徽派墨模藝術

劉偉文　姚昱波

現存的徽州古墨、墨譜和墨譜手稿，我們可一同體會“朱明一朝”的徽派墨模的藝術格調。

明代，在徽派版畫、徽州三雕、徽州刻書等藝術的影響下，徽派墨模藝術發生了重要改變，在設計、雕刻、形制、選材等方面日漸發展出獨樹一幟的藝術風格特點，為后世發展奠定了基礎。

對美的追求

墨模是一種制墨用的模具，又稱墨印或墨范。中國人工制墨的歷史始于西周時期，而使用墨模制墨的起始時期卻一直沒有準確的定義。根據現存的墨品實物推斷，認為大約是在漢末和魏晉初。墨模的發明及使用，使得中國墨從不規則的“丸”過渡到了規整的“錠”和“笏”，這說明其形態和質量已經得到穩定，大小、規格也相應得到了劃分。唐代以后，徽墨以其精良的質地和巧奪天工的裝飾藝術，成為了中國墨的代表，而賦予徽墨這非凡價值的正是墨模。

根據史料記載和現存實物來看，徽墨自創制伊始就承用了北方先進的模制技術。在設計立意、裝飾布局、雕琢技藝和形制紋飾等方面日趨顯現出獨有的藝術風格和流派特色，也逐步彰顯出其作為獨立工藝美術門類的種類特點，明代也成為徽派墨模藝術發展歷程上極其重要的階段。

明代徽州穩定的政治、安定的社會和漸趨雄厚的經濟文化實力，使得這一時期成為徽州工藝美術發展史上的黃金時期，尤其是明中期以后徽商的崛起，徽州工藝的發展隨著徽州商幫的興盛而進入快車道。

墨商的經營

在利益驅使下，在市場引導下，徽州商人生產經營著一切有利可圖的商品。按照萬歷《歙志》對徽商經營的描述：“其貨無所不居，其地無所不至，其時無所不鶩，其算無所不精，其利無所不專，其權無所不握。”可以看出，徽商的經營范圍十分廣。“徽墨”作為天下聞名的珍品，其物輕價貴適合長途販運的特性，使之自古就成為了徽商經營的重要產業之一，墨商也成為徽商的一個重要組成部分。

這一時期，徽州本土自然經濟向城市經濟轉變的趨勢也推動徽墨制作的發展，早先一家一戶的家庭作坊逐漸轉變為設立于市肆的專業作坊。

王守仁“知行合一”

墨商作為徽商中較為特殊的群體，其中很多人受過良好的教育，自幼就博學好古、博覽群書，多因閑趣或科考、官場失意才轉投墨業，而且他們往往親力親為，直接參與到制墨活動中去，這其中最主要的就是參與墨模設計。兼具三重身份的他們，更為了解以文人為主體的客戶群需求，也更易受到時代文化思潮的影響。

明中后期，宋元以來的程頤、朱熹派的理學已經沒落，王守仁的“知行合一”的新理學得到流行，所以“講求實用同時注重實踐”的觀點也成了徽派墨模藝術追溯。至明中晚期，徽派墨模注重藝術性、觀賞性和實用性相結合，趨向自然、樸實和貼近生活性的藝術思想得以確立。地域特色和流派風格表現為立意上，追求濃厚的文人書卷氣；造型上，要求敦厚端莊，布局上力求工整細密，圖案紋飾取材廣泛且生活氣息濃郁，雕琢技法以鐵線白描為主，寫實、精妙。

自明代中葉開始，以羅小華、程君房為代表的墨家準確把握和考量了墨模創作的特點，開創性的引入新安畫派早期常用的白描寫實之法，使墨模藝術創作突破了尺幅小的局限性，取得了空前的成就。而且為了準確傳達設計立意，他們多聘請一些畫壇圣手來繪制原稿，使得這些原稿本身就具有了很高的藝術價值。

制墨名家丁云鵬

現存的丁云鵬所繪《程氏墨苑》手稿，此稿為兩開絹本。一頁：右為上行書橫題“玉堂花瑞”四字，下繪圓形圖，內繪一壇牡丹，外雙框，左下鈐“云鵬”朱文長方篆書印；中為隸書三行。吳郡錢允治，下鈐“功父”白方和“少室山人”朱文雙印；左為上繪長方形圖，內繪一枝盛開的菊枝，這幅原稿聚畫壇圣手丁云鵬、藏書家錢允治、名臣朱之蕃和墨家程君房之作于一身。

在方寸之間，通過細致的取舍經營，做到了畫面、詩文的布局合理、主次分明，詩文、篆刻對主圖的烘托作用明顯，主圖案繪制采用鐵線白描的手法，線條虛實、強弱和粗細的變化使得整個畫面顯得飽滿、細膩、清晰和生動，堪稱明代徽派墨模設計的巔峰之作。

尤其值得一提的是繪者丁云鵬，本身就是一位制墨名家，“松潤云春”就是其代表墨品。丁云鵬，字南羽，號圣華居士，休寧人。善以白描的手法繪制人物肖像和佛像，與當時浙派著名畫家戴進、吳偉并稱為道釋人物三大名家。書畫家和制墨家的這種角色互換，使得他在創作、設計墨模時更具優勢，因而也更受墨商們的賞識，程君房、方于魯等著名墨商均邀請丁云鵬及其弟子吳廷羽為自己的墨譜繪制畫稿。

歙縣黃氏一族

墨模設計的藝術化，對墨模的琢制提出了極高的要求。為了使墨模成品能夠忠實甚至高于原畫稿，墨家在制作墨模時也極為講究，大量聘請名家名手參與其中，最為顯赫的當屬歙縣虬村黃氏一族。黃氏自明正統元年（公元1436年）至清道光十二年（公元1832年），歷兩朝傳12代，共涌現出四百余名刻工，其中不乏像黃文顯、黃文漢、黃德時、黃德懋、黃應泰、黃應道這樣的墨模雕刻大師。

