書法結構取勢中的主要表現手法

■朱榮光

書法結構取勢中的主要表現手法

■朱榮光

書法藝術是通過點、畫、書寫中有動勢的用筆和字形安排中有動勢的結體去加以間接、曲折的表現。結構方面的主與次、正與欹、勻與變、疏與密……通過書家進行藝術形象塑造，由此表現出一種獨特的藝術風格。

主與次 正與欹 勻與變 疏與密

書法結構是具有嚴密完備、取勢鮮明、生動而富有動感的意味和變化。一幅作品富有諸多變化，產生書法藝術形象，它才具有豐富的美感意趣，神采和氣韻。筆者認為：書法結構取勢中有以下幾種主要表現手法。

一、主與次

所謂主與次指的是一個字結體取勢中主筆與次筆的藝術處理技巧。對于主次關系，古人歷來極為重視，為何如此？因為分明的主次關系、突出的主要筆畫與部件，可以使一個字的結體嚴密完備，取勢明確鮮明。字的結構如同一個社會團體，其中必有主持人和領導者，也需要一群能夠協作共事的工作人員，這樣，整個團體的運轉才會有條不紊？按照領導既定的計劃合作行事。有了明確的主筆，其它次要的筆畫也就有了“拱向”的中心，在主筆的引帶之下，各類次筆就能夠和諧地組合在一起，從而達到“四面呼吸相通”、“紀綱不紊”的藝術效果。例如圖①《九成宮》的“成”字，一個長戈鉤統攝了左右的撇、鉤、橫、點，這個字便具有了鮮明的主次關系和嚴密的結構條理。反之，倘苦主筆不明，整個字的筆畫組合則猶如一盤散沙，毫無頭緒與條理，圖②的“靄”字就是如此。另一方面，有了明確的主筆和有機的主次關系，整個字的空間取勢也就分明了，所以我們說字勢的鮮明完全取決于主筆的明確化。如“此”字（圖③），為何我們一眼看去便覺得這是一個字橫展開闊，這完全因為主筆長橫的引導；又如米芾的“春”字（圖④），在撇捺組合的主導下，這個字具有了一定的斜勢。所以我們常說，主筆猶如山水畫中之主峰，它統貫著群峰之勢脈，也如詩中之“詩眼”，精彩關鍵。要處理好一個字的結構關系，必須要分清主、次筆的關系，強調主筆在取勢中的重要作用。

圖①

圖②

圖③

圖④

當然，我們說主次分明、突出主筆并非意在完全弱化次筆的作用，反言之，沒有次筆的有機輔助和反作用，主筆的功能是得不到鮮明體現的。主、次筆之間必須“相顧”、相應與相視，共同為塑造整個字的形勢體貌服務。例如《九成宮》中的“歐”字（右圖⑤），“區”旁是主要部件，因而筆畫較少的“欠”旁必須和它相粘“附麗”，以保證整個字形體不散，方正構勢。

二、正與欹

所謂正與欹是指一個字在取勢上的平正與欹側，而勻與變則指在布白上的勻稱與疏密參差變化。陸維釗先生就把書法的創作與欣賞分為三級：一是明確、可識的文字，二是和諧、整齊、平穩、勻稱和統一的風格，三是作品中流露出的精神與品性美。在這三級之中，第二級是普通漢字書寫與書法藝術的一個重要分水嶺，達到了這個標準，漢字書寫才會有美的感覺，才有可能被稱為書法藝術。[1]

正與欹各自具有不同的審美意味，創作中書家對這兩種形式因素的不同側重，可以使作品表現出富于個性化的風格體貌。平正的結構給人以重心平穩、沉著穩重的感覺，一般來說，篆、隸、楷三種正體大多采用這種取勢方法。以顏真卿的楷書為例（圖⑥），其筆畫取勢平實，筆畫之間的構建也重在沉穩，所以顏字具有博大開張，莊嚴渾穆的形勢美，欣賞顏楷端方的風格也常常會使人聯想起顏真卿的品格節操，陳敬宗就說：“其嚴毅莊重，如端人雅士垂紳正笏于廟堂之上，不敢褻進。”[2]

圖⑥

圖⑦

再如《曹全碑》的“國”字（圖⑦），這個字之所以有寬博的形貌則完全取決于六條橫線的平展。欹側的構形取勢則會給人以險峻蕭散而富于動感的意味。險峻之感往往和欹側的筆勢有密切關系。姜夔云：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？”[3]。

