吳昌碩書法的補筆研究

陳 述 （南京藝術學院 210013）

與繪畫相比，書法具有“時間性格”，而且這“正是書法之所以為書法的另一個根本所在。”1也就是說，書法強調書寫過程中運筆的流暢和作品整體的一氣呵成，不提倡書寫過程中的修修補補。所以自古以來，書家都以書寫過程中的補筆為諱，即使偶爾為之，也是力求不被別人發現。因此，也就沒有理論對書法中的筆畫的補筆作過研究。我在翻閱《中國書法》雜志時，意外發現吳昌碩的書法作品中有多次明顯的補筆。

吳昌碩（1844—1927），浙江安吉人，初名俊、俊卿，中年后又字昌碩，亦署倉碩、蒼石，號缶廬、老蒼、苦鐵、老缶、大聾、石尊者、破荷亭長、五湖印丐等。他以詩、書、畫、印四絕著稱于世，是近代少見的偉大藝術家。他書法作品中存在的多次補筆引起了我的震驚和興趣。我隨即花時間翻閱了他多本書畫作品集，并把目光集中在他的“補筆”上。令我吃驚的是吳昌碩的書法補筆比比皆是，更讓我驚奇的是，我竟慢慢改變了對他補筆的看法：覺得他的書法補筆十分精彩，補得非常有藝術性，從中領略到了吳昌碩精湛的藝術技巧和獨特的藝術思想。

一、補筆之需

書法的補筆是指在書法創作過程中，對由于筆墨工具或技巧等不足而導致出現的不滿意的“敗筆”作出及時的修改和調整，常常表現為重新補寫一筆。它類似于印章鐫刻中的復刀修改和繪畫中的補充調整。在印章和繪畫的創作中不強調“時間性格”，修補很難被發現和確指，所以修補也是被認可的。而在書法中，由于它具有一氣呵成的“時間性格”，使得補筆能被明顯地發現和確指。這就使得古今書家在創作過程中盡量不作畫蛇添足的修補，寧可保留偶爾出現的敗筆，或者甚至重新書寫，也不冒險作出“修補”。所以補筆在歷代書法作品中被當作“瑕疵”，而書家也以此為諱。

而在吳昌碩的書、畫、印中，修補現象卻十分明顯、普遍和一貫。在篆刻中，吳昌碩以修補為基礎的“做印”是其特色，故人人皆知，只是這種“補筆”在作品完成后已難被確指；在他大多數的繪畫作品中，雖然由于繪畫沒有“時間性格”的要求，補筆很難被發現，但在一些“書寫性強”的蘭竹圖中也是容易找到的，而在他的書法作品中，補筆則可以被輕松找出許多來。歸納吳昌碩書法中的補筆，大致可以分為三種具體的情況：一是補形之不足；二是補質之不足；三是補趣之不足。

所謂形之不足是指書法作品中筆畫、線條的大小體量不夠。有的是從整體章法上看，某些字的筆畫嫌短小，不能滿足章法的需要如圖1中“月”的長撇，“耶”的長豎，圖2中“席”的中豎，圖4中“一”的重新補筆都是為了章法的需要；有的是從字形出發，有些筆畫顯得短小，使得結字不盡人意，如圖3中“孫”的豎的補筆，圖4中“鬲”的兩邊的豎，圖6中“千”的橫的補筆；有的是著眼于筆畫，讓筆畫更為完整，尤其是在篆書中，常常因行筆過快或墨量不夠，造成搭接不完美，如圖3中“孫”和圖5中“ ”的補筆。

所謂質之不足是指書法作品中筆畫線條的質量不如人意。這在吳昌碩的作品中有的表現為由于行筆過快或墨量不夠而造成線條或筆畫末端過于枯空，如圖7中“頓首”中的長筆；有的表現為長線條中間過細過浮，如圖8中“聾”的長豎。

所謂趣之不足是指在書法作品中筆畫過于雷同，缺少趣味。這需要重新在其起收處稍加點劃，使筆畫姿態各一，增強筆墨情趣，如圖9和圖10兩字右豎的補筆。

二、補筆之法

補筆雖歷來是書家大忌，而吳昌碩卻敢在他的書法作品中頻頻補筆，這是因為吳昌碩有著過人的膽氣和精湛的技能。他不象其他人補筆，僅僅是為了護短或遮丑而小心翼翼地補上一筆，相反他的補筆大膽、自在又自信。他把書法創作中偶爾出現的敗筆作為一種新的資源，通過他的藝術手段，化腐朽為神奇，重新取得好的藝術效果。所以吳昌碩的補筆有一套成熟的技法，我歸納為接、復、點三種方法和“不藏補”這一原則。

