新媒體時代文化工業視野中的“文學改編”研究

蘇美妮

摘要 文學改編不僅是藝術創作，在文化工業體系中，它還是文化商品的一種生產方式。在新媒體時代，文學改編通過多種媒介類型傳遞內容，并使文學價值增殖。本文通過分析新媒體時代文學改編的生產過程、產品及受眾特征，揭示文學改編的工業化生產屬性；本文還將文學改編置于文化產業語境中，分析改編產業中文學內容的媒介循環模式和文學經濟的延伸與增殖。

關鍵詞 文學改編；媒介循環；文學經濟

中圖分類號G206 文獻標識碼A

從電影工業的誕生開始，“文學改編”就被納入工業生產的體系。1944年霍克海默與阿道爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提出“文化工業”理論，他們所論的文化工業有兩層含義：一是指一種具體的文化產品的形式，既商品化的文化產品。往往與藝術化、非實際利益化的藝術作品相對。另一種是指文化生產的具體分支，包含電影業、CD產業，印刷業、圖書出版業、廣播電視業、戲劇及劇場等，也就是今天說的文化產業?；艨撕Ｄc阿道爾諾對傳媒的文化生產進行了工業、文本和受眾分析。他們提出的“傳媒以工業化方式生產文化、受眾反饋被生產過程所預設、文化工業是一種統治工具、文化同質化導致社會同質化”等觀點對20世紀中后期的媒介研究產生了重要影響。而從文化工業生產的角度對“改編”進行研究始于英國學者、西蒙-穆雷（Simone Murray），她在“Materializing adaptation theory：the adaptation industry”一文中提出了“物質化改編理論”（Materializing Adaptation Theory），并將“改編產業”置于作家、文學評獎、編劇、導演、受眾等利益關聯網絡中，探討各利益相關者的作用以及文學經濟與其他產業的交際。本文將運用“文化工業”理論和“物質化改編理論”，從產品的標準化、內容大眾化、受眾分類化等角度分析“文學改編”的文化工業屬性；其次本文將以改編產業中的圖書業和影視業為主要研究對象，通過對茅盾文學獎獲獎作品，亞馬遜2011—2014年度圖書分類榜小說榜、當當網2011—2014年暢銷圖書小說榜的數據分析，揭示文學改編中圖書產業、文學網站與影視產業的互動、文學內容的跨媒介循環模式及文學經濟的跨媒體增殖。

一、“改編”的概念解析

“改編”，顧名思義是指改寫、重寫、重述。在具體的“改編”實踐中，“改編”至少有三種含義：一是改編是一種藝術創作方法；二是“改編”是一種對于改編的理解，即“改編理念”。如“忠實于文本”或“背離文本”等；三是“改編”是多種媒介進行轉換、跨媒介產業鏈延伸的重要節點，是文化工業化生產的重要手段。

（一）要確認什么樣的創作不是改編

從理論上說，只有百分之百的原創才不是改編，因此所有非原創的作品都可以稱之為“改編”作品。但按照結構主義文論家對互文的解釋：“一切時空中異時異處的本文相互之間都有聯系，它們彼此組成一個語言的網絡。一個新的本文就是語言進行再分配的場所，它是用過去的語言所完成的‘新織體?！薄叭魏挝谋径继幵谌舾晌谋镜慕粎R處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化”，“每個文本都是對其他文本的吸收和轉化”，可以說任何文本都含有“改編”的成分。此謂廣義的“改編”。狹義的方法意義上的“改編”，是指由具體的某一種文本形式，轉化為另一種文本形式。如由小說、詩歌、戲劇等文學文本轉化為影視劇或MTV、MV等視聽文本，或由影視文本轉化為文學文本、網絡游戲等。此謂狹義的“改編”。在狹義的改編中，具體的文本源（soureetexts）是文本轉化的材料來源，文本源與改編作品存在必然的內在的關聯。本文在創作方法角度意指狹義改編。

