我們的“大眾文化”將往何處去？

牛學智

2012年前后，在中國大眾流行文化中，被熱議最多的是電影《鋼的琴》和《小時代》。前者因敘事指向老工業及其工人階級，而一度被認為是表達個體精神意義與集體生活關系問題的典型;后者因導演團隊的青春偶像身份，又因突出表達了經濟主義價值觀主導下年輕人的價值取向問題，也曾突破票房紀錄，成為此時的一個流行符號，即在“小時代”里大家只有追求物質享受和自我身體消費。時間到了2014年，回過頭再看《鋼的琴》，那種寄托在集體生活中個人精神意義的獲得，似乎不再怎么奏效了，取而代之的是因個人精神意義追求不得退而求其次的家庭倫理，不能不說這是《鋼的琴》把個體意義的獲得判斷為對集體生活親和程度的致命局限。同樣，《小時代》中的拜物主義、偶像主義在2014年也似乎有點過氣、不再時髦了，轉而變成了對年輕人的個體自審之問。“去哪兒了”式追問鋪排而來，究竟想要講述什么呢？不僅如此，“去哪兒”式追問似乎真有點漫無邊際、自尋煩惱了。2015年相當能說明問題的《港囧》《夏洛特煩惱》，在一定意義上就是沖著回答這個問題而來的。那個“哪兒”應該置換成肯定式“那兒”—“珍惜眼前的人，不要再放不下曾經的初戀”，這是網上網下觀眾不約而同對這兩部電影主旨的總結。

諸如此類，可說的影視及其攜帶著的大眾文化信息還有很多，名單仍可以再列下去。然而，單就這些來說，已經能夠窺斑見豹，相信通過分類探討，或許多少能對目前我們所熱衷的大眾文化價值將往何處去，會有個大致的把握。

一、“韓流”內外與狹隘的文化傳統主義

任何意識形態事物，只要構成“流”，就已經不只是該事物本身了，它便變異成了某種突出的形象符號，或者流行風。

韓劇大量充斥于中國熒屏，正可以如是觀。無論是2003年的《大長今》、2012年的《擁抱太陽的月亮》、2013年的《隱秘者的偉大》，還是2014年的《來自星星的你》等，當它們構成某種強勁的敘事力量之時，已經不是哪個具體的故事、人物、情節乃至細節如何感人的問題了;討論某部具體韓劇的構成元素和市場定制，也變得不那么重要了。重要的是在當前中國，為什么是韓劇及其攜帶著的“韓流”？如果不剖析背后深層的原因，而盲目看票房或盲從地以“喜愛”論成功，無異于取消大眾文化價值功能，否則，大家還不如打開手機微信或QQ空間，看看手機段子、笑話故事，開懷大笑一場算了。

