對(duì)新秧歌劇與新歌劇歷史衍變的認(rèn)識(shí)

中國(guó)現(xiàn)代音樂史上，甚至是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上，延安新秧歌劇都是一個(gè)不可忽視的課題。作為一種特定時(shí)期的特有藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)新品種，它與之后出現(xiàn)的“新歌劇”之間到底存在何種關(guān)系和淵源？這在當(dāng)時(shí)及后來的文藝界，尤其是歌劇理論界引起了極大重視，并展開過熱烈的討論。有觀點(diǎn)認(rèn)為，“在努力尋求中國(guó)歌劇最初觀眾的過程中，把歌劇這種外來音樂戲劇藝術(shù)形式與類似傳統(tǒng)歌舞劇的秧歌嫁接，巧妙地找到了在傳統(tǒng)文化中著床的土壤”，這些大型秧歌劇作品都是在小秧歌劇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，都處在從秧歌劇向歌劇發(fā)展的過渡階段之中”{1}。顯然，這種觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)歌劇或者說新歌劇是秧歌劇過渡到歌劇而來的。在香港第二屆中國(guó)聲樂研討會(huì)上，香港大學(xué)的劉靖之認(rèn)為，“歌劇《白毛女》就是按洋的方法寫出的東西”{2}。還有學(xué)者認(rèn)為，“通過戲曲改良以成中國(guó)歌劇，或中國(guó)照此進(jìn)化論無以成歌劇的論調(diào)在其后一直是絡(luò)繹不絕。我認(rèn)為，王光祈對(duì)中國(guó)歌劇的理論貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不及他在其他方面那么深入，個(gè)中的原因之一是歌劇藝術(shù)是門綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)，站在中國(guó)戲曲的角度看歌劇，顯然是不得要領(lǐng)，他僅僅從音樂體裁的比較中獲得了可以進(jìn)行歌劇比較的一些論據(jù)，這是一種在標(biāo)準(zhǔn)的音樂史范疇內(nèi)研究歌劇的方法，有著極大的片面性，在歌劇本體的認(rèn)識(shí)程度上，他遠(yuǎn)不及數(shù)年之后的戲劇家焦菊隱論述得那樣使人信服”{3}。“國(guó)外也有學(xué)者將中國(guó)的戲曲稱作中國(guó)的歌劇，例如他們將京劇翻譯為‘Peking Opera、越劇翻譯為‘Zhejiang Opera等等”{4}。“秧歌劇之稱為新歌劇，是在最初《兄妹開荒》等這些小戲一出現(xiàn)的時(shí)候，就被觀眾這樣稱呼的”{5}。這些說法同樣值得我們思考。

通過以上眾多圍繞延安新秧歌劇與新歌劇之間的關(guān)系和新歌劇的基本屬性之論述不難發(fā)現(xiàn)，大家的焦點(diǎn)主要集中在新秧歌劇與新歌劇的歷史淵源以及關(guān)于新歌劇模棱兩可的起源的爭(zhēng)論上。筆者也將試圖從新秧歌劇到新歌劇的形式衍展入手對(duì)此提出自己的認(rèn)識(shí)。

一、新秧歌劇和新歌劇的相似性

從新秧歌劇到新歌劇的衍變過程中，兩者具有共同點(diǎn)的地方在于：其一，創(chuàng)作與表演人員的一致性；其二，音樂創(chuàng)作方法上的相似性；其三，作品題材選擇的一致性，如兩者基本上是現(xiàn)實(shí)題材，而且是革命現(xiàn)實(shí)題材；其四，藝術(shù)功能上的一致性。“所謂新歌劇，具有以下幾個(gè)有別于以往中國(guó)歌劇的鮮明特征，首先是在題材內(nèi)容上，與人民的生活和現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)息息相關(guān)，即富于革命化的內(nèi)涵；其次，在藝術(shù)形式上注重民族傳統(tǒng)音樂，特別是戲曲音樂的繼承借鑒，在此基礎(chǔ)上汲取西洋歌劇的表現(xiàn)因素加以發(fā)展和創(chuàng)造；再次，力求符合中國(guó)廣大人民群眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣，為人民大眾所喜聞樂見。這些特征，與延安地區(qū)40年代初掀起的秧歌劇運(yùn)動(dòng)的許多經(jīng)驗(yàn)有著直接的淵源關(guān)系”{6}。