（二）“改編”還是一種創作理念

理念意義上的“改編”，更多地意指“改編”的內涵，即“改編”觀念，而不是具體方法。從理念的層面理解“改編”，還需要解析改編與轉化＼翻譯（translation），改編與挪用/借鑒（appropriation）之間的聯系與區別。20世紀80年代至90年代末，在中國理論界，對于文學名著的改編一直存在一種看法，即文學的影視改編就是運用影視思維對文學文本進行轉化，因此，影視劇是對文學的視聽翻譯或視聽轉化，二者的差異是“符號”的差異，即呈現方式的差異，而在內容上具有一致性。“轉化”論充分體現了改編的“忠實觀”（faithful），強調改編作品對文本源的忠實。但“轉化”論因著意強調文學文本的主導地位，與此相對應的評價改編是否成功的標準也是從文學的立場來衡量，主要考察影視是否成為文學的“成功翻譯”?！爸覍嵱^”在一定程度上削弱了影視藝術創作的獨立性和獨立價值。按照符號學理論，影視劇的創作是符號的重新編碼，因此改編者運用新的符號媒介創作的作品具有獨立存在的屬性。但這不意味著重新編碼與文本源毫無關聯，也不意味著具有獨立屬性的改編作品都是成功的，這與改編者的改變理念、改編能力、改編背景、媒介素養等密切相關。如果將“改編”等同于“轉化”，勢必為“六經注我”式的轉注，雖然貼近原著，但未必能有創新。而“挪用”（appropriation）這一改編理念則是多元文化時代的產物。它由英國學者朱莉·桑德斯（Julie Sanders）提出，她認為“挪用”是比“改編”更普遍的概念?！芭灿谩备l繁地影響一個決定性的進程：即離開信息源變為完整的新文化產品和產業。相較于“改編”概念強調影視作品對文本源的敘事層面的借鑒，“挪用”概念更強調改編者對文本源的審美感覺、精神意趣等層面的借鑒和影視文本自身的創新性。朱莉·桑德斯提出，“在所有的改編中都存在一種對作品的內在感覺，這種感覺部分地是由我們感覺到的文本之間的相同或相異喚起，是期待與驚喜相聯系的相互影響。同時這也是“挪用”的核心”。這一段話闡述了“挪用、借鑒”與“改編”作用于受眾審美心理功能上的一致。正因為“挪用”的核心在于創造和傳達一種對作品的內在感覺，而不必拘泥于對文本敘事內容的亦步亦趨，因此，同一文本才可以從不同的角度被不同的媒介不斷地重寫、重述，改編才可以不斷參與并進入人類文化發展的進程。

（三）“改編”在文化產品的生產系統中是基礎生產環節，也是多種媒介轉換、媒介經濟延伸的節點

從20世紀40年代開始，“文學改編”就已成為西方電影工業重要的生產手段，西方電影史上許多優秀電影的敘事內容都來自文學文本。在21世紀新媒體時代，網絡與信息技術使文學改編與圖書業、影視業、網絡游戲業、文學網站、文學與影視獲獎等文化產業的各種業態相互關聯，資源共享，形成了多媒介融合并自成系統的改編產業。文學內容被開發成影視劇、電腦游戲、戲劇、動漫、廣播劇、文化主題公園等多種媒介產品，其內容價值比以往任何時代都得到了更大彰顯，也凸顯了知識經濟時代“知識產權”的巨大價值。網絡通路催生的對媒介內容的巨大需求又使內容生產者向“文本源”回溯，因此各個時代的“文本”都成為內容生產的原材料，“文學”首當其沖。以“改編”的方式對文化資源進行多重開發利用既是新媒體時代內容產業的必然要求，也是未來文化產業發展的必然趨勢。

因此，對“改編”的研究不能僅僅拘限于從傳統的藝術學或美學的角度展開，還應該從媒介經濟的角度進行。最早提出對“文學改編”進行媒介經濟學研究的是澳大利亞學者西蒙·穆雷（Simone Murray），她認為“已有的在印刷媒體與影視媒體之間展開的比較性文本案例研究已經走到了終點，對“改編”的研究在分析視點與方法論方面都應該進行創新。認為“改編”研究應該從對著作資源的美學評價轉向社會學研究，應將其作為“產品”置于當代物質化、商業化的產業語境中運用媒體政治經濟學、文化理論、書籍史等混合研究方法進行研究”。

