融合與升華——施尼特凱《第八交響曲》的創作技術研究

劉 喆 （首都師范大學學前教育學院 100000）

1993年與1994年是施尼特凱晚期創作階段的豐收之年，他的很多重要作品均創作于這段時間。例如《第六大協奏曲》《第七、第八交響曲、《十二個樂章的安魂曲》《第二大提琴奏鳴曲》《第三小提琴奏鳴曲》等。這一階段的作品體現出作者對于復風格創作理念的進一步拓展，在結構布局上更加縝密、富于邏輯性；配器、織體上一改以往極度復雜、濃密的效果而逐漸走向簡約、空靈；音樂形象變得更加深邃、抽象。

《第八交響曲》是這一時期的代表作之一。這部作品創作于1993—1994年，配器采用傳統的三管編制。其創作特點表現在音樂語言的高度精煉、調性思維與無調性思維的相互滲透以及精密的宏觀結構布局等方面。本文通過對這部作品的初步研究，力求發現施尼特凱晚期創作中的一些主要特點以及在創作風格上的演變。

一、宏觀結構布局

《第八交響曲》由五個樂章構成，采用“慢——快——慢——快——慢（Moderato——Allegro——Lento——Allegro moderato——Lento）”的樂章布局。第一樂章具有統領全曲的作用；第二、四樂章相互呼應，第四樂章的后半部分幾乎就是整個第二樂章的一調再現（上方增四度）；第三樂章具有平衡中心的意義；第五樂章僅有38小節，實際上擔當了尾聲的作用。另一方面，樂章之間緊密連接，樂章與樂章環環相扣，不易分開，五個樂章一氣呵成。這主要體現在四個方面：其一，音色方面。前樂章的末尾與后樂章的開始采用同一種音色；其二，力度方面。后樂章的開始與前樂章的末尾在力度上基本一致；其三，音區方面。后樂章起始的音區與前樂章結束時的音區相一致；其四，音高材料上。后樂章的起音與前樂章的收音往往具有一定的傳承關系。

二、個性化的主題

交響曲各樂章的主題均建立在一個核心材料上，它在創作技術上主要有以下幾方面特點：

1.自由十二音手法的運用

作品的主題采用了自由十二音技術。其十二音序列如下：

這個序列有著巧妙的布局安排：主題初次呈示僅使用了前八個音，而后四個音則出現在后面的主題變形中。這二者的聯系將在后文敘述。

2.材料組織的高度邏輯化

在材料組織方面主題的前兩小節與后兩小節不同。前者采用一種中心對稱結構，以G音為軸，向兩邊延伸；后者采用連續的小二度下行進行，從bB音開始半音下行到G音結束。主題的后四小節使用傳統三和弦的材料，結構上是主體與補體的關系。第5、6小節是主體，第7、8小節是第5、6小節的移位逆行。

至此，我們可以看到主題材料布局有兩個主要特點：一方面材料的布局很有邏輯，核心材料的使用高度集中；另一方面各部分之間形成一種即對立又統一的關系，這種關系對后面音樂的發展具有重要的影響。

三、復風格的拓展

1.調性因素與無調性因素的并置

整部作品仍反映了施尼特凱所一貫追求的“復風格”特點，同時在某些方面又有進一步的拓展。以第三樂章為例。這本是一個回旋曲結構，它的主部用傳統調性手法寫成，主要使用核心材料b系列；而各插部以無調性手法寫成，主要使用核心材料a系列。二者形成鮮明的對比。如下表：

段落 A 連 接 B A1 連 接 C A2 連 接 D A3小 節數 1—18 19—46 47—94 95—101 102—105 106—144 145—151 152—161 162—237 238—244調 性bD至F 無調性無調性 F調 無調性無調性 G調 無調性無調性bD調音高材料 材料b 材料a 材料a 材料b 材料a 材料a 材料b 材料a 材料綜合 材料b

主部的是一個轉調樂段，第一句10小節，句尾有2小節補充，在bD大調上；第二句8小節，將第一句整體移到F大調上，去掉了句尾的補充。

主部的“有調性”主要體現在：其一，旋律上，分散和弦式旋律，這是西方古典主義樂派的典型旋律，主要由三和弦的分解構成，旋律風格樸素、自然；其二，和聲上，主—下屬—屬的功能進行非常明確，有力地肯定了調性。

主部第一次再現裁減為一樂句，僅保留了后半句（F大調樂句），第二次再現仍為一樂句，但是調性變為G大調，直到第三次再現才回到bD大調上。值得注意的是主部每次出現均采用同一的音色即弦樂音色，主題旋律均由第一小提琴演奏。這就更加增強了主部及各個再現的統一關系。