首先，在諸多擁抱韓劇的理由中，“斷裂”中的情感認同起主導性作用。要細加分析此現象，必要的文化背景不可忽略。概括地說，一是在“五四”反傳統文化運動中，我們的語言、人際關系、家庭觀念都遭到了非常大的沖擊，但那時朝鮮因已經變成了日本的殖民地，“五四”的影響反而很少;另一個是中國大陸如火如荼進行“文革”的時候，韓、朝特別是朝鮮雖然也建立了社會主義制度，但沒有介入到“文革”中來，所以朝鮮半島傳統文化的東西還相對完整地保留著。有了這兩個深層次情感斷檔及其應有的歷史文化背景，從我們中國人的角度來看，朝鮮半島的文化就特別有親和力。這個文化上的親和力，是韓劇成為“韓流”的主要情感認同原因。這時候，當朝鮮半島傳統文化生成的文化產品進入中國后，中國觀眾自然會有一種久違之感。這樣一種很親切的感覺，尤其在跟中國特殊歷史階段相重合的時候，就容易形成互補性，因而也喚醒了當代中國人倫理領域一直被迫沉睡著的集體無意識。缺什么就惡補什么，說的就是這個道理。最能說明問題的是，當時中國的“文革”電影或革命電影，里面都強調斗爭、強調政治，表演上也確實有很多生硬的東西，對家庭、對人與人之間的感情表現不多。反過來，朝鮮電影就比中國“軟”得多，像《賣花姑娘》不用說了，電影《鮮花盛開的村莊》也有兄弟之間、戀人之間的關系等，里面很多很細膩的情感處理，正是中國當時所忽視或者所有意回避的。最難以被觀眾立即消化的一點還在于，“文革”或革命故事的鏡頭敘事模式，非但沒能被大多數影視導演們進行反思性處理，反而有強化乃至突出之勢。如此一來，造成了一個什么錯位呢？簡單地說，就是大家普遍感覺實際的日常生活邏輯與鏡像化日常生活差距非常之大，簡直不可理解。那么，從預期觀眾的角度看過去，“喜歡”韓劇中的所謂傳統文化，其實變成了受眾對一種文化模式的反感和反叛。即便是先尋找替代品，再來表達自己反感和反叛的標準的，替代品越是暗合理想形象，觀者的主體性便越是迷失。于是，這反感和反叛走著走著竟忽忽悠悠不知所之，悲劇也就完全成了喜劇甚至鬧劇，那就干脆消費崇高、消費傷痛得了，反正認真的思考總是很頭疼的，娛樂娛樂完了，何必當真呢！這個時候，不消說，家庭倫理敘事就首當其沖成為轉移人們思索視線，進而構成人們幾乎全部精神價值寄托的避風港。在溫柔曼妙卻無時無刻不植入心術玄機的旋律中，在絮絮叨叨卻并無大礙的吵嚷中，在一招一式看起來溫柔敦厚實則詭計多端的人際關系權衡中，向外探究根源的視角沒了，向外求解的視野沒了，向外打開的普遍性反思力量沒了。這個時候，家庭、老人、孩子、門第、飯菜乃至能否懷孕、怎樣懷孕的問題，頓時成了全國人民的頭等大事。

影視是現實大眾文化心理的突出表征，也是一個時代社會意識觀念的普遍反映。在朝鮮半島的家庭里，兒女不但自然而然聽從父親的話，而且也非常含蓄。比如一個姑娘要結婚，別人跟她開玩笑，她就會深深地低下頭一副非常害羞的樣子，這跟中國女孩子沒羞沒臊仰天大笑的形象的確很不一樣。雖然無法做到但心卻向往之，這是中國觀眾覺得比較親切的另一具體文化心理補償。逆向而推，今天觀眾的這個普遍性反應，實際上是上一代觀眾所期望但又不得的大眾文化在家庭中的變異品種，或者叫文化遺傳的變異，以基因變異的形式而存在。這種品種的突出特征是分裂，對內講究，對外隨勢俯仰;或者反過來，對內捂著抑著，總要表現得優雅、溫順，對外則毛毛躁躁，甚至怨氣沖天。

其次，韓流進入中國的時候，中國正好開始提中華民族偉大復興，學界傳統文化開始興起，這樣一個潮流跟承載了傳統文化的韓劇形成合拍、產生了共振，這是韓劇在中國受歡迎的另一重要意識形態原因。只不過，不巧的是國學熱和傳統文化熱中被反復強化的東西，中國觀眾恰好在現實中無法兌現，而這個錯位感在年輕人中卻尤為突出。于是，擁抱韓劇，未必是什么具體細節乃至情節，實際是情節、細節中所攜帶著的一種價值觀。

對中國年輕人來說，外部世界的意義在塌陷，我們只能到家庭當中去尋找人生的價值，現在家庭的價值被提高到了無與倫比的程度，在這方面韓劇比中國影視劇表現得更加充分，這大概是韓劇在中國受歡迎的價值選擇原因。不僅如此，韓劇里的年輕人是非常時尚的，無論是穿著，還是使用的各種電子產品，他們的消費方式、生活方式都是非常時尚的，并且這些非常時尚的人和傳統價值觀結合得水乳交融。可是在中國影視作品里，秉承傳統價值觀的都是一些老朽，或者多數是大叔級人物，嚴重的錯位感有力地推動了韓劇的深入。年輕人，男的要么就特別屌、特別痞子、特別江湖，女的呢，又特別風塵、特別異想天開、特別不靠譜1。為內心世界里一塊純凈之地預留空間，或者用理想的境界來釋解心里的不堪，韓劇暫時成了那個替代物，備受熱捧自然有了強大的意識形態和文化價值觀的支撐。

