蕓蕓眾生像 悠悠日出情

為中國歌劇界的領軍人物，金湘的歌劇總是令人期待。2015年6月17日至21日國家大劇院傾力制作的歌劇曹禺同名話劇改編的歌劇《日出》（作曲：金湘；編劇：萬方；導演：李六乙）吸引了很多音樂界、戲劇界專家和觀眾的目光。已經有10部歌劇在手而且又不斷創新，不重復自己的金湘此次會給這部人們已經熟知的名著帶來什么樣的歌劇版本，確實令人充滿期待。連續七天的演出，幾乎場場爆滿的觀眾說明了大家對這部歌劇的肯定。

歌劇《日出》用音樂戲劇的方式刻畫了夜幕下一群生活在天地之間的蕓蕓眾生，表達了人們對日出的期待和渴望。縱觀世界舞臺，話劇改編成歌劇的成功先例不勝枚舉。而其中一個共同的特點就是簡化話劇的情節和人物，使故事更加凝練集中，矛盾沖突更加集中，人物性格更加突出，給音樂留出足夠的空間，以符合歌劇這種獨特藝術形式的需要。同時改編劇本還有一個重要的原則，那就是時代性以及藝術家個性的選擇。這些在歌劇《日出》中都得到突出體現，我們看到，曹禺筆下眾多的人物和繁雜的情節得到大幅度簡化，而這次改編的突出特點有兩個：其一就是結尾的處理。曹禺原著中“太陽不是我們的”表明了一種無奈的情緒，那是舊社會人們渴望自由生活卻又不可及的一種期盼；此次改編，作者大膽唱出了“太陽是我們的”這種新的思想宣言，使得整部歌劇的色彩驟然變亮，盡管人們對這種改編秉持不同的態度，但筆者認為，這是對“日出”思想的一個升華，是整部歌劇的點睛之筆；其二就是將原劇中的詩人和方達生這兩個人物合二為一。這樣不僅使得劇情更加集中，人物性格也更加突出，更有利于戲劇矛盾用音樂的方式進行展開。

本劇的音樂創作體現了金湘一貫追求的理念，是他長期以來對中國歌劇創作的思考和探索的結果。本文擬從美學追求、歌劇結構、人物形象塑造以及“復風格”音樂語言的運用等四個方面進行評析：

一、美學追求

如果歌劇《原野》是金湘歌劇創作的一個高起點的話，那么《日出》就可以說是他歌劇創作的一個高潮點。這部歌劇沿襲并發展了金湘的歌劇創作美學觀念，突出體現了作曲家對“人性”的關注，對“真善美”的歌頌以及對“假惡丑”的鞭笞。

《日出》中的人物眾多，分布在社會的各個階層：有商業大亨，有交際名流，有充滿幻想的詩人，有無所事事的寄生蟲，也有欺行霸市的黑幫勢力，還有淳樸善良的普通民眾以及生活在社會底層的妓女等。對這些人物，作曲家并不是簡單地進行臉譜化處理，而是著力表現每個角色的人性特點，刻畫其復雜的內心世界，揭示人物之間性格上的沖突和矛盾。如：陳白露的善良和虛榮，對美好生活的向往、最愛情的渴望以及面對殘酷現實的無奈構成了她人性的各個側面；潘月亭的兇狠狡詐，唯利是圖但同時又懷著對陳白露真誠的愛，也使得他的面孔不再單一……

愛情是藝術作品的永恒主題，劇中作曲家用唯美浪漫的手法為我們展示了陳白露和詩人之間的真摯愛情，詠嘆調、重唱、合唱、樂隊等多方位手段對此作了細致刻畫。而對于潘月亭對陳白露的愛戀也沒有陷入習慣性的玩弄思維處理，而是深入其內心揭示了他對陳白露的真摯情感。這可以從一些唱段尤其是潘月亭最后的詠嘆調《訣別》中得到呈現。此外，對陳白露、詩人以及翠喜等人對飽受摧殘的小東西的同情和保護的細膩刻畫表現出了人性的善良情感。尤其是“終曲”的處理：當詩人喊出“不！太陽是我們的”之時，樂隊奏出由弱漸強的音響，同時舞臺中間裂開一個縫隙，一道強烈的紅光從里面射出，昭示著太陽的噴薄而出。隨后合唱隊緩緩而出，激動人心的“愛情”主題將人們帶入一個新的夢幻般的世界（見譜例1）：

