就賣幾張，千萬不要去適應(yīng)社會的審美！賓虹老在1923年上海《民國日報》上也曾提及：“畫者未得名與不獲利，非畫之咎；而急于求名與利，實(shí)畫之害。非惟求名與利為畫者之害，而既得名與利，其為害于畫者為尤甚。”

外界及現(xiàn)實(shí)世界對人的誘惑之大無處不在，先生則態(tài)度鎮(zhèn)定、純真，進(jìn)而言以利弊，不改初衷。

先生對名利之所能如此從容坦然，一方面基于簡淡的生活態(tài)度，另一方面則更是出于對藝術(shù)的真誠。平日對佛、道兩家思想關(guān)注頗多，研讀周易、禪宗、諸子百家等經(jīng)典，同時對民國以來國學(xué)大師的言論非常熱衷。先生通過不斷“內(nèi)觀”的方式，來思考人生的根本問題，從而達(dá)到人生的高度。畫面也常呈現(xiàn)禪境，題畫多有“觀自在”“即性是佛”“知足知不足，有為有不為”之類的佛語。

二、追摹之境界

對于觀照人生的本源問題，其實(shí)是人與世界接觸，因?qū)哟沃煌a(chǎn)生的不同境界。朱豹卿對人生的態(tài)度出于何種識辨和境界？

王國維在《人間詞話》說，古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”此第三境也。

王國維此句中第一境說做學(xué)問成大事業(yè)者，首先有執(zhí)著的追求，登高望遠(yuǎn)，明確目標(biāo)與方向。第二境言明自修的苦行，堅定不移，廢寢忘食，孜孜不倦。第三境猶如佛家之語，觀照自我，以自醒而至清靜無為的自由境界。

弘一法師認(rèn)為人生有三個境界：一是物質(zhì)的，二是藝術(shù)的，三是宗教的。第一境界是現(xiàn)實(shí)的生活，以物質(zhì)為目的；第二境界包括文學(xué)、音樂、美術(shù)等藝術(shù)的范疇，是以陶冶性情為主；第三境界完全上升為精神方面，直指生命的本源。

宗白華在《中國藝術(shù)境界之誕生》中提到5種境界：功利境界、倫理境界、政治境界、學(xué)術(shù)境界、宗教境界。而介于學(xué)術(shù)境界與宗教境界之間還存在藝術(shù)境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神，藝術(shù)境界主于美。

藝術(shù)境界化實(shí)景為虛境，喻形象為象征，凈化心靈。

3位學(xué)人在對境界的不同闡述中都指出人生由低向高，由物質(zhì)向精神演化形態(tài)。此等感受在朱豹卿先生的《冥思偶錄》作了一段記錄：“古人云：‘水向低處流，人往高處走。這高處又在何處？說不清楚，這高出就是夢想中的自由，‘大自在‘大自由無掛礙、忘我狀態(tài)的自由，最后是化解了自己這個肉體束縛進(jìn)入無我狀態(tài)的自由，這可能嗎？！‘雖不能至，心向往之吧！人是不會停止這種追求的。“畫”就有此妙用，故宗炳說畫“暢神而已”，別無他求，自我陶醉而已。”

這種以自問自答的疑問方式，讓觀者更覺先生的妙悟和堅定，這是一種由學(xué)術(shù)、藝術(shù)境界向宗教境界轉(zhuǎn)換時心境的述說，可窺見其通過研習(xí)繪畫，物我二者不斷相融，不斷超越自我，回歸到本心，猶如莊周夢蝶的化境，參悟人生的真諦。

三、畫道之思辯

1.畫學(xué)精神

朱豹卿說：“在大方向上，我是有掌握的，畫畫的意義在精神層面，無關(guān)實(shí)在物質(zhì)。”而畫學(xué)之境取決于人生的精神之境。宋代郭若虛《圖畫見聞志敘論》中即有：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。”

中國畫又以“能”“妙”“神”“逸”四品斷高下，其中以逸品為最高。唐朱景玄的《益州名童綠》對逸品進(jìn)一步加以說明：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可皆模。由于意表，故目之日逸格爾。”