其中，“新秧歌劇”對(duì)“新歌劇”的最大影響，或者說“新歌劇”與“新秧歌劇”最“一脈相承”的，就是現(xiàn)實(shí)題材的選擇——兩者都以現(xiàn)實(shí)題材作為自己創(chuàng)作的根本，可以這樣說，歷史題材、神話題材等，甚至包括中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)題材都基本上被排除在了“新秧歌劇”和“新歌劇”之外。

二、新秧歌劇與新歌劇各自的特點(diǎn)

以新歌劇《白毛女》為例，在音樂上的處理，與新秧歌最明顯的區(qū)別在于：

其一，新歌劇除了采用和吸收說唱、戲曲等多種民間音樂的音調(diào)和展衍手法外，還有意識(shí)地借鑒了西方歌劇主題貫穿發(fā)展的手法，賦予音樂的戲劇化處理，從而將人物的音樂形象注入鮮明的個(gè)性，并能隨劇情發(fā)展而展開。如喜兒遭到黃世仁污辱后唱的《刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我》，音調(diào)中揉進(jìn)了秦腔苦音和散板的節(jié)奏；當(dāng)懷著強(qiáng)烈仇恨從黃家逃走時(shí)唱的《我要活》，引進(jìn)了河北梆子的高亢激憤音調(diào)；在最后斗爭(zhēng)會(huì)上的《控訴》唱段里，則綜合了山西梆子、河北梆子的旋法因素，這可以說是歌劇音樂“民族化”的嘗試，而與新秧歌劇將歌舞“小戲化”或“戲曲化”不盡相同。

其二，新歌劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“腔”的安排不同，《白毛女》的音樂創(chuàng)作借鑒西洋歌劇的某些傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)劇情展開需要，安排了對(duì)唱、重唱、伴唱和合唱，如劇終前群眾合唱的《太陽(yáng)出來了》，突出了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題思想。

其三，最重要的是，在舞臺(tái)演出的節(jié)奏上，作為新歌劇的《白毛女》已經(jīng)完全棄用了新秧歌劇的“鑼鼓點(diǎn)”節(jié)奏，也就是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“鑼鼓經(jīng)”節(jié)奏形式，從而將“新歌劇”與“新戲曲”區(qū)分了開來。惟其如此，我們說，延安新秧歌劇在本質(zhì)上是進(jìn)行現(xiàn)代性改造的“新戲曲”——從“二小戲”“三小戲”到大戲，以《白毛女》為代表的“新歌劇”則是進(jìn)行現(xiàn)代性創(chuàng)造的民族新歌劇。

更何況參與新秧歌劇劇目創(chuàng)作與演出的單位，大部分是非職業(yè)演出團(tuán)體，而且?guī)缀跄依水?dāng)時(shí)延安地區(qū)的主要黨政主要部門，如中央黨校、西北黨校、行政學(xué)院、聯(lián)政宣傳隊(duì)、楊家?guī)X秧歌隊(duì)、棗園秧歌隊(duì)等。“1943年春節(jié)，延安掀起轟轟烈烈的秧歌劇運(yùn)動(dòng)高潮中，出動(dòng)的邊區(qū)文協(xié)、中央黨校、聯(lián)政、棗園、橋鄉(xiāng)鎮(zhèn)、保安處、抗戰(zhàn)劇團(tuán)、延安縣、軍法處、西北黨校、南區(qū)、楊家?guī)X、延安市民、行政學(xué)院等秧歌隊(duì)，大多是業(yè)余秧歌隊(duì)，專業(yè)劇團(tuán)已下鄉(xiāng)了”{7}。這都顯示了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲尤其是民間小戲的主要活動(dòng)特征，而非專業(yè)的歌劇創(chuàng)作特征。所以我們說，歌劇《白毛女》是一部新創(chuàng)作的民族歌劇，或者說是在形態(tài)上“歌”為“曲”用的民族歌劇。與其說它與新秧歌劇有關(guān)聯(lián)，還不如說是受新秧歌劇運(yùn)動(dòng)的影響的另一種創(chuàng)新與發(fā)展。

