憑借天賦各自為戰(zhàn)（評(píng)論）

◎張定浩

憑借天賦各自為戰(zhàn)（評(píng)論）

◎張定浩

一個(gè)詩(shī)人寫出什么樣的詩(shī)，往往會(huì)取決于他喜好以何種方式談?wù)撘皇自?shī)。對(duì)于年輕的詩(shī)人尤其如此。因此，當(dāng)詩(shī)學(xué)討論總是被各種各樣模棱兩可凌空蹈虛的哲理思辨所籠罩，當(dāng)詩(shī)人習(xí)慣以某些抽象空洞的概念詞語(yǔ)為基礎(chǔ)去推動(dòng)和闡明自己的美學(xué)判斷，某種在翻譯中殘存下來(lái)的史蒂文斯式喃喃自語(yǔ)的回聲，隨即充斥在漢語(yǔ)新詩(shī)之中，就不是一件奇怪的事。

同語(yǔ)義認(rèn)知領(lǐng)域乃至世界觀層面的頻繁熱烈的交流、碰撞和影響相反，在韻律、節(jié)奏和句法的領(lǐng)域，年輕的漢語(yǔ)詩(shī)人們幾乎都是憑借天賦各自為戰(zhàn)，在這個(gè)領(lǐng)域沒有傳承，也不存在研習(xí)，因?yàn)樽鳛樗麄冊(cè)妼W(xué)基本滋養(yǎng)的詩(shī)歌譯作中幾乎不提供這些，也抹殺掉一切大詩(shī)人在這方面的差異。一切異域的本是依靠不同音調(diào)與音質(zhì)被人熟記乃至在記憶中被辨識(shí)的大詩(shī)人，在漢語(yǔ)詩(shī)歌中都變成持普通話寫作的散文作家，變成某種詩(shī)學(xué)觀念在紙上的絮絮叨叨的傳聲筒。

以此為背景，返觀這一組年輕的詩(shī)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些相近的特質(zhì)。比如，憑借對(duì)隱喻、轉(zhuǎn)喻乃至博爾赫斯所謂“雙詞技巧”的使用，他們已經(jīng)可以讓自己的詩(shī)歌呈現(xiàn)出某種熟練的現(xiàn)代詩(shī)的氣息，但這樣的熟練，卻是以磨滅個(gè)人風(fēng)格作為代價(jià)的。這更像一種演奏練習(xí)，其目標(biāo)是制造出一首十二音體系下的現(xiàn)代音樂(lè)，而不是創(chuàng)造出一首嶄新的動(dòng)人的音樂(lè)。某種程度上，這些年輕的詩(shī)人，都是艾略特“泯滅個(gè)性”理論的受害者，因?yàn)椤般郎鐐€(gè)性”的前提是找到一個(gè)絕對(duì)充滿個(gè)性的傳統(tǒng)，而這些年輕的詩(shī)人尚無(wú)這樣的傳統(tǒng)可以擁有。

我比較喜歡的，是穎川《海上》，它在聽覺與視覺、意象與情緒間取得了某種平衡，以至于最終可以形成一個(gè)單純的整體，整體性地給人以沖擊，讓人記住。方李靖《磨損》，試圖像約翰·多恩那般把一個(gè)修辭格一點(diǎn)點(diǎn)地?cái)U(kuò)展至極限，但“愛人啊，寬宥我步調(diào)的疲憊”這句松懈了整個(gè)上升的力量，仿佛一下子掉到了臺(tái)灣1970年代現(xiàn)代詩(shī)的氛圍。

張雨絲《共謀》和王辰龍《某私營(yíng)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)抽查報(bào)告》，是比較嫻熟的敘事詩(shī)，是對(duì)某個(gè)場(chǎng)景和境遇的勾勒，相對(duì)而言，《共謀》的氣息更為連貫自如，它的意象也一氣呵成，靈動(dòng)又沉靜；《某私營(yíng)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)抽查報(bào)告》則似乎過(guò)于在一些局部用力，它背后的某種野心壓垮了它。

秦惟《重要考試》和馬小貴《阿勒屯的黃昏》，都略顯造作，顯示出對(duì)象征的過(guò)度依賴。劉陽(yáng)鶴《聳峙之境》和趙燕磊《行舟記》，似乎都有些汲汲于構(gòu)建某個(gè)觀念，短促的句法如寫論文一般艱難地前進(jìn)，但或許在同行的閱讀中也可還原成論文般有力的分析。

涂然《臺(tái)風(fēng)》第一節(jié)的音韻非常整飭，但這種整飭沒有保持下去，也許是因?yàn)椤芭_(tái)風(fēng)”而故意為之的雜亂，或者，就是在意象的展開上沒有做到更嚴(yán)苛的提煉。蔣瑤瑤《5月20日的日記》，是這組詩(shī)中情緒最為明凈單純的一首，較之那種隨處可見的刻意求深，我更喜歡這種由愛而生的明凈和單純。

李天意《便箋》和十一《晚歸》比較輕盈，各有一些優(yōu)美的句子，且都提到“二十歲”這個(gè)意象。是的，倘若我們用“二十歲”去作為衡量這些詩(shī)歌的另一個(gè)砝碼，那自然可以不吝贊美。只不過(guò)，我想我們應(yīng)該記住：一首好詩(shī)，通常總是某種慣用法的破壞者，但人們稱贊一首少年人的詩(shī)，往往卻只因?yàn)樗韧g人更快地掌握了某種慣用法。