由此可見，在韓劇的這個市場預期中，經過中國觀眾尤其是城市中國人的轉化處理和消化吸收后，從洶涌的“韓流”中生成的其實是一種既不同于中國傳統文化，又絕非原汁原味朝鮮半島文化的怪異觀念，不妨暫時稱之為“狹隘的文化傳統主義”。

第一，生活方式、政治經濟導向與意義期許的嚴重分裂，迫使焦慮情緒經歷了二度轉換，即由略帶思考的反感、反叛第一次轉化成了棱角收斂、面向小家庭的倫理世界，再由小家庭倫理的缺席第二次轉換成了對純粹個體物質性得與失的算計，最后二者合起來，導致了逃避現實的極端個人主義甚囂塵上。一會兒“純親情”“去政治化”，一會兒又一窩蜂撲向“傳統文化”這個安全港灣。看起來好像是文化趣味問題，實際上是文化背后人的主體性的飄忽不定作祟。逃避現實艱難問題，是其之所以如此的根本原因;主張極端的個人主義人生觀，因而對外部環境漠視、對他人命運木然，只在乎自我心靈遭遇，構成了該人生觀指導下幾乎所有大眾流行價值觀的核心。正因為我們很少談論社會文化潮汐的涌動、文化現代性的具體狀況，即人的現代化問題，總習慣性地把“宅”在臥室里、自己家里的那么一丁點暫時的安逸，誤當作整個社會的安逸時代已經到來，所以，這類大眾藝術的所謂審美實質上是審美幻覺，既無批判精神，又乏力于建立真正強悍的審美烏托邦世界。耽于對整體社會機制的探討，耽于對社會階層處境的探討，我們就一般把身體殘疾者、貧病者視為當然的社會底層，然后說誰誰施舍了，你應該感恩，誰誰被道德感化了，于是人性的美好多于人性的丑惡，社會還是好人多呀，諸如此類，差不多就是我們的大眾文化所有內容和商業影視劇的所有題材。如此極端個人主義人生觀最致命的一個誤區是，眼里沒有別人，沒有共同體，沒有整體意識。故而，經過他們的眼光看過去，我們這里根本沒有不詩意、不幸福、不快樂，或者根本沒有社會疑難雜癥，沒有尖銳的民生問題，根本沒有不公正、不公平，等等。

發掘并有效轉化我們的傳統文化資源，這是我們需要花精力做的。但如果我們并不知道我們今天的社會只能進一步完善現代性質，進而在完善的基礎上警惕封建迷信，甚至警覺宗法模式的那一套東西巧妙地、安全地鑲嵌進我們的日常生活方式、思想言說方式后的嚴重后果;也如果只把傳統文化中次一等的可以用來消費的元素，比如個人道德倫理話語、道德感恩話語和被無限放大的親情話語等一系列生產于并生成于封閉的小家庭的“文化”，當作我們的瑰寶，那么，社會公共事務、公共空間，就真的只成了政治經濟思維施展勇力的地盤了。極端者，如此打造成功的政治經濟話語、形象，就會自圓其說地反過來灌輸類似于物質“成功”“幸福”“快樂”的神話，并通過該神話加固、凝固“感恩”的等級制—弱對強要感恩、小對大要感恩、下對上要感恩等。在這個“感恩”文化運行中，中間夾雜了無以計數的“泥腿子”“知識分子”及其他普通民眾，他們或自愿、或不自覺、或被裹挾，情況不等，但他們都被告知，如此做便是“不忘本”，便是“中國本土經驗”，這才是既得利益集團最可怕的“成功”秘訣。而所謂“回到傳統”“回到傳統文化”，希望回去的實則是有利于確保并維持贏家通吃的現代法秩序缺位的“文化氛圍”。應該說，影視劇中這一普遍性價值構造，是與當前反腐敗力度極其不匹配的，大一點說，這應該也是一種文化腐敗行為。