譜例1

此處三個連續大三和弦具有明亮的色彩，同時根音相差大三度與小二度的進行所特有的浪漫氣息又在一定程度上削弱了亮度而使之具有一種溫馨感覺；主題旋律動機的小二度模進下行仿佛是對愛情毀滅的一聲嘆息，隨后的連續反向音階式進行表達了人們對美好的不懈追求，這種大幅度的直線旋律在聲樂曲中是較少使用的，但其本身特有的張力使得此處的運用與所表達的情緒具有較高的吻合度，因此使人聽來不覺得生硬。

“終曲”著力表達了人們的追求和向往，描繪了一個與歌劇前半部分截然不同的世界，這是一個每個人心中向往的世界，也可以說是夢想伊甸園，它的出現使人們心理得到滿足和釋然，是對“美”的熱情謳歌。

與此同時，對黑暗世界中的一些丑惡的人和事，歌劇也進行了無情的鞭笞：歌劇開始的合唱《這城市》對一群都市群丑挖空心思向上爬的形象做了深入刻畫和揭示；惡霸黑三及其手下的兇暴殘忍通過一系列合唱得到表現；潘月亭與李石清的爾虞我詐通過對唱、宣敘調等方式活靈活現地展現出來。

二、歌劇結構

歌劇《日出》體現了“用音樂結構戲劇”的原則，全劇分為上、下兩部，由“序曲”“間奏曲”“終曲”以及28段音樂構成，從戲劇與音樂處理來看可以看做一個不規則的“鏡面結構”（見表1）。

這種以“間奏曲”為中心兩邊對稱的“鏡面”音樂結構是現當代音樂常用的一種結構方式，具有很強的形式美感和嚴謹性。同時，這種采用音樂作品結構原則作為歌劇的整體布局具有很強的創新性：將戲劇鑲嵌于音樂結構之中，使兩者形成交融，彼此依靠，相互支撐。與之相適應，歌劇的戲劇結構也采取了一種“截面式”手法：截取了原劇中的一些重要的，具有代表性的場面，省略了許多的過度環節。這樣做的結果突出了戲劇的主要“點”而略去了一些“面”，將一些情節和過度變為戲前戲或者幕后戲，通過劇中人的唱段或者器樂的隱喻功能進行介紹。

表1

歌劇的序曲、間奏曲、終曲三部分組成了撐起整部歌劇的立柱，可以說是一個大架子：序曲“夯歌”表達了深厚的大地情懷；終曲“太陽升起來了”則是對太陽的贊頌；間奏曲是生活在天地之間蕓蕓眾生相的刻畫。可以說對天、地、人的刻畫構成了整部歌劇的主題。

在天地之間的眾生刻畫上，作曲家更是進行了大膽的取舍，截取了幾個重要的要素作為線索進行細致刻畫：主線是“愛情”這個亙古不變的主題，副線則是潘李的矛盾、小東西的命運等與主線密切相關的幾條線索。在處理上，更多采用了心理刻畫，同時也結合了激烈的矛盾沖突的描寫，使抒情性與沖突性（內部沖突與外部沖突結合）得到充分展示，對人物心理內部沖突的刻畫尤其深入。

三、人物形象塑造

塑造鮮明生動的人物形象是歌劇創作的首要任務。為了更好展示不同階層的人物的形象，金湘創造性地采取了分組的方式對具有相似特征人物進行群體化刻畫：第一組是女主人公陳白露與詩人，他們作為劇中的主角具有知識分子特有的浪漫情懷同時又有面對現實的抗爭精神與無奈情懷，是多種矛盾的統一體，因此，為他們設計的音樂形象基本按典型正歌劇的路子進行；第二組是在商場上摸爬滾打的李石清、潘月亭，他們具有商人特有的奸詐與陰險，心計很深。因此，作曲家更多使用宣敘手法寫作；第三組是生活在三等妓院中身份卑賤卻心底單純的小東西、翠喜，她們代表著眾多的普通群眾，音樂采用中國民間音樂的元素；第四組是附著封建社會影子的惡濁人物胡四、顧八奶奶，他們作為城市寄生蟲的代表，在歌劇中采用了在城市中廣泛流行的戲曲以及說唱音樂的寫法。

