聯合文學課堂系列一：《我們夜里在美術館談戀愛》討論紀要

⊙ 整理/楊慶祥

聯合文學課堂系列一：《我們夜里在美術館談戀愛》討論紀要

⊙ 整理/楊慶祥

討 論：文珍小說集《我們夜里在美術館談戀愛》

時 間：2014年11月30日下午

地 點：中國人民大學人文樓7層會議室

主 持 人：楊慶祥

嘉 賓：叢治辰、季亞婭、饒 翔、李云雷、李 壯、劉欣玥等

楊慶祥：我最開始被文珍的作品打動，是《氣味之城》《北京愛情故事》，讀時就像在看王家衛的電影，有特別充沛的文藝青年的氣質，作品的鏡頭感特別強，而且往往是慢鏡頭、長鏡頭。在這樣快節奏的時代，我覺得文珍在恢復一種古老的愛，和一種古老的慢。比如說《覷紅塵》之于《牡丹亭》《金瓶梅》，甚至《紅樓夢》。這類寫作，讀者可能特別喜歡。她的作品是特別有代入感的。我們的碩博士在專業里待得太久，會失掉對文學作品的基本感知能力，講形式、內容、結構、邏輯、關懷，但是唯獨沒有想到的，是一個作品首先要能感動人。此外，文珍的另一些作品，讓我作為專業讀者更感興趣，就是《錄音筆記》《安翔路情事》《普通青年宋笑》《到Y星去》等，還有《我們夜里在美術館談戀愛》（簡稱《美術館》）。我覺得它們可能處理的是更復雜的經驗和關系，和當下直接互動。以前我跟文珍交流，她喜歡講一個詞叫“情懷”，我覺得這很少見。跟更多年輕作家一起交流的時候，他們不談情懷，大部分都是跟我在談文字、細節，或者是內心的某個小情緒。我覺得這里其實能看出文珍有一個更大的野心，或者對自己的創造力和想象力提出的一個更高的要求。在這一系列我覺得有情懷，甚至是大情懷的作品里面，她把個人經驗和當下的生存狀態勾連起來，提出了很多重要的問題。

我看文珍的《我們夜里在美術館談戀愛》時，想寫一個評論，叫《從愛中拯救歷史》，就是我們和更年輕的一代目前面臨的，一種被拋棄、驅逐、刻意遺忘的狀況。沒有上帝，也沒有社會，也沒有導師，這些東西都沒有了，那么怎樣完成自我拯救？我不想講“自我救贖”。救贖是說你有罪，有罪才救贖。我們這一代人是沒有罪的。我們不是紅衛兵是吧？我們也沒有去焚四舊。沒有對歷史做錯什么事情。但是我們卻要承擔歷史和世界的罪。這就是最大的諷刺和悖論。村上春樹在《海邊的卡夫卡》里，也是討論這個問題。我看文珍的作品，不僅僅是看情緒和自我經驗，更應該看到情緒表面下有巨大的反諷和荒謬之處。正因如此，人物才想拼命地通過愛去抓住什么。小說里的人物其實都有強大的愛欲。不停地要，但是又要不到，然后又不停地逃。

叢治辰：前兩天我又把文珍的《十一味愛》找出來，書中早期的《沙拉醬》和《果子醬》，當年讀時感覺很驚艷，把向內的方面做到了極致，而且脫俗。但是后來文珍的小說越來越豐富，不像早期筆下人物只有單面。我現在覺得，處理這種雙面的、異化的、分裂的人物，成為文珍的一個主題。文珍有大量作品也以北京為題材，但她的北京跟一些男性作家的是不一樣的，不是從外部，而是從內部看北京。她始終關注人性的復雜，從這里撕開來，撕開一個時代的復雜。這是我覺得特別出色的地方。從早期讀到現在，文珍的小說越來越成熟。第一，做得那樣精致的不多；第二，那樣有情懷的不多。

《普通青年》和《美術館》這兩篇我特別喜歡，原因是這兩篇有武俠氣、男子氣，讀來都有冷兵器鏗鏗然的感覺，修辭方式、觀察眼光、情節構造，都跳出了原來的窠臼。而《普通青年》，首先敘述節奏就與以前大不一樣。文珍是非常擅長經營“慢”的，是一種微妙的慢。她會在大家意想不到的地方，一下子慢下來。而這篇小說一開始兩三頁就把主題給講清楚了，把一個八〇后青年在世界上的困難寫干凈了，而后面仍然能鋪衍出那么多內容，一步比一步難走，卻還走得更扎實，最難的就是結尾，有超越性。而《美術館》雖然進入很慢，但意想不到的漂亮在于，它兜兜轉轉，最后講述了一個非常大的故事，實際上后半部分已經不再是小說了，政論性很強，簡直像《激蕩三十年》的小說版。恰恰因為這樣，如果不是一個小說技巧嫻熟的人的話，就會流于說教、無趣和僵硬。文珍的本事就在于，她把宏大的東西和個人結合得如此之好，如此通透。讀到最后，作者說，那些其實也是虛妄。撕開的大口子一下子收束了，同時又很可信。之前的所有東西都在這一句話里發酵了，使這句話變得復雜了。

