藏傳齊烏岡巴畫派研究

文/凡建秋

公元13世紀時，西藏正式歸屬元朝。這一重大的政治變遷對藏傳佛教文化藝術的發展、定型產生了重要影響，藏傳佛教文化藝術也隨即發生了較大的變化。公元13—14世紀，由于美術實踐的不斷發展，和藏族自身審美觀念的升華，不同的工匠對于佛像的度量理解會有所偏差，于是出現了各種造像量度，導致了造像量度方面的混亂，于是很多高僧大德、繪畫大師逐漸關注佛教造像的規范化，從而實現了藏傳佛教繪畫藝術的全面融合。

藏傳齊烏岡巴畫派與藏傳佛教噶當派的發展有著密切的關系。噶當派是11—15世紀西藏的主流教派，其教義教理符合時代發展需求，引領了藏傳佛教的發展方向，適應了當時的社會和政治環境，獲得快速發展，并對后來藏傳佛教其他教派的產生和發展有重大的影響，也可以說是其他藏傳佛教教派發展的源流，對西藏社會、政治、經濟、文化、藝術等各個方面都產生了重要的影響作用。“噶當”的意思就是把佛的一切顯密經論都看作是僧徒從行為和修持方面得道成佛的指示、指導，即“對如來教言，不舍一字，系數了解為教授之義”。【1】噶當教派的發展源于阿底峽，

【2】其一生貢獻于藏傳佛教的整頓。齊烏岡巴畫派正是噶當派整頓教理教義在繪畫上的反映，由畫師齊烏岡巴在流行于本土的尼泊爾風格基礎上，結合本土繪畫因素，規范了造像量度法則，形成了獨特的風格較為固定的畫風。齊烏岡巴畫師【3】是這一時期，西藏繪畫史上最為著名的人物，他在原有繪畫基礎上創新形成了獨特的畫派，被稱為齊烏岡巴畫派。這個畫派延續了約二百年，是公元13—14世紀西藏最為流行的，對西藏繪畫史影響最大的一個畫派。

齊烏岡巴畫師生平

在《西藏美術史略》中論述了齊烏岡巴的生平，這本有關西藏美術發展史的專門史著作是由丹巴饒旦教授與阿旺晉美教授合著，著作中論述到齊烏岡巴大師是13世紀人：

十三世紀期間出現的藏族著名畫家雅堆·久吳崗巴，生于山南雅堆地區，他通習諸文化，尤其精于工巧明，通過深入學習和研究當時在西藏各地盛行的尼泊爾畫風，同時游歷西藏各地考察、總結、學習吸收民間藝術，最后創立了獨具特色的“久吳崗巴畫派”…… 【4】

丹巴饒丹教授與阿旺晉美教授都是藏族人，精通藏文，對于藏文古文獻也很熟悉，所以本文把《西藏美術史略》作為一個有關此畫派的重要的資料依據。

在扎雅·諾丹西繞活佛的著作《西藏宗教藝術》一書中也對齊烏岡巴畫派進行了論述：

雅多地方的藝術家朱古歧烏是一位活佛，也是一位大智學者。他學習繪畫特別注意繪畫作品的范本和作畫使用的畫布。為了研究西藏各畫派的長處，找出最好的藝術范本，朱古歧烏走遍了整個西藏。人們看他四處奔波的樣子就給他一個外號叫“小鳥”，以后，他的名字也就成了“朱古歧烏”（小鳥活佛。朱古：活佛；歧烏：小鳥）。朱古歧烏創立的畫派被稱為“歧烏熱”畫派，這一畫派有許多鮮明的特點。他們的繪畫技法不同于上面提到的幾種畫派的繪畫技法；歧烏熱畫派用色時特別注意對比色，注意色彩的濃淡變化，筆法細膩。【5】

另外，德國人大衛·杰克遜在其著作《西藏繪畫史》一書中關于齊烏崗巴大師的記述來自于夏各巴的著作，與事實有著很大的出入：

圖1 綠度母唐卡

大約15世紀30年代，他活躍在后藏地區，他的風格是以前深受尼瓦爾影響的一種手法的精煉。第司·桑結嘉措的《白琉璃除垢》是有關齊烏的早期著名文獻。這部著作完成于1688年。根據第司·桑結嘉措的記載，齊烏生于雅多（在前藏洛卡的雅隆南部，距澤當東南大約25公里），為了尋找藝術精品的范本，他習慣在藏地各處游歷，因而被人稱為“齊烏”（意為小鳥）……【6】