各組人物分別采用了具有典型意義的音樂和戲劇語言進行刻畫。陳白露是一個矛盾的統一體，歌劇嘗試對她的各個側面進行了揭示，她內心世界復雜，充滿矛盾，既有對美好愛情的渴望，也有對明天追求，但這一些都被對現實的無奈所吞沒，尤其是她對小東西心懷憐憫卻沒有將其解救出來，更使她對自己的人生產生懷疑和動搖；她所依靠的潘月亭的破產以及黑八的侵入則徹底粉碎了她的內心。這一些外部因素直接導致了她的毀滅。作曲家為她設計的詠嘆調分別占據了開場和結尾兩個重要的場面，形成了遙相呼應的鏡面結構的兩頭支點。這兩首詠嘆調可以說是陳白露一生的總結，是她人生觀、價值觀的充分體現，也是整部歌劇主題的揭示。尤其是開場的詠嘆調“你是誰”更是具有很強的戲劇意味，這種長大的詠嘆調在歌劇開始出現具有很強的寓意。

詠嘆調分為兩個大部分，前半部分是對現實的思考，后半部分則采用了花腔表達了對明天的渴望和對日出的期待，而這正是歌劇要揭示的主要矛盾所在。因此，這首詠嘆調自身具有的強大的沖突內涵，其中的兩個部分在后面戲劇以及音樂的發展中得到充分揭示。直至最后臨終前唱出了“訣別”的詠嘆，再次發出“你是誰”的詰問，一切回到起點，開始的質問和思考在無情的現實中得到回應（見譜例2）。

譜例2

a

b

這個問句旋律采用斷續的方式進行，休止符的運用表達了內心的糾結，同時也感受到找不到答案的疑惑心情，環繞下行的旋律線條則表達了深深的無奈和嘆息。同時我們可以看出，結束時（b）的旋律比開始時（a）低了大二度，是否寓意著人生的低谷？抑或時暗示陳白露此時已經身心俱疲，無力再深入責問這個永遠也找不到答案的問題。

詩人的形象相對來說是比較單純些，他是一個對陳白露充滿愛情的人，而且對生活的認識也是比較單純。因此，當他找到陳白露并發現她落魄樣子的時候，心中非常難過焦急，尤其是當他看到小東西被害死時，心中更是覺得失望之極。他的形象在劇中是一直在尋找，他想挽救，他想掙扎，他想吶喊，所以，他充滿了焦慮，充滿了渴望，充滿的憤怒……據此，金湘為他設計的唱腔多在中高音區，節奏上也以快速的音符為主，充滿呼喚和焦慮的詠嘆。

與陳白露和詩人不同，對潘月亭的刻畫則更多采用了將其置身于矛盾漩渦之中，采用宣敘調、詠敘調、重唱、對唱等群體手段對其進行刻畫。其中突出的就是他和李石清的矛盾，劇中的三首重唱將他的性格進行了展示（見譜例3）：

譜例3

這是歌劇下部兩人的一個沖突性二重唱，此刻潘已得知自己破產，往日的威風不復存在，他的旋律多采用同音反復的宣敘性曲調，節奏呆板無力，調性游離不定，表達了心中的彷徨和不安；而李則是一個幸災樂禍的樣子，旋律進行異常活躍，上下跳動，在節奏、調式調性、旋法、情緒等各方面都與潘形成對比，兩者的形象均得到突出體現。

