淺析宋代山水畫構(gòu)圖特點

王龍平

（西安美術(shù)學(xué)院國畫系2013級碩士研究生，陜西 西安 710065）

淺析宋代山水畫構(gòu)圖特點

王龍平

（西安美術(shù)學(xué)院國畫系2013級碩士研究生，陜西 西安 710065）

縱觀兩宋的山水畫，北宋是層巒疊障，布置茂密，顯得雄渾、博大、莊重，地域特點強，狀物高于達(dá)意；南宋則表現(xiàn)得秀麗、小巧、優(yōu)雅。抒情氣質(zhì)強，創(chuàng)意高于狀物，以簡潔空靈來加強畫面的藝術(shù)感受力。但無論是北宋“全景式”山水還是平遠(yuǎn)橫式山水或是自由、隨意的紀(jì)游組合山水，還是南宋“特寫式”邊角山水，都是在宋人格法森嚴(yán)的理性思想下對“真境”的追求。這些不同的形式各具特色，卻都是以山川之“真”為基礎(chǔ)，只是對真境的取向不同。

兩宋；山水畫；構(gòu)圖方式；意境營造；審美感受

一、構(gòu)圖的概念及宋代山水構(gòu)圖概述

構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。

構(gòu)圖要運用對立統(tǒng)一規(guī)律，要體現(xiàn)賓與主、遠(yuǎn)與近、虛與實、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關(guān)系。對立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。只有把這些對立關(guān)系統(tǒng)一在畫面中，才可稱得上是好的構(gòu)圖。

好的構(gòu)圖是要我們在萬象紛紜、變化萬千的復(fù)雜事物中找到頭緒、理出脈絡(luò)、分清主次，從而使畫面主題鮮明、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感。因此，山水畫家要面向自然，面向生活。

宋代，隨著繪畫的不斷發(fā)展和日趨成熟，中國山水畫的構(gòu)圖有了突破性的進(jìn)展。郭熙提出“深遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”（《林泉高致》）之后，韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”（《山水純?nèi)罚蚶ǖ摹耙源笥^小”說，馬遠(yuǎn)、夏圭的“一角”、“半邊”取景法，使中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖發(fā)展到南宋時已進(jìn)入了完善的境地。只有充分的考慮到構(gòu)圖的概念，奇思妙想，才能夠在有限的平面空間內(nèi)通過精妙的安排，表達(dá)畫家的思想和感情，使作品富有別樣的意蘊，并體現(xiàn)出畫家身上的藝術(shù)修養(yǎng)以及某些道德品質(zhì)和文化底蘊。進(jìn)而使觀賞者在作品上找到某些共鳴，并得到審美的愉悅。

二、南宋山水畫構(gòu)圖特點

南宋時期的山水畫，畫面形式多采用邊角取景的構(gòu)圖方式，以馬遠(yuǎn)、夏圭的“馬一角”、“夏半邊”最為具有代表性。他們放棄了北宋以來以主峰為中心的構(gòu)圖形勢，而創(chuàng)新為簡化物象和利用空白的虛實關(guān)系的形式，留有欣賞余地的處理畫面，增強了意境的深度。大膽取舍的來描繪山之一角、水之一崖的局部景象，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)出空曠的空間及濃郁的詩意。

所謂邊角之景，其特點就是“全景不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”。南宋很多山水畫家在景物的布置上漸漸從重心走向了半邊、一角，在構(gòu)圖上有了很大的改變。

在南宋的小幅山水畫中，畫面較普遍的呈現(xiàn)出一種對角線式構(gòu)圖，即畫面中景物置于一角，對角另一面則留白（中國傳統(tǒng)山水畫很講究留白，用大量的空白來表達(dá)一種似有似無的意境。清代畫家笪重光曾云：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”將觀者的視線很好的延伸出去，留有一種空靈清曠的美感。畫幅雖小，但是卻能“以小見大”的將畫中之勢伸向曠遠(yuǎn)寧靜的天空，給人以無窮盡的大景象。

南宋時期的山水畫，以簡化物象、描摹局部的手法，畫家往往會把自己畫作的創(chuàng)作意圖與南宋的“半壁江山”聯(lián)系起來。畫家通過對一角一隅的細(xì)致描繪，來表達(dá)自身的審美情感，其繪畫作品也從寫實、寫意轉(zhuǎn)變到了對抒情、詩意的追求，開創(chuàng)了山水畫藝術(shù)的新風(fēng)格。

