弗朗切斯科·克萊門特：十月的“超前衛(wèi)”面孔

郝科

在10月藝術(shù)人物熱度排行榜上，除了悉數(shù)登場(chǎng)的國(guó)內(nèi)大牌藝術(shù)家和新銳的評(píng)論者之外，一張出現(xiàn)在“藝術(shù)長(zhǎng)沙”上的西方面孔，也格外引人注目。

雖然在大眾眼中，弗朗切斯科·克萊門特的名頭遠(yuǎn)不及主持人汪涵來(lái)的響亮，但他對(duì)于整個(gè)西方和中國(guó)藝術(shù)史的影響，卻遠(yuǎn)非一個(gè)娛樂(lè)明星所能比的。

而若要了解克萊門特，我們先要從意大利的“超前衛(wèi)藝術(shù)”說(shuō)起。

超前衛(wèi)藝術(shù)

1979年10月，意大利藝術(shù)評(píng)論家阿基萊·博尼托·奧利瓦在米蘭《藝術(shù)快訊》雜志第92—93期發(fā)表《意大利超前衛(wèi)》一文，宣稱：“藝術(shù)終于回到了它的內(nèi)在動(dòng)因，回到了創(chuàng)造藝術(shù)的理由，回到了它的最佳場(chǎng)所，那就是作為‘內(nèi)在勞動(dòng)，旨在對(duì)繪畫本質(zhì)不斷發(fā)掘的迷宮。” 文中推出了桑德羅·基亞（Sandro Chia）、弗朗切斯科·克萊門特（Francisco Clemente）、恩佐·庫(kù)奇（Enzo Cucchi）、尼古拉·德·馬里亞和米莫·帕拉迪諾等五位畫家，其中前三位藝術(shù)家因姓氏皆以C打頭，又被人們并成為“3C”，隨后，奧利瓦在意大利國(guó)內(nèi)外推出了一系列以上述五位畫家為代表的意大利超前衛(wèi)繪畫展，成就了名噪一時(shí)的意大利超前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

超前衛(wèi)藝術(shù)通過(guò)回歸架上繪畫的明確主張，反叛了20世紀(jì)70年代在意大利盛行的 “貧窮藝術(shù)”（一個(gè)通過(guò)收集、加工和組裝來(lái)自現(xiàn)代都市日常生活或工業(yè)生產(chǎn)中的各種垃圾廢品，作為創(chuàng)作母題的藝術(shù)流派）；又通過(guò)回到具象造型的方式，完成了對(duì)極簡(jiǎn)主義過(guò)度形式化的創(chuàng)作顛覆。我們也可以將“超前衛(wèi)”看作是早先“新表現(xiàn)主義”在意大利的復(fù)興。

游牧在夢(mèng)中的繪畫

雖然作為一場(chǎng)“回歸繪畫”的文化復(fù)辟運(yùn)動(dòng)，意大利超前衛(wèi)在盛行十年之后，就被觀念藝術(shù)浪潮拋向了歷史海岸線的更深處。但架上繪畫也成為了弗朗切斯科·克萊門特一以貫之的創(chuàng)作方式。

這位1952年出生于意大利那不勒斯的藝術(shù)家，很早便對(duì)東方文化中的“神秘特質(zhì)”充滿神往，雖然在這種神往中不乏西方式的、過(guò)度浪漫的臆想。但從20世紀(jì)70年代早期開始，克萊門特便不斷地前往印度旅行和居住，并在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行了大量的創(chuàng)作。

在克萊門特的作品中，我們可以明顯看出游牧式生活對(duì)于其創(chuàng)作的影響，如他喜歡用長(zhǎng)卷的方式展現(xiàn)的幻想圖景等—“我一直以來(lái)都追求著扣人心弦的圖像，不斷實(shí)現(xiàn)從已創(chuàng)立的自我概念中掙脫開來(lái)，以求達(dá)到對(duì)意識(shí)的拓展……作為藝術(shù)家，我生命中原始的沖動(dòng)，是寫作，并把寫作用影像呈現(xiàn)出來(lái)。”—這次在“藝術(shù)長(zhǎng)沙”展出的長(zhǎng)卷作品，我們可以清晰地看出克萊門特對(duì)于“故事性”敘事的偏好：從一只伸出的手開始，畫面上的紅色河流和金色的小人，帶領(lǐng)觀者穿過(guò)曲的夢(mèng)境，蝴蝶、眼睛、花朵等形象的反復(fù)出現(xiàn)，將迂回在夢(mèng)中的、并不清晰的象征性，置于如云端般的幻覺之上。而常出現(xiàn)于克萊門特早期作品中的情色指向，在藍(lán)灰色調(diào)的背景中，則變成夢(mèng)中一段若隱若現(xiàn)的注腳：在布滿孔洞的心臟下，體型似海豚的人群，在游弋中相互碰撞出似精子般的凌亂隊(duì)伍；一群沒(méi)有五官的影子，被吊掛在天空中反手觸碰著欲望的河流；一個(gè)女人身前聳立著如山峰般的乳房，平躺在忘川之底與擬人化的動(dòng)物進(jìn)行著難懂的對(duì)話等等。