圖⑧

圖⑨

圖⑩

例如王獻之《洛神十三行》中的“處”字，除中豎和第四橫之外，其它的筆畫都取斜側之剪（尤其是長橫與長捺），由此整個字呈扇形開張之勢，給人以蕭散舒展的意味（圖⑧）。而相比之下，《龍藏寺碑》中的“處”字（圖⑨），由于筆勢平穩，因而更有一種靜穆的氣息。欹側取勢之法在行草書中有著更為鮮明的體現，它的運用為行草書增加了極強的動感。康定斯基曾說：“偏離中心的任意直線都會給人以緊張、運動的感覺。”[4]這種感覺來自于人們意識中平衡感的打破，欣賞者在視線的引導下會產生較強的動感意識。米芾的行草書就是典型的例子，如《清和帖》中的“久”字在主要部件——撇捺組合走向的主導之下，表現出鮮明的動勢（圖⑩）。所以追求正中有欹、欹中有正的動態平衡的形式美感也就成了書家孜孜以求的目標。我們在處理各類書體時一定要把握好它的欹正關系，同樣關系，行草書雖以欹側生動為藝術追求目標，但高水平的作品往往具有似欹反正、不正之正的藝術特征。

三、勻與變

勻與變是指一個字在布白上的勻稱與參差不齊的變化。勻稱是各類事物形式結構美的一個基本法則，這種共性美感同樣也得到了書家的重視。但若是一味地追求勻稱，而不考慮勻稱基礎上的變化，則會顯得意趣空乏單調。

圖11

書法的結體應該生動而富于變化，平板和僵死絕不會給欣賞者帶來豐富的美感體驗，相反會使人覺得索然無味。再者，布白過于勻稱也會流入工藝美術的路子。我們可以看到，現實生活中的宋體、仿宋體、黑體等工美字體在整齊、勻稱和統一方面可謂達到了極致，從實用的角度講，它們確實起到了很好的宣傳交際作用，但從書法藝術的角度看，卻缺乏個性和“交錯為文”的多層次的美感。例如圖11的兩個“張”字，《張猛龍碑》“弓”旁三橫的布白遠不如宋體勻稱，但它卻具有一種張力和動勢，而宋體在力感與動感上則顯得過于平淡，缺乏一種藝術感染力和沖擊力，不能給人們提供廣闊的欣賞空間。書法結構之所以能夠具備眾多的變化因素是因為各種筆畫具有曲直長短的差異，字素之間的拼合方式也存在著種種不同的樣式。因此，漢字盡管具有方塊化的特點，但它的外部并不是呈現出幾何狀的四滿方正，內部也不是整齊劃一的部件堆砌，善書者可以充分利用這些有利的條件去塑造書法藝術形象的變化之美。一幅作品由于包含了諸多富于變化的書法藝術形象，它才具有了豐富的美感意趣。

四、疏與密

疏與密在所有的參差變化要素中，疏密變化是最重要的一個要素，它可以使書法結構產生虛實相生的藝術效果，它是營造書法美必需的一種藝術手段。所謂疏密變化是指在字的結構空間內產生的空靈與充實、寬博與緊結的變化。疏密變化是書法結構美的一個重要原則，它使得漢字結構表現出虛實相生、或疏曠、或密結的特點。書法結構之所以能夠產生疏密變化，根源還是在于漢字形體構成中的筆畫繁簡差異，這種差異是漢字形體的原始質素，也是書家進行藝術創造的極佳素材。緊密的間架結構具有充實、茂密、厚重的審美意趣，而疏朗的分間布白則給入以神氣疏曠之感，善書者可以利用不同漢字筆畫組合的疏密特點進行書法藝術形象的塑造，由此表現出一種獨特的藝術風格。例如，魏碑書法中有一類風格就具有險竣茂密的特點。著名教育家、書法家啟功先生說：在處理這類字的空間取勢時，書寫者“常常隨著字形的結構而自然的來安排筆劃，例如：哪些偏旁筆劃較多，便把它寫密一點。并不把一字中的筆劃平均分配，所以清代鄧石如形容這類結體說：‘字畫疏處可以走馬，密處不使透風’。”[5]由于采用了“斜劃緊結”取勢法，所以這類字的重心一般偏上，字的下半部常常寬綽有余，架勢比較莊重穩健。在書法美的欣賞中，疏朗的結構方式還能使作品形成獨有的虛白之韻，這種妙處可以為欣賞者留下品味書中意趣的廣闊空間，一幅作品中如果沒有了虛白，實筆之妙是表現不出來的，自然也談不上什么神采與氣韻了。

[1]陸維釗 《書法述要》，浙江古籍出版社2002年，P50-51。

[2]轉引自馬宗霍《書林藻鑒》，文物出版社1984年，P98。

[3]姜夔《續書譜·真書》，收于《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1997年，P384。

[4]康定斯基《論藝術的精神》，中國社會科學出版社1987年，P132。

[5]啟功《啟功叢稿》論文卷《從河南碑刻談古代石刻書法藝術》，中華書局1999年，P143。