“逸”有隱遁超逸之意，朱豹卿一生以寂寞為修行，以“隱”為生存之道，以達(dá)人生之高度，在繪畫中自然滲透了對“逸”品格的追求。其審美價值受道家崇高自然的思想影響，尚玄遠(yuǎn)清淡，體現(xiàn)了老莊玄學(xué)精神，是超世俗的精神境界的藝術(shù)體現(xiàn)，通過摹寫造化表現(xiàn)主體人格彰顯。

在朱豹卿的繪畫中，“逸”是以一種虛靜簡淡之美傳達(dá)出來。“虛靜”是作為“道”的重要內(nèi)容之一，對寧靜狀態(tài)的追求顯示了其對精神內(nèi)涵的深度挖掘，而切入藝術(shù)境界的體驗。他曾如此描述：“不修之修乃為真修，沉浸在一種氛圍和狀態(tài)中，是遍一切時一切處的，又是不即不離、不緊不松的虛靈狀態(tài)，即持著又不持著的一種輕松流動活潑的狀態(tài)，效果必然最佳，書畫修為更應(yīng)如此。”

豹卿先生認(rèn)為畫是一種以技而至道的表現(xiàn)形式，目的在于“道”，以無為而為成無用之用，妙用則全在畫者自身，給人以內(nèi)心的愉快、滿足、激情、慰藉，是人生的最高享受。莊子曰：“夫虛靜恬淡，寂漠無為者，萬物之本也。”可見無為的思想，是一種對道的追尋。

2.取法乎上

朱豹卿對中國畫藝術(shù)的思想觀念，首先反應(yīng)在中國畫的取法方面。他認(rèn)為學(xué)習(xí)中國畫一定要向大師看齊，要站在大師的肩膀上，學(xué)不好也不會太差。假如學(xué)習(xí)一般的，打一個折扣就沒有了。《易經(jīng)》曾提及：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下。”也是傳統(tǒng)文人畫在提升品格上的一種入手方法，以借其力。

從朱豹卿的書畫作品看，早期主要師法潘天壽，以氣格、構(gòu)圖上借鑒為主，對齊白石、吳昌碩側(cè)重于情趣的觀照和筆墨的學(xué)習(xí)；上世紀(jì)80年代中期以后上追八大、青藤、黃賓虹，旁參余任天、陳子莊，同時還收到西方現(xiàn)代構(gòu)成方式的影響。這一時期受黃賓虹影響極大，將山水的皴、擦法大量運(yùn)用到花鳥畫創(chuàng)作中，使人耳目一新，也是朱豹卿先生繪畫風(fēng)格的特性所在；2000年以后主要著力于筆墨方面的提高，用筆日趨老辣，又很沉著，施墨古拙蒼茫。書法方面于徐生翁、王蘧常、弘一法師、李可染、黃賓虹等多有涉及。

很明顯，朱豹卿先生把傳統(tǒng)水墨大寫意一路作為自己的方向。水墨大寫意濫觴于兩宋，明末以后大家輩出，20世紀(jì)四大家都是大寫意方面的高手，朱豹卿對他們的師法的同時非常注重自身的感受和觀點(diǎn)，以思辨的方式逐步形成自己的一系列理論基礎(chǔ)。現(xiàn)引錄部分他對各家的看法：“齊白石，此時（中期）的臨摹更多是按照自己的意愿進(jìn)行，自我的語言比較多，在認(rèn)識上也逐漸從開始的崇拜到后來的理性分析。吳昌碩的繪畫對我也有影響，他的用筆很有氣勢，筆力雄強(qiáng)，構(gòu)圖和色彩都很有特點(diǎn)。徐青藤的畫作中的情思和才學(xué)不是臨摹的方式可以學(xué)到的。八大山人，仍然能感覺到他那氣勢的雄強(qiáng)，這種東西是無法臨摹，也沒辦法學(xué)習(xí)的，我覺得學(xué)學(xué)八大的氣氛就夠了。”