但與主部所謂“合”相對的是各插部的“散”。第一插部以連續的半音進行為主，主要使用核心材料a；第二插部的規模比第一插部小，仍然以材料a為主；第三插部是整個樂章最長的部分，再現單三結構，節拍變為3/2拍。它具有一種綜合展開的功能，幾個核心材料都出現在這一段中，但核心材料b僅出現在主題第一小節，它的形象很快就被后面的半音運動沖淡了，核心材料a僅出現在中部，而在這一段居于主導地位的仍是核心材料a，連續的半音運動使得調性迅速瓦解，并與主部的有調性產生的尖銳的對立，而這種對立在樂章的結尾也沒有得到調和，第三樂章最后在一片混沌中結束。

2.結構上的復風格化——帕薩卡里亞與奏鳴曲式的結合

帕薩卡里亞這種“跨越了整個巴羅克時期并風行歐洲的藝術形式”已經在20世紀音樂生活中得到了全面復興。施尼特凱進一步將這一藝術形式進行發展，在第一樂章中創造性地將帕薩卡里亞與奏鳴曲式進行結合，使帕薩卡里亞的內部結構具有了新的結構凝聚力。

一般來說，變奏曲在整體結構上往往會體現出某種曲式結構原則，例如體現出再現三部性的邏輯原則等。而這部作品卻非常少見地體現出奏鳴曲式的邏輯原則，它完整地包含奏鳴曲的呈示部、展開部與再現部等各個部分，從而全曲構成了比較復雜的邊緣結構。具體如下：

段落 T Var1 Var2 Var3 Var4 Var5 var6 Var7 Var8 var9 Var 10 Var 11 Var 12 Var 13 Var 14-16 Coda節 1-8 9-16 17-24小25-32 33-40 41-48 49-56 57-64 65-72 73-88 89-96 97-104 105-112 113-120 121-144 145-185奏鳴曲式呈 示 部 展 開 部 再 現 部 Coda主部連接部副主 副 主主結 副部結束部部部 部部尾 部調中心A A C bE C A bE E A bA-bE 無 A

從固定低音主題開始到變奏5相當于奏鳴曲的呈示部。主題的首次陳述相當于主部，以A音為中心音；變奏1與變奏2相當于連接部，鞏固主部材料；變奏3到變奏4相當于副部，以C音為中心音；變奏5相當于結束部，進一步鞏固副部材料。

變奏6到變奏8相當于奏鳴曲的展開部。變奏6主部主題再次出現，變奏7到變奏8是一個大的展開性段落，音樂不斷發展將情緒推向高潮。

變奏9到變奏16相當于奏鳴曲的再現部。變奏9相當于主部再現，中心音不變；變奏10與變奏11是副部再現，副部再現改變了音高關系，中心音由bE轉到E；變奏12到變奏13再次在主調上肯定主部；變奏14到變奏16作為小結尾結束了再現部；之后是全樂章的尾聲，在尾聲最后又一次完整地再現副部，并以此結束此樂章。

通過對中心音的研究可發現，主部與副部已經構成了類似傳統奏鳴曲式的結構特征：即呈示部中主部為小調（a小調），副部則建立在主部的關系大調（C大調）上；再現部中主部在主調再現，副部在屬小調（e小調）再現；在尾聲的末尾，副部最后一次完整出現，并且最終回到了主調（a小調）上，完成了調性附和。值得注意的是，主部所剩的四個序列音——C、B、bE、E（見譜例8）全部出現在副部中，主部與副部構成了完整的十二音序列！這樣運用十二音技術來體現主部與副部的同源關系的做法在作者之前的作品中是不多見的！

這樣，作者便將古老的帕薩卡里亞、傳統的奏鳴曲式乃至自由十二音序列技術三者完美地結合在一起，構成里“古代——近代——現代”的多重風格有機結合。彰顯出作者對于作品結構布局的別具匠心以及超凡的想象力與創造力！這樣精彩的篇章在20世紀的眾多作曲家們創作的帕薩卡里亞中恐怕是不多見的。

四、結語

對于當代作曲家來說，如何把握傳統與現代的關系是一個無法回避的重要問題。縱觀20世紀的西方音樂史，前50年遠離傳統，后50年又回歸傳統。似乎傳統與現代是一對不可調和的矛盾。然而施尼特凱卻為我們提供了將傳統與現代加以融合的典范。在《第八交響曲》中，他通過調性與無調性的相互滲透，自由十二音技術、邊緣化曲式結構的巧妙布局，大小調式音階與十二音音階材料的運用等手法，將傳統與現代從對比走向融合?？梢钥隙?，施尼特凱所進行的這些探索無疑會對我們當代的音樂創作提供寶貴的經驗。

[1]（英）史密斯·布林得國爾著，黃枕宇譯.新音樂—1945年以來的先鋒音樂[M].北京：人民音樂出版社，2000.

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[3]謝福源.多元作曲技法的交融——析施尼特凱的《第三大協奏曲》[J].北京：中央音樂學院學報，2006（4）：40—50.

[4]AlexanderIvashkin.20th_Century，composers：AlfredSchnittke[M].Phaidon，1996.