追溯浪漫主義時代的琴音遺跡
——評俄國鋼琴家伊利莎白·萊昂斯卡婭獨奏音樂會

劉小龍

追溯浪漫主義時代的琴音遺跡
——評俄國鋼琴家伊利莎白·萊昂斯卡婭獨奏音樂會

劉小龍

2015年4月4日晚，當伊利莎白·萊昂斯卡婭在國家大劇院音樂廳向全場觀眾鞠躬致意時，這位聲明顯赫的女鋼琴家再次登上中國的舞臺。十四年前，人到中年的她曾以羅伯特·舒曼的《a小調鋼琴協奏曲》為聽眾獻上無盡的詩情與活力。[1]如今，年逾古稀的演奏家又將一整套浪漫主義鋼琴曲目奉至耳際，力圖展現整個時代的音樂景觀。從貝多芬的《“暴風雨”奏鳴曲》（Op.31 No.2）到舒伯特的《“流浪者”幻想曲》（D.760），經過李斯特的《彼得拉克十四行詩》（S.104）直至勃拉姆斯的《f小調鋼琴奏鳴曲》（Op.5），這一特別的曲目設計使人不禁對鋼琴家的意圖展開想象。盡管她的謎底在琴音初鳴的片刻遠未呈現，卻讓人意識到，接下來的演奏會將是一場融聚思想的音樂盛宴。

萊昂斯卡婭用朦朧的琶音將貝多芬的《f小調鋼琴奏鳴曲》引入耳畔，由此開啟整晚的音樂旅程。雖然“暴風雨”（Der Sturm）作為后人添加的標題并未反映作曲家的真實意圖，但是，全曲流露的悲劇特征卻是確定無疑，貫穿始終。[2]鋼琴家以強力的低音增加音樂的悲愴性，又在高音旋律片段中傳達出孤寂的傷感。她對節拍的伸縮處理彰顯著俄羅斯鋼琴學派表情至上的傳統，而這種演繹更將再現部開端的宣敘性段落彈奏得淋漓盡致，情意悠長。萊昂斯卡婭對于踏板的應用并不節制，總是以旋律的詠唱和連貫作為目標和先導。它不但為急速跑動的樂句抹上濃重的色彩，還為原本單純的旋律賦予深沉的情感。作為一位接受過斯維亞托斯拉夫·里赫特言傳身教的鋼琴家，[3]萊昂斯卡婭繼承了俄羅斯前輩意境深邃、大氣磅礴的演奏風范，這使得她對貝多芬鋼琴奏鳴曲的交響化詮釋擁有著天然優勢，使樂曲構筑的思想空間獲得更大規模的拓展。第二樂章柔板在鋼琴家的指端化為靜思的園地。左手隱約呈現的八度震音是對悲劇的隱喻，而步進的旋律、穿梭的音流則為聽者開辟一方疏朗、澄明的天空。貝多芬在此播下浪漫主義的音樂種子，以試探的筆觸描繪人化的自然與孤獨的心境。萊昂斯卡婭對第三樂章的詮釋依舊以悲劇性的情感抒發為主導。漸次進入的音樂主題、呼吸式的力度起伏，加之單位節拍的彈性張弛，展現出高度自我的抒情風格。貝多芬自下而上的旋律設計喚起個體在壓抑環境中對理想彼岸的些許祈望。這種思緒伴隨著展開部更為強烈的音響不斷推升，最終以幻想的姿態呈現于尾聲之中。鋼琴家捕捉到這條珍貴的線索，在沉郁的小調氛圍中追溯希望。作為早于《第三交響曲》誕生的經典作品，[4]這首鋼琴奏鳴曲成為尊崇個性、倡導自然的浪漫主義時代序篇。鋼琴家以此開端，逐步走上散發著溫暖與誘惑的旅程。