二、文學改編的工業化生產屬性

早在19世紀，馬克思就提出“藝術生產”理論，認為藝術是一種特殊的精神生產。20世紀40年代，霍克海默和阿道爾諾提出“文化工業”理論，認為媒體以工業化的方式生產文化產品。德國理論家Heinz Steinert（海因茨·斯坦納特）在《文化工業》（Culture Industry）一書中結合電影、流行音樂和藝術詳細地闡述了“文化工業”的概念內涵與特征。認為“文化商品的生產具有標準化與統一性特征，在文化工業中，高雅藝術退化，文化追求娛樂化和廣告化并迎合受眾”。根據上述理論家對“藝術生產”和“文化工業”的論述，本文認為：文學改編不僅僅是藝術生產，在現代文化工業體系中，它更是文化商品的生產，其生產過程和產品形態具有典型的工業化生產特征。

（一）從產品生產過程來看，“文學改編”為標準化生產

霍克海默和阿道爾諾將“標準化”視為文化商品化的主要特征。“標準化”體現在“文學改編”中就是“類型化”。盡管文學文本源異常豐富和風格多樣，但在文學改編過程，這些文本源都必須納入一個標準化的生產程序，即按類型改編。類型意指模式化的內容和結構。以文學改編為影視劇為例，文學作品盡管內容豐富、時代各異，但在改編中都必須按照影視劇的基本類型創作，如愛情劇、戰爭劇、倫理劇、警匪劇等。如張愛玲的小說《金鎖記》《傾城之戀》盡管文學風格蒼涼冷峻，但電視劇依據作品時代，將他們定位為民國家族劇，按照民國家族劇類型創作?？梢钥吹接蛇@兩部作品改編的電視劇擁有“民國家族劇”的所有質素：宏大的動蕩不安的社會背景，轟轟烈烈的社會革命、家族成員的勾心斗角、嫡庶之爭、家長制的專權腐朽、年輕人對自由婚姻的追求等，類似的情節、場景、人物均可在同類題材中找到，而這些情節、場景和人物只是文學文本匆匆帶過的背景，卻在電視劇中成為敘事的主要內容，究其原因便是工業化生產過程中敘事內容的模式化要求。學者李道新就認為：“在一個資本占據支配地位的社會關系和工業體系里，編?。ㄉ踔翆а荩┑闹黧w意識和自由意志基本沒有實現的可能；作為當今世界的主導邏輯，資本邏輯依然大行其道，不可動搖。正是在這樣的背景下，作為個體寫作者的影視編劇正在消失，代之而起的是一種各司其職、互相聯動的影視編劇創作集體”。在集體改編過程中，任何文本都只能納入某一種類型或幾種類型元素雜糅進行生產。另外，“改編”的實施者一編劇在生產體系中也具有專業化特征。據CSM媒介研究對2009年至2012年19：30-21：30時段進入80城市當地收視率前20名電視劇編劇的分類與分析，大約1150名編劇（含工作室、編劇群）構成了好編劇圈。其中7成的編劇只參與1類題材電視劇創作，14%的編劇寫過兩類題材，8%的編劇寫過4至9類題材，參與過10類及以上題材的編劇為0.4%。編劇隊伍的題材專業化也是文學改編工業化的重要標志?！霸谖幕I中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產方式已經被標準化了。個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的?！?/p>

（二）從產品的文化特征來看，“改編文本”是大眾化生產的結果，具有典型的大眾文化特征

所謂大眾化生產是指按照商業模式和基調生產，也就是適合大眾消費的模式生產?！拔幕I的瘋狂野心在于破壞嚴肅藝術與非嚴肅藝術的界限，將兩者合并為某種簡單易懂的事物，……無論是貝多芬的嚴峻曲風，還是狂歡節的沸騰喧嚷，都被文化工業消弭了。從此，人們所能消費的只剩下甜蜜的流行樂。高雅的與低俗的都是本真的，折中主義才是認為操縱的結果?！蔽幕I以折中主義的方式生產流行文化，因此在文學改編中，無論是厚重的嚴肅文學作品，還是輕軟的網絡文學作品，都具有流行文化的娛樂性特征。如2005年的“紅色經典改編熱”，其中為許多評論者所詬病的就是英雄人物的世俗化，為突出英雄人物的“人性”增加情感戲內容。“紅色經典”的俗化體現了葛蘭西所說的“均勢妥協”?！按蟊娢幕炔皇亲陨隙鹿噍斀o‘群氓的欺騙性文化，也不是自下而上的，由‘人民創造的對抗性文化，而是兩者進行交流和協商的場域，同時包含了‘抵抗和‘收編”。大眾文化的實踐就在這種“均勢妥協”中流動。從《歷史的天空》《暗算》《一步之遙》等改編文本中都可以清晰地發現主流文化與娛樂文化的雜糅?，F代社會受眾特別是網絡受眾，更趨向從文化產品中獲得輕松和愉悅，因此，在文學改編中，我們可以發現不論是歷史題材、革命題材還是現實生活題材，都具有明顯的娛樂化和消費性特征。