第二，狹隘文化傳統主義實際上是宗法文化模式的變種，它排斥對現代社會的文化完善。無論以物質豐裕、物質成功為整個幸福敘事的價值觀，還是把大眾文藝的旨歸僅僅規定為對自我內心遭遇、得意、虧欠等個人事件為表達對象的人生觀，實際上都是對“傳統文化”的借用，其實質是十足市儈主義、流行主義。反映到影視劇中，極端者，是封建禮教的復燃;次一級是宣揚人的動物性和物質性，成為馬克思批判的“拜物教”;再理想一點看也至少是對于自己則無限自戀自大，對于他人卻變成一個無處不在的道德審判者而已。當然，出于對既得利益階層的回護和周全考慮，也出于對自我小恩小惠的保全與維持，這種東西反映到為人處世和社會關系上，是抱團、拉關系、行人事，甚至是哥兒們義氣、江湖作派、幫派主義、宗派主義的直接溫床，可謂庸俗、低俗、媚俗文化意識形態的生產者和鞏固者。

一句話，狹隘的文化傳統主義及其影視劇，究其根本，并不是真的熱愛傳統文化，而是覺得傳統文化安全，進而消費傳統文化也適逢其時罷了。換句話，如果真熱愛傳統文化，故事的編制中，敘事的信息中，以及細節的鏡頭處理中，就不可能不蘊含傳統文化元素如何遭遇當前流行主義阻斷，并且怎樣才能使傳統文化元素變得有效的努力。顯而易見，后者考驗的是使傳統文化真正發揮價值作用的社會機制探討，而非膚淺的具體道德倫理方式方法。

二、“XXX去哪兒了”與當前尖銳的社會問題

當“XXX去哪兒了”這個反思式問句，成為近年來許多大眾文藝標題、電視節目和影視劇名稱，甚至作為高考材料作文出現之時，或許表明了一個嚴肅問題的降臨，即今天時代是否已經進入了全面重視理性反思的階段？或者人們是否已經自覺意識到了所缺之物？

2014年，一檔“爸爸去哪兒”的電視節目異常火爆，一個重要原因就是它探討的是爸爸在家庭中的角色歸位。它也讓人反思：東奔西走、奔波忙碌的爸爸，什么時候才能停下腳步、陪伴子女、關愛家庭？在我們的價值譜系中，親情、家庭應該放在什么位置？近期，一首《時間都去哪兒了》的歌曲，讓無數人感懷感動。歌曲讓人動容的不僅僅是父母之愛，也是一種對青春的反思、對生活的追問。它讓人深思：過去的日子，你是否留下痕跡、留下記憶、留下價值、留下亮點，又抑或是蹉跎復蹉跎、白白走一遭？2014年春晚《扶不扶》與其說是一個小品，不如說是對“道德去哪兒了”的一種追問。正是由于一些人道德的丟失，才會有 “毒膠囊事件”“小悅悅事件”“扶老人反被訛”等一系列道德問題的發生。還是《扶不扶》中的一句臺詞說得好：“人倒了咱不扶，這人心不就倒了嗎？人心要是倒了，咱想扶都扶不起來了。”扶起人心，才能扶起傳統美德、扶起善良國人、扶起大道中國。

“XXX去哪兒了”之所以走紅一時，是因為它成為人們對自身、對家庭、對社會的一種反思。這種反思是對現代文明的呼喚，是對美好精神生活的追求，是對不健康生活方式的警醒，更是對心靈能夠詩意棲居的企盼。古人提醒“吾日三省吾身”，為的是凈化自我，利己達人;今人同樣應有“去哪兒了”的反思，從而讓靈魂純凈、讓文明歸位、讓社會和諧。