3.文人畫核心

朱豹卿的繪畫繼承了中國傳統(tǒng)文人畫一脈。所謂文人畫，是畫中帶有文人情趣，畫外流露出文人思想的繪畫，其基本特點(diǎn)在于詩畫一律，詩為畫魂。此論肇于蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨詩》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”詩畫一體便成為文人畫的核心內(nèi)容，以比興手法，托物以言志，寄托情思的方式表達(dá)悠遠(yuǎn)深邃的意境。后經(jīng)歷代沿革，洎清代已逐步形成包含以詩書畫印為基礎(chǔ)的綜合藝術(shù)體系。朱豹卿先生對文人畫所構(gòu)建的這四個方面見解尤為精妙：國畫是一門綜合性藝術(shù)，不是詩書畫印四者的那種簡單。它其實(shí)是一把雙刃劍，一面是詩一面是畫，兩刃相合成為畫這把鋒利的劍器。一面是以詩化的神韻轉(zhuǎn)換所有欲表現(xiàn)之對象（內(nèi)容），一面又以書法的意味，即以有書味、有書意的點(diǎn)線來表現(xiàn)形象，是互為作用的自我言說。這種繪畫語言是舉世無雙的，其核心是詩書畫融合為一。詩、書是畫的兩翼，其重要性如劍之利刃這把劍最大的妙用就是“自由”。他用分析、互動、交感、包容、化合的來看待四者之間的關(guān)系。

文人畫以詩化的神韻為對象之根本，以書法的韻律為手段，最終達(dá)到內(nèi)心的心靈節(jié)奏以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏，書法在中國畫藝術(shù)中具有外在表現(xiàn)和內(nèi)質(zhì)聯(lián)系的雙重性。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。”

宋趙希鵠：“善書者必善畫，善畫必能書，書畫其實(shí)一事爾。”（趙孟頫《秀石疏林圖》題詩）都說明了繪畫和書法關(guān)系密切。元代書畫大家趙孟頫是最早明確提出書畫同源的原理和實(shí)際方法，其詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還須八分通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”明董其昌也如是說到：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字為之，樹如勾鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”

而在當(dāng)下中國傳統(tǒng)文化不斷分解，文人畫藝術(shù)日益遠(yuǎn)離的時代，書法在繪畫中所扮演的重要角色越來越不受重視，朱豹卿對此作出了自己的看法：“書法為何如此重要？不這樣不可以嗎？問得好！答案很簡單：不可以又可以，可不可以只有相對的意義。對于中國畫來說，書法是及其重要的，不可缺少，可以說就是中國畫的‘命門。因為書法有其獨(dú)特的存在方式。但它對于‘畫來說就不重要了，完全可以拋棄，因為畫的方法是多樣的，任何方法都可以完成一幅好畫。只是成不了中國畫，如此而已。”

他認(rèn)為書法是中國畫界定的標(biāo)桿，又是關(guān)鍵所在。可以說在書法上的成就很多程度上決定了繪畫的高度，近百年畫壇大家無不如此，吳昌碩引石鼓文筆意入花鳥畫，倔強(qiáng)勁健、大氣磅礴；黃賓虹借金文、小篆之法，喻剛健于自然山川；齊白石的篆書使其花鳥畫縱橫天真；張大干運(yùn)用魏碑體勢張揚(yáng)山水的氣勢和格局……

在文人畫中從書法逐步演化出更具表現(xiàn)力的，也更寬泛的筆墨概念，作為表現(xiàn)手法方面的主要中介，其抽象性的審美意識一直是中國畫藝術(shù)極具特色的一章。對于筆墨的認(rèn)識，通常停留在技術(shù)層面甚至是材料的概念，朱豹卿則更側(cè)重筆墨精神的角度，認(rèn)同筆墨“千古不移”的道理，筆墨是中國畫的本質(zhì)所在，不能拋棄和否定。筆墨不僅是一套固定的技法，但所謂純粹的“技法”，其實(shí)是不存在的，它是一種文化，是漢文化中一顆璀璨的明珠。而以技藝對待筆墨是永遠(yuǎn)不可能觸及到筆墨內(nèi)涵和精髓，因而說筆墨是又無法。中國畫的筆墨是具有獨(dú)立的審美意識的。