而在克萊門特的單幅繪畫中，他則更偏愛使用簡(jiǎn)潔且突出的圖形來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。雖然其畫中的形象大都可以在現(xiàn)實(shí)中找到對(duì)應(yīng)之物，但在經(jīng)過(guò)克萊門特自我夢(mèng)境的獨(dú)特過(guò)濾之后，它們又被打散成一個(gè)個(gè)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)根源的游移存在，并在不停地彼此互換與重組中，懸浮于一片近似且沒(méi)有透視焦點(diǎn)的背景之前：從瓶中冒出的彩虹，彼此連接；在嘴里生根發(fā)芽的向日葵，纏繞著無(wú)根的葉片；隱退在墻壁中的身影，云朵如內(nèi)臟般從身體里飄出……

克萊門特對(duì)于東方文化的喜愛與鉆研，讓他的藝術(shù)具有明顯的折衷主義傾向。在他的作品中我們聽不到激昂澎湃的反叛之聲，而更多地是在反邏輯的思維流動(dòng)中，用沉潛溫和的畫面，變幻著宗教情緒、死亡意象等終極命題在藝術(shù)中的不確切面孔，而這種偏向本能的意向營(yíng)造，亦植根于克萊門特早期的反物質(zhì)主義的烏托邦思想。

弗朗切斯科·克萊門特_距離自由的十步（03）_144×847cm _2015

在克萊門特偏愛使用簡(jiǎn)潔且突出的圖形來(lái)進(jìn)行單幅繪畫的行創(chuàng)作。它們像一個(gè)個(gè)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)根源的游移存在，在不停地彼此互換與重組中，懸浮于一片近似且沒(méi)有透視焦點(diǎn)的背景之前：從瓶中冒出的彩虹，彼此連接；在嘴里生根發(fā)芽的向日葵，纏繞著無(wú)根的葉片；隱退在墻壁中的身影，云朵如內(nèi)臟般從身體里飄出……。

弗朗切斯科·克萊門特_精神世界_紙上水彩_1037.59×63cm_2015

在名為《精神世界》的長(zhǎng)卷作品中，我們可以清晰地看出克萊門特對(duì)于“故事性”敘事的偏好：從一只伸出的手開始，畫面上的紅色河流和金色的小人，帶領(lǐng)觀者穿過(guò)曲的夢(mèng)境，蝴蝶、眼睛、花朵等形象的反復(fù)出現(xiàn)，將迂回在夢(mèng)中的、并不清晰的象征性，置于如云端般的幻覺之上。而常出現(xiàn)于克萊門特早期作品中的情色指向，在藍(lán)灰色調(diào)的背景中，則變成夢(mèng)中一段若隱若現(xiàn)的注腳：在布滿孔洞的心臟下，體型似海豚的人群，在游弋中相互碰撞出似精子般的凌亂隊(duì)伍；一群沒(méi)有五官的影子，被吊掛在天空中反手觸碰著欲望的河流；一個(gè)女人身前聳立著如山峰般的乳房，平躺在忘川之底與擬人化的動(dòng)物進(jìn)行著難懂的對(duì)話等等。

弗朗切斯科·克萊門特_我的年齡_壁畫_599.44×299.72cm_2001

克萊門特喜歡用大尺幅的壁畫來(lái)展現(xiàn)幻想式的故事情景—“我一直以來(lái)都追求著扣人心弦的圖像，不斷實(shí)現(xiàn)從已創(chuàng)立的自我概念中掙脫開來(lái)，以求達(dá)到對(duì)意識(shí)的拓展……作為藝術(shù)家，我生命中原始的沖動(dòng)，是寫作，并把寫作用影像呈現(xiàn)出來(lái)。”