作為一般社會文化思潮，以上反思和追問，的確勾起了經濟社會人們的諸多自審，我們是不是唯物質是追了？是不是把人生的成功目標定得太功利太世俗了？如此等等，都不乏價值之問。但是結合大眾熱捧的韓劇《爸爸我們去哪兒》和中國電影《致青春》，以及系列電視節目《爸爸去哪兒了》，深一層追究，一些帶有本質性的尖銳社會問題似乎也就浮出了水面。它們并不像前所提局部的或偶發性社會文化現象，而是改革開放進入到深水區惡性社會機制運行后果的必然表征。突發的、偶然的、個別的精神文化現象背后是否潛藏著某些本質的、必然的和普遍性的社會問題呢？

被大眾文化藝術表現的社會現象，多數論者歸結為個體的道德倫理問題，而個體道德倫理的現狀，又被自然而然追索到了個體的可選擇性上，即個體仿佛通過“有所為”完全可以避免個體因“有所不為”而為所造成的后果。與其說這是對個體的尊重、因而首先向個體索解，不如說是相對主義對本質問題的有意抹平。電影《致青春》中最接地氣的情節是少女墮胎、學生人流、未婚生子等“重口味”現實元素;韓國電影《爸爸我們去哪兒》和系列電視節目《爸爸去哪兒了》，共同暴露的是家庭中父親教育的不健全或缺席。對于女學生身體的失守和星二代、官二代教育的不健全問題，從網上網下熱議來看，一般被歸罪于家長個體或學生個體的不負責任，至多也就追究到圍繞個體而展開的道德倫理及個人修為境界層面。然后，大家在一片唏噓聲中繼續消費感傷的過去，并且把懷舊主題視為今天時代的一個通病，意思是人們生活中的諸多缺失，其原因大概在于沒有好好珍惜過去，“去哪兒了”就是為著從感情上喚醒人們，以后的日子不要盲目奔跑，要慢下來，珍惜親情、友情和愛情。這樣的一個集體無意識，其實存在著過多誤區。影視作品或娛樂節目是否只在傳送如此價值觀，當見仁見智;重要的是大眾只停留在情感層面，這才是問題的癥結所在。

若結合現實事件，這個問題就會看得很清楚。2014年11月26日，銀川市某中學初一年級12歲學生唐某跳樓身亡，一時間微信議論紛紛，直到28日該“墜亡事件”調查組公布結果，觀點終因轉向有利于學校、有利于教師一方才停止。緊接著一年前《人民日報》發表的《教育改革從家長教育開始》一文，遂被好心的網友轉出來，好像這文章原是提前為銀川中學生墜亡事件而寫，好像早就知道人們的議論，最終必然要追究到家長，否則，都不是負責任的態度。這肯定不是一個簡單巧合。千回百轉的調查，曲里拐彎的邏輯結構，結論竟然如此之簡單—家長終于成了整個教育問題的制造者和肇事者。微信上壓倒性的聲音當然也多是教師的議論，“不是保姆”“不是演員”、“不是醫生”“不是保安”“不是一切責任的機器”等的確也是教師的真實處境。即便如此，教師無力負全責，并不等于學生的真實處境就必然自外于教師、自外于教育機制或者自外于大的社會環境吧！

引進這一實例，想說明的是，無論是大眾意識形態還是具體現實事件的處理結果，悲劇的承受者不大可能是話語的發布者和意識形態的制造者，也不可能是具有話語領導權和價值認定資質的機構或部門。吊詭的是，它們卻往往以代言執行階層為能事，以“同情者”姿態發布最終的裁定。經過層層轉移和假借，公共道德倫理的破壞者搖身一變竟成了本來該道德話語同情的對象，悲劇的真正承受者也就只能以鬧劇身份被迫收場。《致青春》中傷感青春的承受者本不該承受的悲傷，被導演巧妙編織的臺詞“你不要怪他，因為他的善良才傷害了我們倆，這是我的第一次”輕輕轉移到情感的受害者身上來了;電影《爸爸我們去哪兒》和電視節目“爸爸去哪兒了”，在缺席的父親教育前提下，一切問題邏輯地推向了封閉的小家庭。這進一步表明，家庭倫理、親情、感情，高一點再加上傳統文化中源自宗法文化模式的具體倫理道德方式方法，似乎均成了包治百病的良藥。