以往我們一般習(xí)慣將中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲稱為“中國(guó)傳統(tǒng)歌劇”，這其實(shí)是一種誤讀。正是有了這種誤讀，我們才將對(duì)民間歌舞進(jìn)行“現(xiàn)代性”改造的延安新秧歌劇與“中國(guó)傳統(tǒng)歌劇”聯(lián)系起來，并進(jìn)而認(rèn)為《白毛女》作為“新歌劇”正是“新秧歌劇”的發(fā)展。

在歌劇人舒強(qiáng)看來，“《白毛女》不是秧歌劇，比秧歌劇提高了，是新歌劇了”{8}。舒強(qiáng)認(rèn)為，他與王大化（歌劇《白毛女》的編導(dǎo)人員之一，《白毛女》劇本的寫作由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，譜曲是馬可等人，導(dǎo)演由王大化、舒強(qiáng)負(fù)責(zé)）都當(dāng)過新歌劇《白毛女》的導(dǎo)演，雖然“王大化同志演過很多秧歌劇，排歌劇，他是有基礎(chǔ)的。可是像《白毛女》這樣的歌劇怎么排，他心中也無數(shù)”。而他自己更是“心中無數(shù)”，因?yàn)椤拔沂歉阍拕〉摹也粫?huì)扭秧歌舞……戲曲還是童年時(shí)代跟著父親看過一些，那時(shí)還沒有看過外國(guó)歌劇”{9}。

可見，從導(dǎo)演的角度講，《白毛女》完全是個(gè)“新”東西。顯然，它的音樂創(chuàng)作，“走全盤歐化道路為我所不取，企圖以改造我國(guó)舊劇來達(dá)到創(chuàng)造中國(guó)新歌劇的做法亦行不通”{10}。“《白毛女》的音樂創(chuàng)作，是根據(jù)秧歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，吸取廣泛流行于民間不斷發(fā)展與創(chuàng)造著的民歌、秧歌、花鼓，使其戲劇音樂化，并與地方戲劇音樂相融合，再經(jīng)創(chuàng)作加工使之適合于劇本內(nèi)容的表現(xiàn)與發(fā)揮而進(jìn)行的。”{11}由此可以斷定，《白毛女》借鑒了新秧歌劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，這包括劇本創(chuàng)作、作曲、舞美設(shè)計(jì)、導(dǎo)演、演員等的創(chuàng)作演出經(jīng)驗(yàn)。在這里，“借鑒”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與“繼承”藝術(shù)形態(tài)是有根本性區(qū)別的。如果說作為新歌劇的《白毛女》與新秧歌劇有關(guān)系，這是特殊時(shí)代特殊情況造成的，但這種關(guān)系并不是“承繼”關(guān)系，而是“影響”的關(guān)系。新歌劇既不是對(duì)新秧歌劇的改造，也不是對(duì)中國(guó)戲曲的改造。“秧歌劇的創(chuàng)作，又為后來的新歌劇創(chuàng)作的成熟和發(fā)展，積累了許多有益的經(jīng)驗(yàn)”{12}。換而言之，歌劇《白毛女》的誕生，被認(rèn)為是中國(guó)民族歌劇（新歌劇）的開創(chuàng)，它與新秧歌劇的關(guān)聯(lián)可以說明中國(guó)民族歌劇（新歌劇）的基礎(chǔ)，主要是受到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“歌舞”影響的一種再創(chuàng)造活動(dòng)。