所有這些因素的變化導(dǎo)致了南宋山水畫構(gòu)圖審美形式及其思想感情的不同，進(jìn)而由此反映在不同時期畫家的畫作上供我們研究與探討。

三、北宋山水畫構(gòu)圖特點

北宋時，山水畫空間布局的處理，大多數(shù)構(gòu)圖都是“層巒疊翠遙相望”的“遠(yuǎn)映”的空間處置，郭熙據(jù)此總結(jié)出“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“全景式”構(gòu)圖方式，這種章法幾乎成為那時取得視覺上和諧一致的標(biāo)準(zhǔn)模式。“全景式”大幅縱向的山水形式，一般主要適應(yīng)于宮廷和寺院，以及較為寬敞的殿堂和庭院當(dāng)中，這種構(gòu)圖方式最顯著的特點。還有北宋初期的李成是開啟橫向構(gòu)圖的先河，在他之前多是體現(xiàn)崇山峻嶺的雄偉和高大，主要是縱向立式的構(gòu)式。到了北宋后期在郭熙的倡導(dǎo)下，繼承和發(fā)展了李成這種橫向平遠(yuǎn)的構(gòu)圖形式，繼而使后來的王詵又把這種風(fēng)格在貴族士大夫當(dāng)中廣為傳播，并且成為他們普遍喜愛的繪畫風(fēng)格。隨著平遠(yuǎn)橫向的山水畫形制出現(xiàn)，山水畫形式繼續(xù)向 著更加寬泛、自由化的方向發(fā)展。題材出現(xiàn)了專題性的細(xì)致化，以及 對四季朝暮時間變化的細(xì)致化的表現(xiàn)；并且打破時間、空間的局限性，將不同場合，不同景物組合在同一個平面上，橫鋪開來，極盡可居、可游、可行、可望的丘壑情節(jié)變化。南宋“特寫式”邊角山水，所有這一切不同形式，無不都是在宋人格法森嚴(yán) 的理性思想下對“真境”的追求，都是面對山川自然“以形媚 道”、“暢神”的藝術(shù)語言的表達(dá)手段，是宋人在理解和把握 對山川自然本體精神的體現(xiàn)。從種種看來，北宋山水畫取景側(cè)重于完整的客觀地整體把握對象，而南宋山水畫則在取舍選擇中突出某些自然景物的獨特心理感受。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展到宋代已經(jīng)到了相當(dāng)成熟完美的境界。表現(xiàn)自然景物的山水畫也已成為中國古代繪畫中具有特別重要地位的載體。在兩宋時期發(fā)展鼎盛的中國山水畫，其構(gòu)圖形式發(fā)生了幾次根本性的轉(zhuǎn)變，這種構(gòu)圖的發(fā)展變化具有與時俱進(jìn)性。從北方畫派的全景式山水到米芾父子的“米點”、從“二趙”的青綠山水到馬遠(yuǎn)、夏圭的“一角半邊”。山水畫構(gòu)圖受前代畫派及其審美意識的影響并在此基礎(chǔ)上變化革新，但是使其發(fā)展變化的因素主要還是它所處的社會環(huán)境，包括地域環(huán)境、思想潮流、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會安定以及政府支持和畫家個人審美意識等眾多因素的影響。中國山水畫有了新的生存環(huán)境和發(fā)展空間，這些必然導(dǎo)致其具有新的變化發(fā)展，必然畫隨之發(fā)生改變。只有真正理解古人構(gòu)圖奧妙才能創(chuàng)作出更完美的藝術(shù)品。

[1]俞劍華.《中國古代畫論類編》[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004。

[2]潘運告.中國書畫論叢書——宋人畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2000。

[3]李伯敏.《中國繪畫史》，上海：上海美術(shù)出版社，1982。

[4]吳守明.《山水畫構(gòu)圖》[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，1995。

[5]陳傳席.《中國繪畫美學(xué)史》[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002。

J222

A

1671-864X（2015）12-0147-01

王龍平，男，山西呂梁人，西安美術(shù)學(xué)院中國畫系碩士研究生。