中國山水畫中的 “迷遠”境界

唐玉超

山水畫意境論與老莊哲學

有無之辨

“意境”是中國古典美學的一個重要范疇。從歷史的角度看，“意境”概念最初運用于詩歌文學領域；而后，“意境”范疇不再局限于詩學的范圍，其被逐漸引入到了繪畫理論之中。可以說，意境說的發展構成了中國美學史的一條重要的線索。

意境說的思想根源可以一直追溯到老子美學和莊子美學。早在先秦就出現了“象”這個范疇，到了魏晉南北朝，“象”轉化為“意象”，例如王弼提出的“得意忘象”的命題，以及劉勰“隱”“秀”的概念。在唐代，“意象”作為標示藝術本體的范疇，已被美學家普遍地使用。不僅如此，唐代詩歌的高度藝術成就和豐富的藝術經驗，推動唐代詩歌理論進一步提出了“境”這個新的美學范疇。“境”作為美學范疇的提出，標志著意境說的誕生。

老子對于“道”如此規定：“道可道，非常‘道；名可名，非常‘名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常‘無，欲以觀其妙；常‘有，欲以觀其徼。” 從作為“天地之始”來說，“道”是“無”。所謂“無”，就是“無名”“無極”“迎之不見其首，隨之不見其后”，也就是無規定性、無限性。“道”又是萬物之母，即“道”又是“有”。所謂“有”，就有了規定性、差別和界限。世間萬物都是由“道”產生。因而萬物都具有“無”和“有”這雙重屬性。老子對于“道”的規定中，我們可以看出，一個事物如果只有“有”而沒有“無”，這個事物就會失去它的本質。

莊子還繼承了老子的有關思想，提出了“虛”和“實”（“盈”）這一對概念。

“道無始終，物有生死，不恃其成，一虛一盈，不位乎其形。”

“謂盈虛衰殺，彼為盈虛非盈虛。”

“虛”和“無”概念的提出使繪畫中“意境”有了可描述自身的語言。藝術作品不僅是要表現物象，還要表現于物象之外的虛空——“象外之象”。劉禹錫認為“境生于象外”，即“境”是“象外之象”，也就是“虛”和“無”。中國古代詩、畫創作中，虛空、空白占有很重要的地位，“意境”也正是靠“虛空、空白”來體現的，表達萬物的生生不息。藝術家對“虛空、空白”的追求，在一定程度上可視為對“意境”的追求。

“遠”的提出與轉化

老莊哲學對意境論的先驗建構還體現在“遠”這一范疇上。老子說：“大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”老子認為“道”廣大微妙， 又循環往復。可見，“道”是“遠”和“返”的統一體， 不“遠”不足以成“道”， 不“返”也不足以盡“道”之韻。“遠” 表明了“道”空曠玄遠的特征。莊子同樣以“遠”來說明和形容“道”，例如《莊子·逍遙游》中寫道：“天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？”《莊子·外物》中寫道：“大達亦遠矣”等。

老莊哲學中的“遠”乃是通向無限的“道”，魏晉的玄學家們卻在此基礎上將對“遠”的理解拓展到由精神對生理與世俗的超越所形成的自由解脫的狀態，從而更多地偏重于主體游心于放達的虛曠。由此，“遠”所具備的那種原始的空間距離之美，在這時已經演變成為精神對于世俗的逃離，心靈對于現實的隱遁。莊子“乘云氣、御飛龍，而游乎四海之外”的“逍遙游”被玄學士人以“遠”命之，“遠”被用來指導人們擺脫現實的痛苦，超越世俗的羈絆。畫家們怡情山水，遠于俗情，求得精神的超脫解放。即將宇宙時空之“遠”轉變成心靈之“遠”。

后代畫家通過“遠”對審美意境、審美觀照、山水構圖等問題進行論述，例如郭熙提出的“三遠”，以及韓拙提出的“新三遠”等。可以說“遠”在歷代觀念中的變遷都是以老莊哲學中“遠”的觀念為基礎的。對于繪畫藝術（尤其是山水畫）來講，只有表現“遠”，才會展示出“高”“深”“大”“廣”“淵”的空間，才會展示出“無窮”“無極”的視野。繪畫也似乎只有表現了“遠”，才能通向宇宙本體（“道”）的無限境界。可以說，“遠”是概括中國繪畫藝術意境之美的一個詞匯。

“迷遠”之境的藝術表征

煙靄之景

煙靄之景是“迷遠”境界的表現特點之一，《畫語錄》中曾提到“氤氳”，所謂“氤氳”即模糊、混沌之氣。“氤氳”之氣在山水畫中的表現即為“煙靄”“嵐氣”等，歷代也有很多畫家追求這種“云山煙樹”的意境之美。

宋畫表達這種煙靄之景的較多，例如夏圭的《煙岫林居圖》可見“迷蒙深幽”的風格，此畫筆墨概括簡練，物象寫實，構圖巧妙。左上方畫煙靄遠山，迷蒙深幽，奇峰突起。下為林木坡石，濃墨攢筆隨意點染樹葉，后有茅屋兩間，山澗溪水上架一木橋，一人彎腰策杖在山間小路上悠閑前行。此畫山石用筆勁峭，林木簡練淋漓，將所畫物象集中于畫面的左下方，這也是“夏半邊”的體現。而畫面上方則是大量的嵐煙霧氣，遠方的景物已被煙靄遮蓋得影影綽綽，行走于山間好似漫步于云霧間，很好地表現了煙靄之景。夏圭的另外一幅《云峰遠眺圖》也是煙靄之景的典型之一，畫中有崇山幽谷、奇峰絕壁、全圖大量物象或隱或現于煙嵐云霧之中，將煙靄之景表現得淋漓盡致。