因此，在延安新秧歌劇與新歌劇之間不能直接劃等號(hào)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不是中國(guó)傳統(tǒng)歌劇，兩者并不是一個(gè)概念，不能等同，更不能互換。《白毛女》是新創(chuàng)作的民族歌劇，而不在新秧歌劇基礎(chǔ)上簡(jiǎn)單的延伸。但因?yàn)樾赂鑴∨c中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之間存在著天然聯(lián)系，自然與延安新秧歌劇掛上了鉤。《白毛女》是運(yùn)用西洋的“歌劇”概念，借鑒中國(guó)戲曲“歌唱”部分風(fēng)格的一種民族歌劇創(chuàng)作，并不是從新秧歌劇到歌劇（從小歌劇到大歌劇）的發(fā)展，也不是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改良而成的“歌劇”樣式。就這種意義上講，歌劇《白毛女》與新秧歌劇的關(guān)系，要弱于其自身的創(chuàng)造或創(chuàng)新。

三、從新秧歌劇到新歌劇的歷史衍變

在某種意義上說，從新秧歌劇到新歌劇的歷史衍變，既是一種歷史的必然，更是一種歷史的偶然。因?yàn)閺难影残卵砀鑴∵\(yùn)動(dòng)的初衷來說，其目的是一種對(duì)民間歌舞改造的“新戲曲”運(yùn)動(dòng)，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行現(xiàn)代性改革的另一種嘗試，這種嘗試更直接影響到了“新中國(guó)”建立后的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作。從民間歌舞到歌劇的“戲劇化”，不可能直接衍變，其間一定經(jīng)過了“二小戲”和“三小戲”的階段，這也就是延安時(shí)期的新秧歌劇——一種比較標(biāo)準(zhǔn)的“二小戲”和“三小戲”。這是由于民間歌舞的特殊性，它不可能直接被“歌劇化”，特別是如西洋歌劇的以音樂為主的“歌劇化”。正因如此，從秧歌小戲到所謂的“秧歌大戲”，尤其是被認(rèn)作新民族歌劇《白毛女》的誕生，秧歌的歌舞本體性——形態(tài)與特征，就基本上不復(fù)存在了。可以這樣說，《白毛女》是在追求“大歌劇”基礎(chǔ)上的民族化歌劇，或者說是“洋為中用”的基礎(chǔ)上的“歌劇化”，并不是民間歌舞基礎(chǔ)上的“歌劇化”。

新歌劇的深刻性在于：當(dāng)西方的藝術(shù)樣式隨著國(guó)門的打開而進(jìn)入，如何克服“水土不服”的問題，而與藝術(shù)的敘事現(xiàn)代性結(jié)合起來。但是由于中西文化乃至語(yǔ)言的差異，中國(guó)的老百姓對(duì)這種洋派的藝術(shù)樣式采取的是不接受，甚至是排斥的態(tài)度，在歌劇觀賞與理解上存在著天然的障礙。洋腔洋調(diào)的歌劇，不但不能折服觀眾，還使觀眾產(chǎn)生了距離感與障礙感。早在民國(guó)初年，阿隆·阿甫夏洛穆夫就曾說：“在建立純粹的中國(guó)歌劇與舞劇之前，從事改良京劇和上演音樂劇——音樂、歌唱、對(duì)白、舞蹈并重的戲——可以作為過渡的橋梁。”{13}作為新歌劇的里程碑作品的《白毛女》，其歌唱性段落沒有采用西方的詠嘆調(diào)的形態(tài)，而是將中國(guó)民族歌劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的音樂素材結(jié)合在一起。可以這樣說，延安的新秧歌劇與新歌劇不同，前者是使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲如何適應(yīng)現(xiàn)代題材，將之改造后的成果；后者卻是一場(chǎng)使洋歌劇、大話劇這種西方藝術(shù)能在中國(guó)這塊土地上為老百姓看懂并被接受的一種新的藝術(shù)樣式，是以借鑒中國(guó)傳統(tǒng)民間戲曲藝術(shù)而進(jìn)行的革新創(chuàng)造。