（三）從受眾的角度來，“文學改編”預設受眾的分類存在，并迎合受眾

霍克海默與阿道爾諾認為，“一旦它（文化工業）首先為消費者提供了服務，就會將消費者圖式化”。文學改編以標準化的方式生產產品，而標準化的先決條件是對消費者的類型分類，因此改編產品的類型劃分就暗含了受眾的類別。例如情境喜劇和肥皂劇、家庭倫理劇的主要收視群體被定位為40歲以上的中老年女性群體。都市生活劇和言情劇、偶像劇的主要收視群體定位為都市中青年女性。產品為滿足消費者（受眾）的需求而進行生產，因此受眾對產品的反饋是繼續生產的依據。如影視改編中，票房和收視率就是“產品反饋”的衡量指標。這些指標是市場的風向標，票房/收視率高的產品類型會在后續的生產中繼續供應直至飽和甚至產能過剩。如根據2013年電視劇產業報告，“近代傳奇、都市生活、社會倫理、反特/諜戰和軍事斗爭”這五類播出與創作主力題材更容易獲得高收視，通過CSM對2014年上半年電視劇市場的盤點，就發現電視劇播出的主力四大題材（都市生活、社會倫理、近代傳奇和反特/諜戰）的份量在持續不斷提升，但平均收視率超過1%的概率卻在逐年下降。近年來的抗戰劇熱、宮廷劇熱、家斗劇熱背后折射出文化產業投資的保守與無序，同時也體現了影視劇生產對消費者的迎合。根據法國哲學家讓·波德里亞的觀點，“在一個資本不僅生產產品，而且生產消費者的時代，因為消費者的生產比產品的生產更加昂貴，所以作者的個性與個體的欲望便都要抽象地自主化為一種經過事先包裝好的需求”。因此在文學改編中，文本的主題與創作者的個性都必須適應消費者的需求。編劇海巖就曾說：“電視劇是賣給電視臺的，所以過去可能觀眾享受什么樣的電視劇是由創作者來決定，現在是由購片者來決定。收視率變成了購片的唯一標準。但收視率的取樣調查是極不科學的。所以我覺得這是很無奈的，這個唯一標準左右了市場，市場又左右了創作?！?/p>

在消費文化語境下，文學改編已經成為了消費社會文化商品工業化生產體系中的一個重要元素，它參與和制造了消費時代的票房或收視神話。而在新媒體提供的技術背景中，文學改編的產業化體系將吸納更多的媒介參與其中。

三、文學改編產業中的媒介循環模式與文學價值增殖

按照Simone Murray（西蒙·莫雷）的“物質化改編理論”：“在多種媒體關聯的文化產業環境中，‘改編本身也是一種文化產業。‘改編通過所有的媒體類型傳遞內容，如電影、電視、計算機游戲，漫畫、戲劇、唱片，動畫，玩具，以及其他無數的獲得許可的商品，最后形成跨媒體改編產業”。她同時提出在影視改編產業中至少涉及六個利益相關者的關系：“作者群體和名作家組織，文學經紀人，編輯和出版商，文學評獎委員會，編劇，影視制作者/制片人”。正是這些利益相關者使得“改編產業”成為可能，他們被組織進改編產業的各個環節并使圖書出版業、作者/編劇、影視生產、文學網站、網絡游戲、文學主題公園等產業循環互動，形成內容和媒介的循環。以文學為起點，改編產業中文學內容跨媒介傳播，并在印刷媒介、網絡媒介、影視媒介、情景體驗媒介等多種媒介中循環，主要模式有單向循環、雙向循環兩種。