舒伯特的《“流浪者”幻想曲》（1822年）創作于《“未完成”交響曲》完成不久。[5]這部擁有著四個連貫樂章的龐大作品，在創作理念和演奏技巧方面凸顯作曲家銳意創新的抱負與智慧。萊昂斯卡婭選擇此曲演奏，對于年邁的她近乎“拼命”。或許作曲家預言的“魔鬼”當真作崇，[6]鋼琴家在主題剛剛進行到第七小節處就將樂譜瞬間遺忘，無奈只能跳至后方相似織體處。這一突如其來的失誤影響了第一樂章開端的音樂表現，直至如歌的第二主題出現方才平復。樂曲的第二樂章以作曲家藝術歌曲《流浪者》（D.489）的原始主題和情緒予以呈現。沉痛與落寞撲面而來，揭示出全曲立意的真面。樂章在變奏技術的支撐下不斷推衍，其中64分音符的跑動片段被鋼琴家演奏得無可挑剔。高音部的柔和音色同低音部沉郁的潮涌交織互化，為主題鋪就波浪激蕩、落花殘陽的音畫背景。[7]獨旅者渴望的純真與快樂在高音區變得格外寶貴，令人倍生憐愛之情。萊昂斯卡婭將此主題以近似夜曲的風格呈現，字里行間滲透著凄楚的哀愁。第三樂章的諧謔曲段酷似一首炫技圓舞曲。外在的浮華難掩作曲家反諷的意圖。鋼琴家對此了如指掌，她根據樂譜指示對每小節開頭和弦予以強奏，凸顯偏執、乖張的音樂形象。流浪之人面對著乏味的社交，內心中愈發懷念故鄉。三聲中部的“搖籃曲”營造起家園的幻影，僅僅一瞬引得聽眾心馳神往。萊昂斯卡婭奏出的舒展旋律令人沉醉，暫時忘卻俗世的喧囂與憂愁。第四樂章的賦格曲段凸顯著浪漫主義的炫技時尚，而此時的鋼琴家卻已顯得力不從心、疲于支撐。或許，人類對于完美的追逐從來就是一場悲劇，而輝煌燦爛的尾聲本就違拗作曲家的初衷。我們不幸目睹了表演家同“流浪者”的悲情合體，而這本身也不失為一種榮幸。

李斯特《旅游歲月》中的“彼得拉克十四行詩”（S. 104）將獨旅者的漫游繼續延伸。[8]作為下半場曲目的開篇，這部相對短小的抒情作品為鋼琴家帶來必要的慰藉和緩沖，全心投入到戀愛般的癡情之中。“我無法爭取，卻也不得安寧。恐懼中摻雜著希望，置身烈焰又似身裹冰霜。遼闊的天空任我翱翔，而冰潔的大地卻束縛了我的翅膀。”李斯特從彼得拉克詩作中體會到的糾結與熱望，化為企盼的旋律訴說真情。鋼琴家秉承的抒情優勢在此充分釋放，透過有序的主題輪回強化愛的力量。樂曲開端仍舊以悲傷的情調引入，并在遲緩的高音支點上引發懸念。E大調的漫步性旋律自中音區娓娓道來，將款款情意注入心田。萊昂斯卡婭對于左手琶音的音色處理極為考究，如同圍繞著主題的香霧和薄沙，隨著旋律的涌動時而聚合，時而消散。主題旋律在反復中積累力量，最終以壯麗的音響為愛高歌。這種抒情氛圍的營造和推舉，使人不禁想起多年前鋼琴家對舒曼《a小調鋼琴協奏曲》第一樂章的副部處理，同樣的真摯與盡情。鋼琴家在增三和弦上的留音處理令人折服。她將聽眾對柔情的熱望推至頂峰，又在轉瞬之間令一切徜徉歸于平靜。樂曲的尾聲似旅者孤獨地走向光明與永恒，僅僅留下一片金葉隨風沉降。