延安新秧歌劇為新中國(guó)社會(huì)主義文藝事業(yè)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。在音樂歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，新秧歌劇作為一種時(shí)代的產(chǎn)物，雖然在解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后便鮮有具體報(bào)道，但秧歌——這種傳統(tǒng)的民間歌舞形式——依舊活躍于人們?nèi)罕姷娜粘Ｉ町?dāng)中。在改革開放以后，“扭秧歌”仍然是群眾節(jié)日歡慶、茶余飯后十分喜愛的一項(xiàng)文藝活動(dòng)。今天，秧歌舞更是成為了廣大群眾鍛煉、娛樂和休閑的一種生活方式，在北方地區(qū)，經(jīng)常可見揮起彩扇、舞動(dòng)身姿，心花怒放扭起來的秧歌舞。在加速建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的進(jìn)程中，火紅的秧歌在提高農(nóng)村精神文明建設(shè)、豐富農(nóng)民文化生活等方面也起到了積極的引導(dǎo)作用，營(yíng)造出濃厚的社會(huì)氛圍。不但如此，在許多大型綜藝晚會(huì)中，歌舞、小品的表演都吸取了秧歌舞的元素，為節(jié)目本身提供了貼近群眾、“接地氣”的內(nèi)容，同時(shí)更推動(dòng)了民間秧歌舞的創(chuàng)新和發(fā)展，使秧歌的魅力不斷深入人心。為久遠(yuǎn)的藝術(shù)形式賦予了現(xiàn)實(shí)性的精神內(nèi)容，在弘揚(yáng)民族精神和凸顯大愛的主題下，留下了屬于這個(gè)時(shí)代的精神特征。

而新歌劇的發(fā)展則不同于秧歌劇，隨著《白毛女》的誕生，歌劇在自己的道路上不斷發(fā)展成為“音樂、戲劇、詩(shī)歌、舞臺(tái)美術(shù)、舞蹈等交融與一體的綜合藝術(shù)形式，是高度集中的舞臺(tái)表演藝術(shù)”{14}。在歌劇《白毛女》之后，陸續(xù)有《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《黨的女兒》等一列優(yōu)秀劇目登上歷史舞臺(tái)，不少劇目至今仍然活躍于歌劇舞臺(tái)上，久演不衰。新歌劇在其發(fā)展和創(chuàng)造過程中，都或多或少吸收了地方民間歌舞、民歌曲調(diào)的風(fēng)采，其中，多部歌劇在唱腔和舞蹈中都流露有秧歌戲、秧歌舞的痕跡。新秧歌劇和新歌劇兩種有著千絲萬縷聯(lián)系的藝術(shù)形式，都在各自的文藝舞臺(tái)上都發(fā)揮著屬于自己的光輝和作用，賦予了當(dāng)代音樂藝術(shù)“百花齊放”的新面貌。

{1} 滿新穎《中國(guó)近現(xiàn)代歌劇史》[M]，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社2012年版，第479頁(yè)。

{2} 同{1}，第314頁(yè)。

{3} 同{1}，第224頁(yè)。

{4} 同{1}，第2頁(yè)。

{5} 張庚《新歌劇——以秧歌劇的基礎(chǔ)上提高一步》，載《張庚自選集》，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第104頁(yè)。

{6} 史仲文主編《中國(guó)藝術(shù)史（音樂卷）》，石家莊：河北人民出版社2006年版，第1083頁(yè)。

{7} 見《解放日?qǐng)?bào)》1943年2月25日新聞報(bào)道。

{8} 舒曉鳴《父親怎樣導(dǎo)演〈白毛女〉》[J/OL]，http：//www.cflac.org.cn/ys/xwy/201205/t20120528_137489.html，2012-05-28.

{9}{10}{11} 同{2}，第197頁(yè)。

{12} 同{6}，第1029頁(yè)。

{13} 袁勵(lì)康《憶中國(guó)歌舞劇社》，載《歌劇舞劇資料匯編》，1982年第2期，第16頁(yè)。

{14} 南利華《歌劇概論》，華中科技大學(xué)出版社，2008年版，第3頁(yè)。

許潔 華東師范大學(xué)音樂學(xué)系在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）