接，就是在原來線條長度不夠時重新補接上一段，使線條增長，這在補形之不足中的章法不足、字形不足和補質之不足的收尾過枯空時常常運用。復則是重復一筆，這主要在質之不足中線條中段過細過虛時運用。點就是用筆尖輕輕點觸，常用在補搭接不夠和筆畫的情趣變化不大時。這三種是吳昌碩補筆的具體方法，而他補筆的精髓則是“不藏補”這一原則，精彩之處就是他對這一原則的靈活運用。

所謂“不藏補”是指吳昌碩并不像歷代書法家一樣諱補，而總是讓補留下明顯的痕跡。這是因為吳昌碩能站在更高的藝術認識上，敢于承認自己偶爾出現的敗筆，并且正視這一不足，把它當資源一樣運用，重新賦予它精彩的藝術生命，所以吳昌碩的補與通常人的補是不一樣的：通常人的補筆是掩瑕遮丑，而吳昌碩的補筆補得自然、自在又大氣，從不扭扭捏捏，遮遮掩掩，反而有意留下痕跡。所以他的補筆反而創造了新的獨特的藝術美感，具體表現在如下技巧上：首先是接的技巧，吳昌碩總是讓接的線與被接的線在粗細、虛實和位置上稍有不同，在接處留下明顯的“破綻”。比如在補形之不足時，為了增長線條，有時用虛線接實筆，有時用實線補虛筆，有時令之稍稍錯位，常常從被接的粗線末端的左右一側（圖2、圖4、圖6）或中間（圖3）補上一根稍細的線段，總之都要“小心”地留下痕跡，但在藝術效果上卻又十分近“書理”，好像起收筆的筆觸造成的“殘破”和“鋒鍔”，顯得自然而筆意十足，正如黃庭堅所說“初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”2而且還能產生一種蒼茫的藝術效果。第二，在運用復的手法時，更不是濃重地重寫一筆蓋住原來過細過弱過虛浮的敗筆，相反，常常是在原來的線條的中間或者是左右的一側重新寫上高質量的一細筆，原來虛浮的敗筆竟成了這一筆的陪襯，兩者反而組合而成了極具力度和神采的“側鋒”之筆（圖7）；有時也有意把補筆寫成“S”與原來虛弱的細線的軌跡不完全重復（圖8），使得兩條線時合時分，自然虛白，形成一種側鋒或枯筆造成的飛白或遲澀來。最后在點的運用時，他總是讓“高空墜石”落在虛枯之面的中間或一隅（圖9、圖10），與原有的線條的實處若接若離，生成一種虛中有實，實中有虛的布局，產生出蒼勁的金石味來。

三、補筆之由

那么吳昌碩書法作品中的補筆為什么能取得如此好的藝術效果呢？這是由吳昌碩過人的藝術膽識、獨特的藝術思想、鮮明的藝術風格決定的。

吳昌碩是一個很有膽識的人。在師從上，他不光向歷代偉大的藝術家學習，比如青藤白陽，石濤雪個，還向時人學，尤其有膽識“借鑒小名家或非常一般的人物……如他常用議及的司馬繡谷、張孟皋、蒙泉外史、讓翁、范湖、十三峰草堂、孫雪居、陳白古、百福老人等”3。在取法上，不光取法秦璽漢印，還有膽識取法破磚殘瓦，說“如道吾道瓦甓存”。4

也正因為他的膽識，使他能有極強的獨創精神和自我意識，所以他不光善于汲古，又勇于創新。潘天壽評他說：“昌碩先生無論在詩文、書、畫、治印各方面，均以不蹈前人、獨立成家為鵠的。”5他自己也是努力做到學習古人又超越古人，在《刻印》詩當中說：“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗”，并認為“畫之所貴貴存我”，所以他敢用“求其通”來突破：治印上敢用鈍刀，并大膽作印；繪畫上，認為“畫與篆法可合并”，“直從書法演畫法”，“其晚年畫作的用筆，則隨書法篆刻個性風格的成熟老練，而變得日益凝重樸厚，既含石鼓文加古封泥的意趣，又有行草書的酣放氣勢”6；書法上，“他以行草筆勢領篆書”，7能“強抱篆隸作狂草”，改變篆書的結體；同樣才敢也才能在歷代書家都要忌諱的補筆上開出新天地。