受徽州儒學深厚的影響，黃氏族人多具有一定的文化水平，且多為能書善畫，具有自行布稿能力之人，所以能夠在雕刻過程中更好的體現創作意圖，并以刀代筆在模上進行二次創作。這種二次創作使得墨模圖案布局更具合理性和整體性，無論上圖下文或正圖背文，裝飾和形體的結合顯得不突兀、不無理；畫面處理也更為巧妙，往往能做到由繁入簡、由贅入潔，既顯得繁華工麗，又達到了典雅靜穆的效果。

雕琢技法上，以簡潔的淺浮雕線刻為主，繁瑣的立體鏤空雕極為罕見，偶在局部出現的深刀雕刻，也是出于和整體相呼應的目的，因而顯得十分協調；運刀上精妙流暢，線條勁秀有致，以粗細、曲直和繁簡來刻畫人物，形成生動活潑、俊逸縝密的獨特風格。正是繪與刻的高度結合、統一，才使得徽派墨模的藝術化得以實現。

宋代晁氏著《墨經》中對于宋代墨模的制作方法記述道：“凡底版貴乎直，寧大不小，平版上俯下平，寧重不輕。尋常底版用棠，手版用杞，蓋底版面印，皆以松為良。”從這段記述來看，唐宋時期徽派墨模的形制應較為簡易，用材為木質，采用底版和面印兩塊組成，底版多素面，少見雕琢紋飾，文字、款識常延用漢時鈐壓之法，單獨制出墨印，即晁氏所述的面印。

墨模技術的革新

明代徽派墨模的形制在此基礎上有了革命性的進步，確立了后世外框內嵌的基本形制，并將以前的多模共用改為一模一錠。墨模外框多為長方形木塊，中間部位根據墨品形狀挖空，用以放置內嵌和墨劑；內嵌多由正、背、上、下、左、右六塊組成，若為圓形或象形墨，墨模則為四板或二板合成，輔件為起榫頭作用若干橫頭。

正版即為手印版，雕鏤的是墨面圖案，背版即為底版，雕鏤的是墨背圖案，上、下分別對應的是墨的頂部和底部，多為素面，或有文字也多為標示煙料的等級，如“五擔青煙”、“貢煙”、“頂煙”等字樣，左、右邊版對應的是墨的兩個側邊，或素面或標注墨肆名號，也有標示年款的，將年款刻在左右邊版上的目的是為了節約制模成本，若延續使用墨模也方便更換。墨模上的圖案和文字是以手工鏤刻的負形，即若成墨紋飾、銘文為陽文則墨模鏤刻手法為陰刻，反之則為陽刻。

明代徽派墨模用材在木質的基礎上拓展出銅質，銅模以銅板壓制而成。黃賓虹先生就曾在《四巧工轉》中就記述了明代徽州使用銅墨模的情況，并稱贊刻工蟹鉗善以銅制模，評價道“近之良工，必推蟹鉗。以仿古人，無多讓也”。以銅模制墨，成墨的字口和紋飾顯得犀利、遒勁，對于表現金石氣重的作品尤為適合，但費時費工、成本高昂和難以組合重復使用的缺點也是顯見的，所以銅墨模在明以后就鮮有采用。

整體來看，在徽派墨模發展史上用材的主流仍是木質，明時多以徽州較常見的石楠木或棠梨木制成，其緊密木質、細膩紋理，與流暢、柔和的徽派雕琢相得益彰，所以也成為后世用材的主要考量。

傳世墨譜

墨模的發展，從某種程度上來看，是商業競爭發展到一定階段的必然結果。據明末麻三衡《墨志》記載，明代徽州有制墨名家一百二十余人，并按地域形成了歙縣、休寧兩大派系，且各具特色。

為了顯示這些特點和墨肆實力，部分商家創造性的使用了“墨單”這一形式的宣傳手段來擴大影響力和美譽度。最初的墨單僅刊印墨名、價格，之后為了使民眾有更為直觀的感受并宣示其設計的獨一性，才增加了墨模的設計內容，這從而使得徽派墨模得以紙質的形式廣為流傳。將經年的墨單累計成冊，編輯刊刻成譜，方于魯當為首創之人。

方于魯，初名大滶，后以字行，改名建元。歙縣人，明代著名歙派制墨家。他于萬歷十六年（1588）編成《墨譜》八冊，后世稱《方氏墨譜》。為明萬歷十七年（公元1589年）美蔭堂刻本，用紙為白棉紙，版式為單框單欄，白口，單魚尾。據譜所載，繪圖為丁云鵬、吳廷羽、俞仲康，刻工為黃德時、黃德懋。全書共分國寶、國華、博古、法寶、洪寶、博物六卷，收錄方氏墨模圖385式，內容涉及人物、花卉、歷史典故、神話傳說等，每式圖均附載了相關銘文。該譜繪制、雕刻和印制各方面無不精細極致，是明代徽派墨模藝術成就的集中展示，并代表了徽派版畫、徽州刻書等相關藝術門類的最高水平，為我們今天的研究提供了最為全面的第一手實物資料。

明代作為徽派墨模發展、興盛的重要階段，在古徽州文化、經濟的推動下，在與新安書畫、徽州雕刻等姐妹藝術的交集中，形成了細膩、工整、精確的布局手法，剛柔、強弱、深淺的用線技藝和濃郁的書卷之氣，在我國墨模雕刻藝術史上獨樹一幟，極大地豐富了中國傳統藝術的寶庫。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com