情況真是這樣嗎？一個12歲的孩子在縱身一躍之前，默默承受老師的侮辱后留給父母所謂“不能說出口”的遺言，教師自然不能負全責，但學校教育的等級化、功利化是不是也不能追究呢？這是不是也是導致教師做事極端的一個直接原因呢？影視劇或電視節目中的青春傷懷、官二代富二代生活中普遍的無能現狀，究竟多大程度能代表一般家庭的無助和困境呢？

無論什么時候，個體都需要買道德倫理后果的單，但是一個常識性道理我們也有必要明白，即具體的情感危機、道德倫理危機，其根源必然與經濟主義、發展主義價值機制導向有著不可分割的聯系。也就是說，文化價值觀念上暴露出來的一系列突出的偏差，其實無不與宏觀的社會機制錯位有關。至于季風般興起的集體無意識思潮，比如從傳統文化變異來的家庭倫理，從家庭倫理又變異來的“有所不為”而為的個體后果—個體問題只能由個體負責的結論，則更為可怕，因為它們都忽略了建設和完善現代社會秩序這樣一個前提條件。法社會的建立，文化現代性價值機制的確立，不但可以解決責任推諉的混亂局面，也可以在傳統文化與消費主義之間鋪路搭橋，釋解所謂外部世界的意義在坍塌，只能到家庭當中去尋找人生價值的非此即彼的精神彷徨問題。

在這個意義上，“XXX去哪兒了”式反思或追問，才能轉換成一個有效的命題。否則，類似的句式，比如信任去哪兒了、公平正義去哪兒了、原則去哪兒了、底線去哪兒了……即便像藤蔓上繁殖的葡萄一樣多，其結果也很可能變成“葡萄胎”，免不了流產的命運。誰的責任由誰來負，這本該是法治社會常理，但在我們的日常生活乃至大眾文藝作品中，卻仍然被遠遠地支開了，更有甚者還主張回到人言言殊的宗法文化模式里去，或回到傳統文化中的“安逸”“詩意”等封閉的自我陶醉中去，的確應該引起廣泛的深思。

現在，我們可以揭開“去哪兒”的那個“那兒”的謎底了。2015年熱播的電影《港囧》《夏洛特煩惱》，也許內含著無數個體、無數趣味在里面，但我則認為，就其價值判斷來說，是承接編織者對先前，特別是對2014年大眾文化未解之問題而來的，那便是那個“那兒”的謎底。

前面已經提到，如許“哪兒”，表明的實質是大眾文化的代表者、代言者對自我判斷、自我把握的不自信。正因為不自信，“去哪兒”便成了地地道道的投石問路。這下好了，2015年的這兩部電影雖不是同一班人所為，但他們可以把他們的“安全消費”系數夯得更實一點，再不行也完全可以接著去年的“余味”大撈一把。這便是這兩部電影為什么都要把個體的社會生活完全刪掉，視點緊緊封鎖在一個人的內心遭遇的原因，因為不這樣，“那兒”便不夠清晰。不清晰，對于商業電影來說，便意味著對觀眾的背叛，對票房的蔑視，更可怕的還在于，意味著對市場估計的偏離—有意給市場留下空間，無疑是對自我地盤的出讓。

不妨先簡單看看兩部電影是怎樣把觀眾非逼到自己營盤范圍的策略吧。

《港囧》中兩女主角圍繞財富展開背地里的搶奪戰，最終糟糠之妻以其巨大的經濟后盾打敗了男主角始終放不下的初戀。初看，這故事不但落入俗套，還可能會挑戰觀眾的世俗價值選擇底線。然而，一深究方才明白，畫家要實現他的藝術理想，沒有必要的生計供給和實現愿景的未來保障能行嗎？肯定不行。制作者的精心和細心于是體現出來了。原來，這個“那兒”，不只是男人理想的歸宿，它還是對男人花心的收編。它教導欲望中的男人和思想中的男人，放下欲望和思想，實惠的、一伸手就能抓住的東西才是最踏實的。在今天時代，這樣東西是什么，不用說，大家都明白。至于有些影評人非要發掘什么微言大義，那就近乎扯淡了。同樣，《夏洛特煩惱》的市場預訂，也絲毫不敢偏離這個基本判斷。它的市場判斷肯定不是來源于前者（比前者晚5天上映），而是來源于制作期對前者內部消息的摸底。所以，它變化了的地方，是《港囧》顯得太直接、沒有充分展開的地方，即男主人公必須通過喝醉酒倒在洗手間做一番豬八戒娶媳婦的美夢，然后穿越到1997年實現理想的成本可能低得多的現實中去。但是，那畢竟是豬八戒的夢，是一種可能性，而不是必然性。必然性是，酒醒后，蹬三輪的老婆要帶他回家，他也因夢醒而更加愛老婆。