杜瑪格西·丹增彭措在其著作《彩繪工序明鑒》中，對齊烏崗巴畫派的風格作了一點論述：

體態圓潤較胖，四肢較短，傘幢也較小，姿式多樣而精美，彩色方面比噶爾派之服飾整齊豐富多彩，而且不發光，此派被稱為齊烏活佛派。【7】

關于齊烏岡巴大師的活動年代，至今也還沒有形成定論，有三種觀點，一是西藏大學藝術系教授丹巴饒旦在與阿旺晉美合著的著作《西藏美術史略》【8】中，認為齊烏岡巴大師是13世紀人；【9】二是作者向謝繼勝和葉星生等先生請教，認為齊烏岡巴的生平目前還沒有定論，但大概是13世紀以后，或14世紀左右的人；三是德國的大衛·杰克遜在其著作《西藏繪畫史》中引用夏各巴【10】的觀點，認為齊烏岡巴大師是15世紀的人；這三種觀點，由于至今沒有明確的被證明是齊烏岡巴大師所作的作品發現，所以還不能形成定論。本人傾向于丹巴饒旦、謝繼勝、葉星生等先生的觀點，因為，通過所見到的對齊烏岡巴畫派繪畫風格的文字描述，【11】與唐卡實物進行比對，發現此派的作品大概在13世紀以后出現，但是又比15世紀時出現的唐卡畫風要早。

齊烏岡巴畫派的風格特點

圖2 蓮花網目觀音唐卡

齊烏岡巴畫派主要以繼承尼泊爾繪畫的風格特點為基礎，再融入此時期西藏本土的審美觀念，而逐漸形成的一種相對固定的程式化的繪畫形式。齊烏岡巴畫派的畫面風格特點，如《綠度母唐卡》（圖1），14世紀作品，現藏于克里夫蘭美術館，這幅唐卡帶有明顯的尼泊爾畫風，【12】是一幅能夠代表此時期西藏唐卡繪畫水平的作品之一。這幅唐卡的主尊是綠度母，綠度母是西藏唐卡繪畫流行的題材，畫中綠度母的形象優美，面容純潔，表現出了女性的溫柔和佛的慈悲。主尊身綠色，頭偏向右邊，左手當胸捻花莖，右手結接引印捻花莖置于右膝，兩邊花莖上繞至肩，為黃蕊藍色重瓣花朵，腰身扭轉，左腿盤曲于蓮花臺，右腿半伸踏一朵小蓮花。造型上有很多獨特的地方，單層五花冠與頭上串珠花飾連成一體，額部有卷曲發卷，頭發盤結于頭側，另一側為卷曲長發披于肩；上身袒露，佩外八密飾瓔珞；胸部造型夸張，更添女性柔媚的特征；綠度母的長褲上，密集的圖案統一于暗棕色的色調中，與建筑的色彩呼應，畫面的疏密節奏張弛有度。主尊的頭光為以朱砂平涂馬蹄形，外圈為藍、白、藍、黃構成的彩虹色；背光形狀一致，為朱砂平涂，再以深色勾出圓圈形的花紋，邊緣為黃色；在身光外面還有一個紅色的龕形，整個的襯托著主尊。龕形背光之外便是一座宮殿建筑式的背龕，色調沉穩、深重，感覺整個背龕往后退了幾分；背龕之外是一圈圖案化的植物紋樣，其綠色與綠度母的身色相呼應，這些植物紋樣多種多樣，有多樣的葉形和果實；在背龕的外圍為黑色襯底，十分有效的襯托出了畫面的主體形象，主尊及其建筑形背龕，建筑中有繁多復雜的圖案，碎極而整，雅致和諧，造成了一個棕色調的環境，反襯了綠度母背后大面積的朱砂紅，在構圖和色調處理上獨具匠心，不落規范和俗套。建筑形背龕又襯托著紅色身光，紅色身光又襯托著主尊，層層相襯，和諧而有節奏感。

在構圖上，此幅唐卡是屬于典型的單尊構圖，與同時期的其他相同主題的唐卡相比，一般都會同時繪上綠度母的眷屬神，而這幅唐卡卻沒有繪其他任何一尊眷屬像。而且在這幅唐卡中，畫面的背襯也成了畫面構成中很重要的部分。在構圖上，將主尊形象集中于一個華麗繁復的建筑結構中，主尊之外，我們看見的便是一個華麗又繁復的建筑結構，將綠度母表現于這樣的建筑中，非常少見。蓮座下方的基座為淺色，主尊后面的背龕為深色，用深淺兩色的對比表現出了主尊蓮臺與背龕的前后關系。建筑結構如一座圣殿一般，精雕細琢，滿飾鑲嵌的珠寶，建筑結構的頂部有三座白色塔基，金色塔身的佛塔，建筑形龕的中部兩邊（主尊兩旁）各有兩組對稱的動物，為兩頭大象分別馱著一只舉爪站立的羊和獅子，這些動物的造型為典型的尼泊爾類型。