創作于1853年的《f小調鋼琴奏鳴曲》（Op.5）是勃拉姆斯20歲時的優秀杰作。萊昂斯卡婭演奏此曲直面更為艱巨的技藝挑戰。然而，鋼琴家在樂曲開頭掀起的音浪令人驚嘆。廊柱般的和弦配以低回的“命運”動機令人置身羅馬史詩般的壯景之中。[9]第二主題樸素而連貫的旋律織體跟隨舒曼的步蹤，音樂調性從降A大調至降D大調的遷移顯示著作曲家的個性與智慧。整個呈示部以柔和的音響巧妙收尾，從而弱化傳統結束部的終止功能。當整個段落完全反復時，鋼琴家掀起的音響巨浪再次沖沒聽覺的堤岸。展開部涌現的低音旋律如頌歌般成為樂章的精神核心，凸顯高貴與正直的古典精神。萊昂斯卡婭對再現部強力和弦的詮釋令人感佩，浩大輝煌的音響直指作曲家期待的審美理想。第二樂章的行板主題近似一首藝術歌曲。左手柔和的低音伴奏潤澤著高音旋律，典雅之境伴隨著音樂的進行油然而生。作曲家將第一樂章副部的調性布局再次引入，描畫出愛侶花前月下，心有靈犀的美意。[10]樂章末尾朝圣般的音樂步履使全章立意得以升華，鋼琴家滿懷熱望地引領聽眾走向彼岸，用大幅度的琶音和弦展開波瀾壯闊的愛之風景。第三樂章的諧謔曲段自門德爾松的三重奏獲得靈感，似昂揚、遒勁的斯拉夫舞曲。三聲中部以圣詠式織體將情緒復歸低沉，低音部的和聲步進引人追憶旅者的艱辛。第四樂章間奏曲作為第五樂章的序引被勃拉姆斯冠以“回憶”（Rückblick）的標題。[11]“命運”動機重新出現于低音聲部，暗示著斗爭的帷幕再次揭開。終曲樂章的總結功能溢于言表。除了副部主題的抒情徜徉，貫穿全章的滿是附點節奏的搏動動機和近似國歌的壯麗旋律。萊昂斯卡婭自尾聲的賦格段落起努力營建巨大的漸強，直至全曲末尾將終止和弦演奏得聲若洪鐘。沿自J.S.巴赫時代的大調終止為全曲乃至整場音樂會冠以勝利的結語。然而，勃拉姆斯終其一生未能收獲貝多芬式的理想。相反，倘若《f小調鋼琴奏鳴曲》承載著一位青年的古典之夢，那么，世紀末葉的大師卻早已認可文化苦旅的宿命。萊昂斯卡婭選擇這部作品，并未追求藝術完諧的輝煌，而是懷念一位遠去的智者，并將自我嵌入那巨大的矛盾和悲情之中。疲憊的身形、凝重的表情，鋼琴家疏離了演出成功的興奮和喜悅，將它僅僅視為艱辛了結的使命。

孤獨、悲情的自我和遼遠、夢幻的希望，成為西方浪漫主義音樂文化的表現核心。浪漫主義者正如一位孤獨的旅人，在個體悲劇的基點上眺望遙不可及的未來。對于藝術家而言，晚境與死亡是現實人生無可回避的終極悲劇。他（她）無法保留盛年的活力，難以超越昔日的巔峰，卻還要同曾經珍視、擁有的一切揮手道別。伊利莎白·萊昂斯卡婭用一場音樂會傳達著相同的信息和意涵。作為一位年邁的鋼琴家，她所要面對的不僅是個人精力和技藝的衰退，還有瀕臨滅絕的浪漫主義演奏風格。萊昂斯卡婭在被媒體奉為“俄羅斯學派最后一位偉大的女鋼琴家”時，也就注定了她在這個時代的孤獨本質。[12]正因如此，她有意選擇了浪漫主義時期最具代表性的音樂文獻作為獨奏曲目，帶領觀眾巡禮輝煌燦爛的音樂豐碑。然而，這些作品連同她的演奏更像是跨越時空的音樂遺跡，成為一道道深邃、孤傲的文化風景。鋼琴家在其間漫步穿行，透過琴音眺望若隱若現的思想彼岸。萊昂斯卡婭的音樂詮釋令人想起德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛·弗利德里希描繪的風景。[13]在他的諸多畫作中，教堂、神廟的遺跡成為歷史悲劇的象征，而地平線上微蒙的陽光則昭示著遙不可及的夢想和希望。端坐琴前的鋼琴家如同畫中的主角。她帶著無限眷戀同浪漫時代宛聲道別，步履矜持地走向未來。人類的生命局限唯有動用精神力量方能彌補和超越。當萊昂斯卡婭最終以純然靜謐的音色奏出肖邦的《降D大調夜曲》（Op.27 No.2）時，我們感受到這種超越在她的身上已經實現，盡管浪漫主義鋼琴語言的行將消逝依舊令人無限感傷。