季亞婭：記得文珍有一個寫作計劃：色聲香味觸法，六種感覺。之前是《氣味之城》，這次是《錄音筆記》。去年我讀到一部中篇，說這個時代如何喪失了聽力。那么多年齡大的成功作家聽不到聲音了，其實還有一批人在記錄很細小的聲音。加繆有個著名的打電話的故事，說現代性就是有一個玻璃亭里，有人在打電話，外面的人看著他在那兒狂喜，看著他在那兒大叫，但是不知道他在說什么；因為你跟他隔了一層玻璃，能聽到他在電話里說什么的人卻遠在千里之外。這樣一個叫小月的姑娘，她窸窸窣窣像一個小老鼠，誰都聽不見她的聲音。但有一個人聽見了，通過寫作的方式，文珍把它聽見了。如果說現在寫作還有什么意義的話，可能就在于此。

饒 翔：我自己一直喜歡作家論這種形式。就算是最后要推演出宏大命題，也習慣從具體作品出發。包括怎么去敘事，這些都是很細節的事情，它并不是一種思想理論的簡單轉化。因此，文學批評的前提是要尊重作家的自我和個性實踐，必須要擁有走進陌生世界的耐心和細心，這是一個基礎性工作。我們知道文珍是二〇〇四年進北大攻讀碩士學位的，事實上這可能是她出道的一個標志。她很年輕，但有一個相對長的寫作歷程。我對她評論的題目叫《從幻滅到追求》，就是要在個人、自我之外，去追求一個更大的情懷。

李 壯：我也感覺這本書里面的人物太像我們了，勾勒出我們這個時代新的都市主體人群的精神剪影。這群人受過良好的教育，有一個完整獨立的自我，這是他們進入這座城市的通行證。然而真正進入之后，發現這座城市要求他放棄自我。這里面存在巨大的悖論。文珍把這悖論所導致的痛苦寫出來了，而且把時代情緒附著于大量事實細節上，里面的故事、人物、橋段我們都再熟悉不過。這也就是為什么我們會被打動：寫的就是我們，是我們本應成為的那種人，也是我們必然要成為的那種人。其實每個人都在經歷，但模糊難以捕捉，文珍把所有這些煩惱團成一處，使它可觸可感，就像一枚釘子，實實在在吃進你的肉里，見血，使你疼痛。

文珍的語言極見功力。例如《銀河》，力量很足，寫得狠，很犀利。她敢于把一切都直接亮出來，與現實發生劇烈摩擦，一時間火花四濺。小說中人物的內心在碰撞中被照亮了，我們看到了他們靈魂中的裂縫。佩索阿有一句詩：“我是我想成為的那個人和別人把我塑造成的那個人之間的縫隙。”文珍小說中的人物，大都是掉進這個縫隙里去了。厲害還在于，她還把哲學意味的深淵寫出來了。

劉欣玥：我想從三個方面談。第一，重新發現北京的方法。文珍的小說一直有意無意地讓北京各個地理坐標嵌入自己的小說，有些還發揮了結構性功能，直接參與講述，比如《美術館》里的美術館，《安翔路情事》里的盤古七星、鳥巢。這樣一來，地理坐標就不再僅僅是敘事背景元素，在鮮活的當下經驗中被喚醒，進而和生活在其中的人的情感、記憶和生命發生了無法割舍的關系。第二，選擇國家美術館這樣一個高度符號化的國家單位是有意為之的，這里面也有八〇后“反抗”的曖昧和滑動。女主角的“逃亡”是三重的，對每一個要逃離的對象她都愛恨交織，國家——城——人的三位一體，這種敘事的滑動也決定了對“逃離”這一行為解釋的曖昧性，這能不能說也是八〇后癥候所在？但總的來說，《美術館》對話的仍然是一代人的歷史虛無主義。第三，作為混雜物的“愛情”，這在小說里扮演了非常重要的角色。愛情常扮演庸常生活的同謀，比如《衣柜里來的人》《我們夜里在美術館談戀愛》更講述了一個“革命+戀愛”雙雙失效的故事。

侯 磊：我感覺文珍的小說有不絕望的、積極的情緒在。我最喜歡的是《美術館》的結尾，很先鋒，像杜甫的詩“星垂平野闊，月涌大江流”。在美術館的戀愛成也好，不成也罷，在北京這座城市生活，無論成或敗，最后都是一個符號，就像一百年來的歷史一樣，一掃而過。