吳昌碩的過人膽識同時使他逐步形成了自己獨特的藝術審美。他一生好古尚破，愛收集古磚瓦，尤其喜歡金杰送他的“古缶”，為此寫了長詩來表達它的“樸陋可喜”，并以“缶廬”為別號，刻了大量諸如“缶”“缶道人”“缶廬”等與古缶有關的印章。好古也許引起了他的“尚破”，他對破也是情有獨鐘，自言要“闕守而殘抱”。“破荷”應是吳昌碩內心的精神追求和審美反映，他一生多次刻與破荷有關的印章，在一方“ 破荷”印的邊款中寫道“亭破在阜，荷破在手，不破之丑，焉亭之有。千秋萬年，破荷不朽。予曾作破荷亭記，茲錄其名。丙申五月，缶廬。”他也在《破荷亭記》中寫道：“予喜畫破荷葉，滿紙黑氣，不著一花，自以為雪個青藤外，得未曾有。客爭曰：物貴整不貴破，先生反是，何耳？應曰：夫畫者，狀物之神耳。古人以意到筆不到為上乘，客奈何未聞乎？且予酸寒尉也，擁破裘，坐破氈，彈破琴，食破硯，無之不破，寧獨荷葉爾耳？予不破之嫌而客顧嫌哉！必若客言，則必富且貴然后可，予不敢請矣。客默而退。回視蕪園，高阜有亭久失修，雜樹迸出破焉，不可收拾，就其破而支撐之。檢所畫破而□者，張于寺上，焚香默坐，炎氛頓減。自謂曦皇上人不啻也。遂以破荷名其亭，銘曰：亭破在阜，荷破在手。不破之丑，千年萬年，破荷不朽！”“尚古好破”讓他堅定了“道在瓦甓”，“因這些磚文圖畫與線條，給他展示出一個古樸蒼勁的廣闊天地，長久的薰陶，給他后來書法與繪畫篆刻的出新，奠定了堅實的基礎。”8

所有這些藝術思想和審美趨向都反映在他的藝術作品中，這使得他諸藝的風格都以“高古渾茫為宗”9。在治印上，他“能在雄健，妙在虛實，工在粗中有細，流動中有堅凝，秀麗中多蒼勁，殘破斑斕，粗頭亂服，深合中國古典美學之莊周精神，大樸不雕，有一種天然放曠的風韻”，“后期的印，益顯粗獷，氣象蒼茫，在整體感上勇參畫意”。10在繪畫上，“他重天趣，亦重古趣，所作多淋漓揮寫，奔放夭嬌，勢如草書，卻又沉重雄健，古意盎然”，“以三代金石古意求美感，求古厚樸野，求斑駁蒼茫”11。在書法上更是追求重拙雄大，“形成氣息醇厚，蒼勁高古的特點”。具體表現在用筆上，吳昌碩“我喜拙無巧”，峻澀間行，“落墨頗草草，且從篆籀掃”，能夠縱擒變幻，意態跌宕；用墨上，筆酣墨飽，痛快淋漓，常常起筆濃重，行筆厚實，收筆枯白，一筆之中，濃、濕、枯、焦，墨分五彩，絢爛多姿；結字上，多為左低右高而呈斜勢，表現出磅礴的氣勢；章法上常常豎成行而橫無列，隨體布勢而氣勢貫通。所有這些都使得吳昌碩的書法作品顯得醇厚古樸、蒼辣斑斕、沉雄郁勃，正如齊白石在題畫中寫到“放開筆機，氣勢彌盛，橫涂豎抹，鬼神亦莫之測”。吳昌碩的書法風格恰好與他的書法補筆相輔相成，相互映襯：一方面，把蒼茫、厚重、古拙、斑駁的石刻特點運用于書法的創作中，這樣的書法風格為補筆的“破綻”提供了適宜的“生存環境”，使其不顯得突兀，反而自然；另一方面，補筆的“殘破”又反過來增強了書法作品的金石味，使書法變得更為古樸蒼茫。

所以補筆是吳昌碩的藝術特色之一，他過人的藝術膽識、獨特的思想和審美是他補筆的內在的根本原因，而他鮮明的書法藝術風格是他能夠補筆的外在的直接原因。當然盡管吳昌碩的補筆頻繁又精彩，但對于學書者來說，補筆終非正道，是不得已的偶爾之舉，不能為補筆而補筆，練好基本功，一次性書寫成形永遠是我們追求的目標。

注釋：

1.陳振濂.《書法美學通論》.遼寧教育出版社，1996：25.

2.崔爾平.歷代書法論文選續編.上海書畫出版社，2012：58.

3.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：83.

4.吳昌碩.吳昌碩詩集.漓江出版社，2012：264.

5.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：135.

6.徐利明.《昉廬書畫叢論》.江蘇美術出版社，2007：74.

7.徐利明.《“篆隸筆意”與四百年書法流變》.中國社會出版社，2002：112.

8.劉江.《吳昌碩書法評傳》，《中國書法全集第77卷》.榮寶齋出版社，1998：3.

9.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：134.

10.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：140-141.

11.梅墨生.《吳昌碩》.河北教育出版社，2002：103-104.