注釋：

[1]2 0 01年5月25日晚，伊利莎白·萊昂斯卡婭（Elisabeth Leonskaja）同中國國家交響樂團合作演出了羅伯特·舒曼的《a小調鋼琴協奏曲》。筆者曾撰寫評論《音樂，我的愛戀——聽萊昂斯卡婭彈舒曼的a小調鋼琴協奏曲》，參見《鋼琴藝術》2002年第1期，27-28頁。

[2]貝多芬《f小調鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.2）的標題“暴風雨”（Der Sturm），主要來自其秘書安東·辛德勒（Anton Schindler）關于此曲同莎士比亞戲劇《暴風雨》相關聯的傳記記錄。由于辛德勒本人后被證實有意篡改和銷毀了貝多芬的許多文本資料，他所書寫的貝多芬傳記的真實性受到研究者們的普遍質疑。

[3]伊利莎白·萊昂斯卡婭曾經多年師從前蘇聯著名鋼琴家斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里赫特（Sviatoslav Teofilovich Richter ，1915—1997年）學習鋼琴演奏，而后者被公認為二十世紀俄羅斯鋼琴學派的杰出代表。

[4]貝多芬的《f小調鋼琴奏鳴曲》創作于1801至1802年間，早于《降E大調（英雄）第三交響曲》（Op.55）集中創作的時間。后者成為貝多芬傾向浪漫主義的第二創作階段（或稱“英雄”時期）的開端。

[5]弗朗茲·舒伯特的《“流浪者”幻想曲》創作于1822年末，當時作曲家剛剛放棄了《“未完成”交響曲》（D.759）第三樂章“諧謔曲”的起草工作。

[6]舒伯特曾對《“流浪者”幻想曲》做出評價，認為其技術之難唯有魔鬼可以勝任，參見Edmondstoune Duncan，Schubert (1905年， J. M. Dent & Co. )，165頁。

[7]舒伯特的藝術歌曲《流浪者》（Der Wanderer，D.489）創作于1816年10月，歌詞來自喬治·飛利浦·施密特（Georg Phillipp Schmidt）的德文詩作。歌中唱到“我來自幽谷深山，云霧迷茫。大海咆哮，波浪激蕩。我孤獨地到處流浪，嘆息自問：‘往何方，往何方?’這里的太陽如此寒冷，花朵凋殘，生命衰亡。人們的語言空虛無情，我獨自到處流浪，在何方，在何方，我親愛的故鄉?”

[8]《彼得拉克十四行詩104》（Sonetto 104 Del Petrarca ）是弗朗茲·李斯特創作的鋼琴套曲《旅游歲月》（Années de pèlerinage）第二卷中的第五首。整套作品創作于1835至1838年間。

[9]約翰內斯·勃拉姆斯在《f小調鋼琴奏鳴曲》（Op.5）中采用了貝多芬《c小調第五交響曲》（Op. 67）中的“命運”動機，分別出現在第一、第三和第四樂章中。

[10]勃拉姆斯在《f小調鋼琴奏鳴曲》的第二樂章引用了奧托·英克爾曼（Otto Inkermann）的一首詩歌作為旁注。詩歌寫到，“由于夜色的遮蔽，蒼白的月亮時隱時現；當沉浸于愛的迷夢之時，兩心相映，休戚與共。”

[11]勃拉姆斯在這個短小的過渡性樂章回顧第二樂章的第一主題，卻采用了降b小調。

[12] “La dernière grande Dame de l’ Ecole Soviétique”，這一評價參見2015年4月4日“一代宗師伊利莎白·萊昂斯卡婭鋼琴獨奏音樂會”國家大劇院節目單。

[13]卡斯帕·大衛·弗利德里希(Caspar David Friedrich 1774-1840年)，德國著名浪漫主義畫家。代表作品包括《海邊修士》《橡樹林中的修道院》《山上的十字架》《云海中的旅行者》《觀日出的婦女》等。

劉小龍：北京大學藝術學院副教授

責任編輯：陳 瑜