樊迎春：我至少在其中六篇讀到同一個主題：世俗生活永垂不朽。人物并不是所謂“城市邊緣人”，而是城市的主體，正是他們構成了城市緊張、焦慮、虛假繁榮的面目，小說中歷經波折，最終實現的不是精神升華，而是對世俗的回歸，以理智清醒為這個城市繼續書寫著隱忍和被同化的贊歌，也可以說是悲歌。那么，問題來了——第一，所描繪的這些個人微妙的處境，是城市文學所需要的嗎？這種對世俗生活的回歸是否單一？第二，向世俗的回歸是否輕易？

楊慶祥：我們并不是因為它涉及歷史事件而說《美術館》有價值，它的美感就在于一種毀滅感，我要死，都不知道怎么死，我要愛，都不知道怎么愛。愛、死、歷史、他者之間，有非常奇妙的混合與交融，這才是悲劇性美感所在。這是處理歷史現實題材的高明方式，有方法論的意義。很多處理歷史的方法都很“隔”。文珍在沒有辦法穿越歷史和他者的時候，真正的穿越就發生了。這篇小說結尾，“我深深愛著的，不只是你，還有你身后的一切。用整整一飛機的人，殉我一個人的國”。這種毀滅感的境界，寫到這里真的是開闊了。

叢治辰：《西瓜》結局的處理也是一波三折的，最妙的是最后，妻子對他說：“我去給你找個打火機。”有過家庭生活的人才知道，在丈夫抽煙時太太說去找打火機，一定是平常這個太太本不讓丈夫抽煙的。這種溫情又不是第一層可以比的了。

楊慶祥：“煙”在此是一個重要的工具，文珍的作品中，凡是有一個重要的功能性的東西的時候，她的作品就很好。包括“Y星”，包括這個“美術館”，如果那個男人不是在美術館里，而是在羊肉館里，那境界肯定不一樣。這種功能性的工具，才是作家見功底的地方。

李云雷：我簡單談三點。第一，今天很多九〇后批評者看待問題的角度確實很不一樣，我需要消化。第二點呢，由于對文珍比較熟悉，不拉開一定距離是很難客觀審視的。通過你們的陌生化，我把文珍陌生化了。這種忽遠忽近對我來說也是有意思的。最后，第三點就是簡單談一談對于文珍小說的一個認識。她小說里有變和不變的因素。變，大家討論得比較多；不變的，我覺得是一種詩意地對待生活的態度，或者說是一種不知從何而來的鄉愁。這種鄉愁不是前現代的鄉愁，而是我們當下的鄉愁。這也有一個發展的過程，它從自我走向了更開闊的空間，從一個封閉式的空間走向了一個公共的空間。因為詩意，面對生活，總有一種超越其上的感覺。

劉啟民：以一個北漂青年來看，最感動我的是《銀河》和《衣柜里來的人》，這兩部小說一前一后告訴人們叛逆的后果和大多數走的路。從文藝愛好者身份來說，最有趣的應該是《錄音筆記》，因為它新，批評家可以探討小說里其背后的文化意義。那么，文學到底該期待什么呢？楊慶祥老師總是告訴我們文學要有“冒犯”精神，可是真正打動普通讀者的難道不是和他們一起承擔苦難嗎？精英寫作要拋棄大眾嗎？成熟的文學不是應該在堅強的同時慈悲嗎？

文 珍：很高興有機會讓我聽到這么多師友和年輕讀者的聲音。回答剛才治辰的問題，小說集為什么把《衣柜里來的人》這篇舊作也放了進去，因為它其實和《銀河》《美術館》主題相近，只是一個走成了，一個沒走成。如果選擇不走會怎樣？主人公退回到安全區域，空留遺憾；義無反顧地走了，沒準也還要被拉回來，還房貸。它寫于二〇一〇年，跟《美術館》幾乎同期，成為兩個極端，一個被喜歡，一個被批判。我想強調的是，現實中是存在這種人的。這個主角甚至比生活中的人還懦弱，不僅要遵守外在的規矩，內心也被異化。現在常說的“奮不顧身的愛情和說走就走的旅行”，這在現實生活中都不存在。這個人物整個是一個反諷，我特意把它放在最近的《銀河》后面形成互文。而《銀河》里的蘇令則體現了一種儒者的態度，知其不可為而為之，逃不掉也要走，哪怕是死。她在馬蹄旁邊是危險的，但她以一種自戕的方式表達了自己的壯烈。

《西瓜》和《普通青年》一樣，看上去沒有改變，其實是變了。宋笑重新發現了太太；那條煙送不送出去都無所謂了，哪怕窮困潦倒，但眼前人最重要。《衣柜里來的人》是舊作，我幾乎沒改，除了增加阿卡的一句話，“日子過成今天這樣你也有責任”。我們所有的人，都會對現狀有抱怨。但我現在的態度便是，知其不可為而為之，雖千萬人吾往矣。