此唐卡表現出了豐富的色彩層次變化，畫面的構成大氣，而制作又十分工細，是公元13—14世紀，西藏齊烏岡巴畫派的代表風格。

又如《蓮花網目觀音唐卡》（圖2），作于14世紀，現藏于布達拉宮。這也是公元13—14世紀，西藏齊烏岡巴畫派的代表作。此唐卡表現的是觀世音菩薩為了救度眾生，變幻出各種形象，以眾多眼睛布成網格，觀望世間，故稱蓮花網目觀音。唐卡中央的主尊是四面八臂不空羂索觀音，身色白色，身著絲綢裙裝，輕柔飄逸，人物比例勻稱優美，動作流暢而有韻律，線條流暢纖細。下著藍色碎花短裙，上著綠色天衣，與佛母相擁，象征慈悲與智慧，八臂手持各式法器。以舞王姿，單腿支撐，以舞蹈般優美的姿態立于蓮臺。主尊的周圍以方格形劃分畫面，繪以各式各樣的觀音，下方一排是其眷屬神。

圖3 釋迦牟尼及佛教故事唐卡

圖4 四臂觀音唐卡

這幅唐卡在用色方面非常特別，在深藍色的底色上，紅、黃等暖色為主繪出圓形身光，對比強烈，色彩豐富跳躍。觀音造像的身色為淺白色，均裸露上身，下著短裙，身披彩帶，色彩搭配和諧，色彩之間相互呼應。深藍色的底色與朱砂紅相配，觀音的身色潔白如玉，更增添了色彩的純度對比。在色彩上，已經突破了尼泊爾畫風那種以紅、黃暖色系為主的色調，已經形成了西藏本土繪畫那種冷暖色、對比色的大面積使用，這種高純度的對比，明暗落差很大的對比，造成了西藏繪畫的艷麗、跳躍的效果，這種用色方式一直傳承至今。

此唐卡畫面構成嚴謹，手法細膩，刻畫精細，裝飾性強，強調形體的節律感、運動感。構圖上，此唐卡體現出了此時期西藏唐卡繪畫的特點，中央為主尊，占有突出的優勢地位，但與早期尼泊爾的繪畫相比之下，已經不是那么突出了；四周以幾何網格劃分畫面，繪有眾多觀音，各種手勢、手印，婀娜多姿；下面一排為各種身色的護法神。這樣的構圖嚴謹，而充滿理性，這也是此時期對佛教教理的整頓規范，在藝術上的反映，佛教繪畫逐漸形成規范，并以勢力強大的教派所推崇的繪畫風格為準而推廣，齊烏崗巴畫派就是當時最大的教派薩迦派的御用畫派，后來隨著薩迦派勢力退出歷史舞臺，而逐漸消失，只能在文獻中見到一些零散的記載。

齊烏岡巴畫派的代表作，留存的唐卡實物相對較多，如：《釋迦牟尼及佛教故事唐卡》（圖3），《四臂觀音唐卡》（圖4），《藥師佛唐卡》（圖5）。

圖5 藥師佛唐卡

總結

西藏齊烏岡巴畫派，主要是對西藏古格、衛藏、尼泊爾等地區繪畫藝術的延續與交融。在尼泊爾繪畫的基礎上，而創新形成的西藏本土的畫派，西藏薩迦寺、四川八邦寺、類烏齊寺等地還留存有此畫派的傳世作品。

此畫派的繪畫風格歸納起來有如下幾個特點：一、構圖嚴謹，遵循了尼泊爾的構圖形式，以幾何方格分割畫面。主尊為佛像及上師像，體量較大，幾乎占畫面的三分之一，四周佛像及上師護法都安排在有序的幾何形方格里；二、色調偏重紅、黃暖色系，喜用朱砂，間以少量的綠、藍等色，對色彩的視覺平衡起著一定的互補作用；色度沉重而艷麗，色彩整體感覺潤澤華麗，并注重色彩的濃淡變化，注意對比色的使用，筆法細膩；三、造型上，佛像造型以尼泊爾金銅佛像為準，臉部、手、腳造型都很優美；眼睛相對尼泊爾畫風的造型要大，尼泊爾所畫的眼睛像狹長形的菩提樹葉，齊烏岡巴畫派畫的眼睛更圓弧一些；忿怒金剛身軀矮胖，頭部較大、五官集中，手、腳都較大；女性形象豐臀、細腰、隆胸，多取“三折枝”式的典型姿式，具有優美的節奏和旋律；服飾也比尼泊爾畫派更為精細華麗，衣紋沒有暈染；飄帶畫的比較流暢，坐墊及靠背較小而精細；無論是寂靜像或忿怒像，動作、姿勢、表情都相對于尼泊爾畫派更為優美、豐滿、柔軟；四、背景基本沒有風景、花草等，愛好用忍冬紋等來作裝飾。以上是以實物為基礎再與文獻資料綜合比對而歸納出的齊烏岡巴畫派的主要特征，此畫派的畫風僅在公元13—14世紀時期流行。