對于一些不重要的人物，金湘同樣進行了細膩刻畫，使其具有非常鮮明的特色，如：對胡四與顧八奶奶的刻畫，僅僅采用了一首京劇風味濃郁的“吧嗒才”便將這兩個人的形象展示的一覽無余，凝練有效。這首代表了當時社會一個特定群體的“吧嗒才”在歌劇中兩次出現在靠近鏡面中心的位置并形成了對稱，是對戲劇和音樂高潮發展的重要鋪墊和推進。

小東西和翠喜是生活在社會底層的人物，為她們設計的唱腔采用了中國民間歌曲的旋律素材并加以改造，旋律優美流暢，曲調委婉又充滿些許的憂傷情調。

四、“復風格”音樂語言的運用

歌劇《日出》的音樂語言非常豐富，作曲家根據內容需要采取了靈活多樣的綜合技法來進行創作，在旋律、和聲、復調、配器等方面都進行了許多有益的探索，構成一種“復風格”的統一體。

“如歌的旋律”是金湘歌劇創作一直堅持的方向。歌劇《日出》的旋律優美流暢，其中既有中國傳統民間音樂的運用，也有西方美聲唱法的體現，同時也注意到當代人的審美情趣加入了流行元素，因此，給人的感覺是既熟悉又陌生，尤其是爵士樂與京劇的二黃旋律構成了歌劇的兩個大的亮點。

和聲方面，既有傳統的和聲結構（很少），還有他自己獨創的五度結構和弦的運用以及兩者的巧妙結合；復調方面，既有傳統的對位手法，更有板塊的直接重疊（見譜例4）：

譜例4

這是歌劇下部開始處妓女與黑八爪牙的合唱，此時的戲劇場景是黑八爪牙到妓院抓藏身在此的小東西，合唱表達的就是兩個不同的人群的相遇。兩個女聲聲部彼此相差純四度，采用了民歌風格曲折蜿蜒的五聲性旋律唱出了深受迫害的底層妓女那種懶洋洋招攬客人的形象；而兩個男聲部則采用相差減五度的平行旋律吼出了生硬無情、咄咄逼人的旋律。兩者不僅是一種傳統的旋律與節奏的對位，更是一種調式、色彩、形象的直接對置，是兩個不同板塊的重疊，具有強烈的沖擊力。

在樂器運用上，除了傳統的交響樂隊外，還用了幾件富有特色的民族樂器：琵琶，京胡等，增加了音樂的民族色彩，尤其一些民族樂器的特色演奏手法被移植到交響樂隊的演奏上，更是取得了新鮮的色彩。

導演李六乙采用了抽象的手法，很好地詮釋了金湘的音樂：人物的表演尺度被縮減，但是難度增大；肢體語言減少了，內涵增加。舞美設計簡潔大方，傾斜的舞臺增加了流動感覺，而且使人們的視野層面更加寬廣，更是暗合了都市群丑向上攀爬的人生百態。舞臺中間的移動運用更是匠心獨到，最后中間裂開縫隙，一縷強烈的陽光噴薄而出，合唱隊員緩緩從里面走出來，具有強烈的美感。

歌劇并非完美無缺。具體說來，主要是音樂與戲劇節奏松緊的處理方面，如：最后詩人喊出“太陽是我們的”之后，舞臺中間裂縫，音樂由打擊樂奏出的漸強印象持續時間有些長，本來使人充滿期待的感覺被拖走，最后合唱的表現力也就有些受到影響。

通過以上簡單分析可以看出，在歌劇《日出》中，作曲家金湘的音樂創作以深邃的思想性、嚴謹有序的結構、細膩準確的形象刻畫以及多樣的音樂手法為我們呈現了天地之間蕓蕓眾生像，抒發了人們對日出的期待以及對明天的渴望。盡管歌劇的創演還不是完全盡如人意，但瑕不掩瑜，這部凝聚著眾多創編人員心血的作品經過仔細打磨，一定會逐漸綻放出熠熠光輝，成為中國歌劇創作史上一部優秀作品。

（本論文為教育部人文社會科學規劃基金項目《金湘歌劇音樂研究》的階段性成果，課題號：13YJA760055。）

徐文正 博士，衡水學院教授

（責任編輯 張萌）