單向循環為常見的循環模式，以文學為起點，印刷媒介（圖書）或網絡小說被轉換影視、戲劇、網絡游戲等多種媒介產品。循環是由文學開始，向圖書、電影、話劇、電視劇、計算機游戲、文學主題公園同時或歷時推進，同一文學資源被不斷開發，其同時性與歷時性交織，由此顯示出改編方式與社會文化、技術的互動。如古典名著《三國演義》《西游記》的改編就由早期的電影向現代電視劇、現代電影、動漫、計算機游戲以及文學主題公園不斷延伸。（圖1）

在單向循環中，文本源的經典性、暢銷度、點擊率和知名度對改編具有重要影響。首先，暢銷作品、獲得各級各類文學獎的經典作品被改編的比例和頻率更高。以圖書的影視改編為例，通過對當當網2011-2014暢銷圖書小說榜TOP30中的120部小說進行國別、出版年代、作者、影視改編情況等的分析，發現在55部中國小說中，25部已經被改編為影視劇，改編比例達45.5%，其中《平凡的世界》《活著》《傾城之戀》等作品被多次改編為影視劇。而根據亞馬遜2011-2014年度圖書分類榜小說榜（TOP30）的顯示，其中48部中國小說②中，24部已經被改編為影視劇，改編比例達到50%。通過對1982年-2011年7屆茅盾文學獎38部獲獎作品（長篇小說）的分析，被改編為影視作品的小說有27部，改編率高達71.05%。其中，《黃河東流去》（李準）、《茶人三部曲》（王旭峰）《歷史的天空》（徐貴祥）《暗算》（麥家）等4部作品在獲茅盾文學獎以前已被改編為電視劇，其他23部均為獲獎后改編。其中周克芹的《許茂和他的女兒們》（1982年茅盾文學獎獲獎作品）在時隔40年后，2012年被改編為電視連續劇，顯示了文學聲譽（內容品質）對改編工業持久的影響力。根據當當網2011-2014暢銷圖書小說榜（TOP30）和亞馬遜2011-2014年度圖書分類榜小說榜（TOP30）顯示，進入暢銷書榜單的作家莫言、余華、霍達、劉震云、劉斯奮、陳忠實均為茅盾文學獎得主，其中莫言為諾貝爾文學獎得主，池莉為魯迅文學獎得主，余華1998年獲意大利格林扎納·卡佛文學獎，姜戎的《狼圖騰》2007年獲第一屆英仕曼亞洲文學獎。而他們的獲獎作品無一例外均已被改編為影視劇。從獲獎作品向影視劇的流動中，可以明顯地發現文學獲獎（聲譽）的價值不僅僅在出版業中得到體現，同時聯動性地反映在改編工業中。盡管改編對文學聲譽的追逐背后是資本獲利的欲望，但同時也說明優秀作品最具有改編價值。其次，人氣高的網絡小說不僅僅為圖書市場親睞，也往往為影視改編所親睞。如新生代網絡文學作家顧漫、南派三叔、辛夷塢、桐華、饒雪漫等人的一些小說作品由于網絡閱讀率高，出版后不僅入圍兩大圖書榜的暢銷書榜單，而且被迅速改編為影視劇，如《步步驚心》《云中歌》《華胥引》《何以笙蕭默》《盜墓筆記》等都已完成同名影視劇改編并在熒屏熱播。這些讀者關注高的文學作品，其經濟價值在圖書出版與影視改編中的聯動效應，說明作者和作品的聲譽可以跨媒體平臺吸引觀眾。改編使文學內容跨媒體傳播，也使讀者轉化為受眾，正是在這個轉換中，文學再次被消費，其知識產權通過多種媒介渠道得到價值增殖。

雙向循環是指由圖書或網絡文學開始，轉換為其他媒介產品后最終返回文學內容。如張愛玲的小說《傾城之戀》被改編為電視劇后，編劇鄒靜之、劉亞玲出版了電視劇內容的同名小說。郭敬明的《小時代》、姜戎的《狼圖騰》被改編為電影后，出版了同名電影全紀錄圖書。（圖2）

在雙向循環模式中，盡管始于文學并終于文學，但文學內容發生了徹底改變，后者是影視劇的衍生品，但延續了前者的文學品牌。因此盡管內容不同，但前者的價值因為品牌的延續而增殖。雙向循環顯示了文學資源開發的一種新形態和新思維。