文章注釋

【1】土觀·羅桑卻季尼瑪著，劉立千譯，《土觀宗派源流》，西藏人民出版社，1984年，第46頁。

【2】阿底峽（公元982—1054年），全名阿底峽·燃燈·吉祥贊，是印度薩霍熱國國王的二兒子，自幼聰慧好學，孩提時代就攻讀過梵文、醫學、工藝等前人著述，成年后在五明學方面有著深厚的造詣。29歲出家，領受四部之三藏教義及《大毗婆沙論》等顯密教理，其著作《菩提道燈論》，以闡明佛法、強調修行次第為主要內容，成為噶當派的理論基石。

【3】齊烏崗巴畫師是西藏齊烏崗巴畫派的創始人。齊烏崗巴畫派的特點是：1、構圖嚴謹，遵循了尼泊爾的構圖形式，以幾何方格構圖，分割畫面；2、色調偏重紅、黃暖色系，喜用朱砂，色度沉重而艷麗；3、造型以尼泊爾金銅佛像為準；4、背景基本沒有風景、花草等，愛好用忍冬紋作裝飾。

【4】丹巴饒旦、阿旺晉美編著：《西藏美術史略》，西藏人民出版社，2003年，第29頁。

【5】扎雅·諾丹西繞：《西藏宗教藝術》，西德魏斯巴登出版，1977年；漢譯本謝繼勝譯，西藏人民出版社，1989年，第84頁。

【6】[德]大衛·杰克遜，向紅茄、謝繼勝、熊文彬譯：《西藏繪畫史》，西藏人民出版社、明天出版社，2001年，第72頁。

【7】 門拉頓珠、杜瑪格西·丹增彭措著，羅秉芬譯：《西藏佛教彩繪彩塑藝術》，中國藏學出版社，1997年，第60頁。

【8】丹巴饒旦、阿旺晉美編著：《西藏美術史略》，西藏人民出版社，2003年。

【9】丹巴饒旦、阿旺晉美編著：《西藏美術史略》，西藏人民出版社，2003年。

【10】夏格巴：《西藏政治史》，德里，Tsepal Taikhang，2卷本，1976年。這本書其政治觀點受到了批判，但其中所引用的一些歷史文獻記載有可取之處。

【11】丹巴饒旦、阿旺晉美編著：《西藏美術史略》，西藏人民出版社，2003年，第29頁；扎雅·諾丹西繞著，謝繼勝譯：《西藏宗教藝術》，西藏人民出版社，1989年，第84頁；[德]大衛·杰克遜，向紅茄、謝繼勝、熊文彬譯：《西藏繪畫史》，西藏人民出版社、明天出版社，2001年，第72頁；門拉頓珠、杜瑪格西·丹增彭措著，羅秉芬譯：《西藏佛教彩繪彩塑藝術》，中國藏學出版社，1997年，第60頁。

【12】尼泊爾畫風對西藏繪畫的影響，有很長一段時間的持續發展，從吐蕃時期，尼泊爾赤尊公主進藏，帶入尼泊爾工匠的時候開始，尼風藝術因素便對西藏藝術發生著很重要的影響，最晚能看到尼泊爾繪畫因素影響的便是薩迦時期，尤其是齊烏崗巴畫派，隨著齊烏崗巴畫派的消失，尼泊爾佛教藝術的影響力也逐漸微弱，直到15世紀，勉塘畫派的出現，為尼泊爾畫風在西藏的影響畫上了句號。

【1】丹巴繞旦、阿旺晉美編著：《西藏美術史略》，西藏人民出版社，2003年。[德]大衛·杰克遜著，向紅茄、謝繼勝、熊文彬譯：《西藏繪畫史》，西藏人民出版社、明天出版社，2001年。

【2】門拉頓珠、杜瑪格西·丹增彭措著，羅秉芬譯：《西藏佛教彩繪彩塑藝術》，中國藏學出版社，1997年。

【3】康·格桑益希著：《藏族美術史》，四川出版集團、四川民族出版社，2005年。

【4】扎雅·諾丹西繞著，謝繼勝譯：《西藏宗教藝術》，西藏人民出版社，1989年。

【5】宗者拉杰、多杰仁青著：《藏畫藝術概論 》，民族出版社，2002年。霍巍，李永憲主編：《西藏考古與藝術》，四川出版集團，四川人民出版社，2004年。

【6】羅勃·舒曼（Robet A.F.Thurman）、瑪麗琳·麗艾（Marylin M.Rhie）合著，葛宛章譯：《慈悲與智慧》，臺北時廣企業有限公司，1998年。夏格巴：《西藏政治史》，德里，Tsepal Taikhang，2卷本，1976年。