董其昌的畫也有很多展現了煙靄之景。《秋林逸舍圖》與他的大多數山水畫作品相似，這是一幅借用古人圖式來敘述的作品，借先賢的筆墨來表達他理想中的氤氳之境。畫面重山疊嶂，秋水云林，典雅秀潤，精力彌滿。畫面中景及遠景有云霧飄渺、如墮煙海，在筆墨之間流露出十分濃厚的“士氣”和“古意”。紙絹歷久色沉，但畫面氣息清寧，可以想見當初落筆之時雖在絹本，用墨亦未至太深，是董氏一貫清淡的作風。畫面上方煙靄纏繞于山間，遠處的山在煙霧的籠罩下也只能隱約地看到一個輪廓，讓人產生無盡的遐想。

因此，所謂“云靄之景”正是呈現了一個渺渺茫茫、云霧繚繞、煙霧迷蒙的無際世界，這種變幻莫測、難以辨識的物象，給我們混沌初開的感覺、感受到與茫茫宇宙相通的酣暢，體悟到一種心靈上的自由舒展，人與自然萬物融為一體，超俗絕世。

風雨之景

風雨之景作為一種自然現象，本無奇特可言，但歷代文人墨客往往藉其抒發情懷，于是“風雨”也就隨之被審美化。中國歷代有很多名家畫過精彩的雨景山水作品，他們有的直接畫雨，有的畫雨雖不見雨，卻能使人產生下雨的感覺。風雨之景的表現類型也有很多，有斜風細雨、暴風驟雨、瓢潑大雨、陰雨霏霏、盲風怪雨等。endprint

風雨之景在畫面中是比較難以表現的，因為雨沒有固定的形狀，也沒有明顯的色彩。不過正因為如此，雨景山水反而也讓畫家們有了巨大的創作空間和創作的沖動，畫家借助大自然風雨之景來表現他們內心的風雨之情，例如表現雨中的從容之情、無奈卻怡然自得之情等等。

南宋蘇顯祖的《風雨歸舟圖》描繪的是一幅暴風疾雨的場景，近景是巨崗高樹，中景為廣漠的江河，并置沙渚、坡岸、板橋、行舟、人物等，遠景是山巒聳峙，景色具有江南水鄉山崇水闊的特點。畫面又著意表現出風雨急驟時的特殊景致，圖中樹木的枝葉在狂風中搖曳，板橋上的行人撐傘頂風冒雨艱難前行，河中小舟上的艄公費力地撐篙破浪行駛，形態都表現得十分生動。這類風雨山水的題材在南宋繪畫中較為多見，如傳世就有夏圭《風雨歸莊圖軸》和《風雨山水圖軸》、李迪《風雨歸牧圖》等，這也許是當時浙江畫家對臺風季節風雨交加的天氣有著深切的體驗，故而激發了他們創作的靈感。

戴進也有一名為《風雨歸舟圖》的畫作，這幅畫描繪暴雨降臨的瞬間，風雨交加，江面上小舟顛簸擺蕩，行人迎風而行的情景。戴進的《風雨歸舟圖》與南宋蘇顯祖的《風雨歸舟圖》在構圖上很相似，但是戴進用了自己獨有的繪畫語言捕捉了這大自然戲劇性的一刻，戴進運用寬闊的濕筆，快速斜掃過畫面，表現大雨滂沱如潑、雨霧翻騰的撼人氣勢，同時他也畫出翻折的樹葉、蘆葦，和逆風行走的小舟形成一種垂直逆向，加強整幅畫的動勢。戴進的構圖動勢強烈，筆墨奔放縱恣，形象地再現了疾風暴雨。

前兩幅圖都是表現風雨交加、疾風驟雨的時刻，接下來明代張路的《山雨欲來圖》則是描繪暴風雨來臨前的景象。《山雨欲來圖》墨筆畫風雨欲來，一漁人收網而歸。近景的山巒草樹以及淙淙溪水，刻畫得生動有致，仿佛草樹已快要被狂風吹倒，遠山迷蒙，在陰暗的天空下或隱或現，很有山雨欲來前的氣勢。在具體表現技法上，畫家運用的是粗筆濕墨，氣韻很是生動。畫家著意營造一種山雨欲來前的氣氛，用筆粗放，風格雄健，但又透出畫家用筆的瀟灑和靈巧，顯然是受到宋元粗筆水墨一派以及呂紀、林良等人水墨寫意畫風的影響。在背景的渲染方面，也明暗適度，盡量表現出風雨欲來前的自然界的豐富微妙的變化。

畫家通過對風雨這種虛迷空靈的事物的描繪，使畫作中“虛”“迷”的特質得以增強。在這種畫作中，“虛”“迷”將觀者的視線與畫中的實景隔離開來，卻又讓實景可見。在亦虛亦實中，“迷遠”之境便生發出來。風雨用自身的虛迷幻化了一種不可捉摸的人生情調。 （文章節選）endprint