很顯然，夏洛如果不受刺激甚至人格的侮辱，他也不會變得那么珍惜已經擁有的生活和已經擁有的老婆。而刺激或侮辱，正是兩部電影唯一的區別。前者的倒插門女婿，不是刺激或侮辱，因為老婆答應給他買更大、更洋氣的畫室了，他將在揚眉吐氣中忘記過去;后者則不同，他只能在刺激或侮辱之后，看清現在。

—注意，我這樣轉述這兩部電影的敘事，是希望它們應該有如此反諷意向時所說的。事實是，這兩部電影只是在強調人不能有半點非分之想，亦不能有半點非分之想的意識。如果在更大視野來看待非分之想和非分之想意識，則這兩部電影告訴人們的便只是一條現實法則，即存在的就是合理的。

再回到上面的問題，“去哪兒”？“那兒”便是對現實服服帖帖稱臣，熄滅一切欲望，窒息一切非分之想，老老實實感謝你能得的那點東西吧！

我在看完《港囧》后，在微信上情緒激動地寫下了這樣一段話：“從《小時代》開始，占絕對比例的吾國影片徹底地、情真意切地走上了傻瓜制作路子，其模式是：很多錢+一個干擾者+錢大獲全勝，意思是錢的魅力擋都擋不住。消費的市場是：意淫者+寂寞者+腦殘者=幸福動物。”

你看我們浸淫其中的文化，準確地說，代言我們價值期許的形象符號，只剩下披荊斬棘后的兩個字—幸福了，我們好好體味它就行了，還犯得著痛苦、煩惱、無助、無奈和迷茫嗎？無論什么時候、什么生活，只要不需思想，那大家就徹底安詳了。

三、結語

也許我本人孤陋寡聞，對于本屬于大眾文藝的影視敘事研究不多，但我畢竟也認真看過《現代啟示錄》《2012》及其他不少國外影視劇，直接印象是好像并沒有什么文藝片、商業片之類細分法，也感覺他們的一個重要市場預期，一般是先考慮觀眾掏腰包消費，總得盡力給觀眾提供一般思維、普遍認知所未能意識到或者壓根長久成為觀眾盲區的內容和思想，進而通過藝術自身邏輯，啟蒙大眾，提高大眾思維水平，讓觀眾感覺掏腰包消費值了。然而，這些常規性工作，在我們這里卻是嚴重缺位的。一句類型片的借口，一切一笑泯恩仇，這很正常嗎？同時，我也不知道我們龐大的影視研究隊伍，在所謂影視學科規定性中，立志于國家民族想象，或者把眼光放到世界影視層面的宏大論述，究竟最終要解決什么問題。比如左一個大歷史的“彌合”“縫合”，右一個“紅色”與20世紀的“貫通”，等等，你實在感受不到作為大眾文化藝術的影視敘事，在文化功能上到底怎樣發大眾之所未發、敘大眾之所未敘之事。當然，從磅礴氣勢上和嚴絲合縫的邏輯結構上，好像很有民生意識，也似乎很有人文情懷，然而，對照著無數普通人群和無數并沒有發言權的社會階層，挺簡單一個大眾文藝文本、故事和敘事，成批的研究真是越看越深奧，不知道他們究竟在說什么，說的那些概念和術語究竟與基層社會現實有多大聯系？

1關于“韓劇”的一些觀點，引用了郭松民先生在“第四十一期青年文藝論壇”上的一些發言觀點，特此說明。

（作者單位：寧夏社會科學院文化研究所）