“文學改編”不僅僅使文學之外的其他媒介獲利，而且成功的“改編”也會帶來相應文本源（文學）的價值增殖，使得其他媒體產業與文學經濟雙向互動。影視劇的成功改編就往往帶來相應圖書或相應作家其他圖書作品銷量的增加。如嚴歌苓的《金陵十三釵》進入2011年當當網暢銷書榜單第22位、《陸犯焉識》進入2014年當當網暢銷書榜單第12位以及亞馬遜2014年度圖書榜第13位，陳忠實的《白鹿原》進入2012年當當網暢銷書第3位，亞馬遜2012年度圖書榜第10位（老版）和30位（新版），郭敬明的小時代系列多次進入兩大圖書榜暢銷書榜單，張愛玲的《傾城之戀》入圍2013、2014亞馬遜圖書榜單TOP30，其他如《步步驚心》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》等人榜的圖書，基本都是在影視劇改編后或同年成為暢銷書，這說明圖書市場對改編產業的敏感。同時影視改編的成功還會帶動相關作家其他圖書的熱銷。如桐華的《步步驚心》改編為電視劇熱播后，其《長相思》系列（三部）分別占據2013年當當網圖書暢銷榜新書（虛構類）（TOP20）的第6、9和11位?；谟耙晞〉牟コ鲂?，圖書出版機構往往跟進開發相關作者的系列圖書，打造作者品牌。如《致我們終將逝去的青春》電影熱映后，作者辛夷塢的小說以單品或結集方式出版，在當當網搜索，產品品種高達217種。在圖書與影視產業的循環互動中，文學（作者）品牌的經濟價值不斷跨媒體增殖。

在新媒體時代，“文學改編”與網絡聯動，網絡文學經濟向圖書出版業、影視業，計算機游戲業延伸，并不斷增殖。據不完全統計，“2002-2014年中國網絡文學轉化為暢銷紙質圖書的共有300多部，其中2013年、2014年網絡文學作品實體出版數量大增，占總數的5成以上，《大江東去》《遍地狼煙》《蒙面之城》等優秀作品還獲得了‘五個一工程、中國出版政府獎、老舍文學獎等國家級獎項?！W絡文學作品《步步驚心》實體出版碼洋超過千萬人民幣，被改編成影視劇熱播，形成過億的產業鏈規模。”在2013當當網圖書暢銷榜新書（虛構類）小說榜TOP20中，11位中國上榜作家中有8位為網絡作家。從2011年開始，影視改編及網游市場進軍網絡文學，據不完全統計，“截至2014年底，共114部網絡小說被購買影視版權，時代跨越古裝、現代、民國，題材涉及仙俠、懸疑。其中，90部計劃拍成電視劇，24部拍成電影”。“2012—2014年有50多部轉換為游戲產品?！倍覈?011—2013年的電視劇年平均產量為441部。也就是說超過1/3或1/4電視劇改編自網絡小說。清華大學尹鴻教授就認為“電視劇行業的轉型也開始越來越注重與互聯網的互動聯動。越來越年輕化的受眾也促使一線衛視在選劇過程中考慮到這些網絡小說改編劇的市場?！?/p>

上述對文本源（圖書、網絡文學）的改編研究顯示，在圖書、網絡、影視等多媒體共存的時代，文學的卓越品質可以跨越媒體類型進行持續性傳播。同時，在內容的跨媒體傳播中，文學經濟與其他媒介產業循環互動。網絡媒體的作用日益凸顯，它直接作用于文學經濟（如圖書出版與銷售）和其他媒介產業。以“文學改編”為研究視角，我們可以發現改編工業使網絡文學、圖書產業、影視業、文學評獎、影視評獎乃至旅游業等多個產業與機構利益相互關聯，勾鏈成龐大的文化產業圖景。在這個產業圖景中，文學的資源價值正在被多種媒介進行多重開發。但正如霍克海默與阿道爾諾在《文化工業：作為大眾的啟蒙》一文中所說，“文化是一種充滿悖論的商品，一旦被盲目地使用，有一天它將再也不能使用了”。因此在文學資源的開發利用中還要避免無序和低層級的粗暴開發。