歐洲實驗動畫的“實驗性”及其意義

■楊曉軍

歐洲實驗動畫的“實驗性”及其意義

■楊曉軍

歐洲動畫藝術家的創作實踐為相關專業學生的學習提供了歷史坐標。本文通過對幾位動畫大師作品的分析，闡釋了實驗動畫的主題與藝術家所處時代背景、文化環境的關系，指出其“實驗性”的核心在于對世界的獨特思考和個性化表達。

實驗動畫；實驗性；大眾媒體

一、前言

20世紀20年代，作為歐洲前衛藝術運動的一個具體形式，實驗動畫開始了它獨特的藝術探索之路。在那個時代，電影、攝影、霓虹燈等電子媒介已在先鋒藝術中廣泛使用，實驗動畫不過是眾多媒介、藝術實驗的一種必然的、自覺的趨勢。那些投身于實驗動畫的前衛藝術家們——如奧斯卡·費辛格（Oskar Fishinger）、維京·愛格林 （Viking Eggeling）等沉浸在由科學帶來的新媒介、新體驗之中。面對科學帶來的豐碩成果，藝術家們狂熱地、前所未有地投入科學的懷抱，也如同科學家一樣展開嚴謹的實驗，探索種種可能性，滿懷新奇、甚至野心勃勃地想要開創一種從未有過的新美學。

60年代之后的實驗動畫則展現更為復雜、深厚的人文思考和社會批判。戰后西方政治、經濟和技術的革新改變了世界的形態。當人們憧憬著世界的美好未來時，已經擺脫技術狂熱的西方藝術家們卻敏銳地看到了新世界的種種問題，此時，實驗動畫成為一種思考現實、歷史和未來的工具，成為表達藝術家觀念和個人情感的媒介，成為真正有獨特美學形態的、成熟的藝術形式。布魯諾·波茲多（Bruno Bozzetto）、勞爾·瑟瓦斯 （Raoul Servais）、波利斯·波利斯霍爾姆 （Boris Borresholm）、沃爾夫·岡厄奇斯 （Wolfgang Urchs）和讓·雷尼卡（Jan Lenica）等幾位藝術家是歐洲戰后最為重要的動畫創作者。他們通過大量的創作實踐、思考和探索，極大拓展了動畫的語言空間和藝術表達能力。甚至不僅在實驗動畫方面，對之后整個視覺領域的藝術家都產生了深遠影響。本文遴選了這幾位歐洲動畫藝術家的重要作品，旨在探討人性、工業文明以及媒體環境等現代社會中的重大問題在實驗動畫中的表達以及因此產生的意義和價值，借以說明當代實驗動畫“實驗性”的核心不再是20世紀20年代的具有獨立存在意義的語言本體實驗，更不能是大眾媒體敘事中不斷被復述的主題和形式，而是對現實主題的思考、批判和獨特表達。

二、歐洲實驗動畫的主題

1.對高度工業化、商業化文明的反思

第二次世界大戰之后，隨著歐洲戰后經濟的復蘇，西方資本主義社會進入了一個全新階段。但在現代社會日新月異的繁榮表象背后，藝術家們感覺到的是遠離自然的人們的孤寂和無奈。離開大地和諸神的人類變成了自己創造的文明的囚徒。于是，實驗動畫的一個普遍性的主題，即是對高度工業化、商業化文明的反思和諷喻。意大利動畫藝術家布魯諾·波茲多（Bruno Bozzetto）1967年創作的實驗動畫短片 《A life in a tin》，以成熟的動畫語言揭示現代城市生活的實質和人類未曾經歷過的、荒誕的悲劇命運。片中的主人公不斷奔波于兩個水泥盒子之間完成了自己的生命歷程，所有試圖逾越這個空間、試圖重返自然的念頭都被打斷，盡管沒有牢籠和獄墻，但主人公還是被無形的繩索牢牢地定在那個地方——那個取消了神秘、冒險、其他可能性，取消了個人化思考的如同鐵皮罐頭的狹小空間！一成不變、日復一日重復的生活構成了生活的庸常實質。所有看似美好的生命歷程都是轉瞬即逝的幻象。影片結尾處綠色原野場景中的十字架墓碑似乎在說明：只有死亡才是永恒的、最終的解脫，才能歸位于美麗的自然。

比利時的動畫大師、藝術家勞爾·瑟瓦斯（Raoul Servais）對現代文明的思考則更為深入和具體。他在1968年創作了一部動畫實驗短片 《Sirene》。在片中，工業文明和現代社會體制分別如同有形和無形的魔鬼，機械、冷漠地對美人魚進行打撈和戕害。在這種部短片中，美人魚是伴隨人類心靈成長了數千年的神話的、詩性的、非理性的文化現實，在機器、理性主義的無情解剖下，變得體無完膚。甚至宗教也被收買，成為置身于人類身心之外的客觀存在。在結尾時，音樂的精靈用笛聲喚醒美人魚的靈魂，化入茫茫星空，是對人類工業文明的棄絕還是藝術家對某種藝術理想的憧憬和幻想？我們不得而知，但 《Sirene》中的美人魚和警笛的雙重語義和片頭無音源的警笛聲，明確表達了藝術家的憂慮和警示世人的意圖。勞爾·瑟瓦斯曾經經歷二戰的無情戰火，和同時代的很多人一樣，喪失了對科學和理性主義的信心；也同杜尚、畢卡比亞等前輩藝術家一樣，在工業機器中 “發現了欲望、緊張和無意義的癲狂”①。他試圖在原始文化中、在歐洲的神秘主義傳統中汲取營養，尋找已經失去的人與自然母體的聯系——即靈魂與其生息與共的大地的聯系。

2.對人性、人自身存在的歷史和現狀的拷問

無論是早期的杜尚、畢卡比亞、高更等，還是后來包括布魯諾·波茲多、勞爾·瑟瓦斯等各個文化領域對工業文明的批判，都是工業文明的自我進化和規定性作用的必然結果。正是因為他們的敏感、揭示和批判，以及投入其中的積極的、身體力行的改造，很多問題得以解決和改善，冷漠的工業社會也開始變得溫情脈脈。比起對工業文明的質疑，藝術家對人性、人自身存在的歷史和現狀的拷問更為深刻和復雜。二戰后德國所處的國際環境極其險惡，原本強大的德意志民族在國際社會的不斷審判、制裁下艱難前行。然而面對來自外部的責難和拷問，德意志對自身展開了更為嚴苛的批判。正是在這種苛刻的、難以想象的自我批判中，德意志在某種意義上博得了世界的原諒，重建了自己的國際形象和民族信心。動畫藝術家波利斯·波利斯霍爾姆 （Boris Borresholm）和沃爾夫·岡厄奇斯（Wolfgang Urchs）在六七十年代都是德國動畫的核心人物，他們共同創作的《花園里的小矮人》（見圖1）即是德國人自我反省的佳作。

然而在今天看來，他們所揭示的種種“劣根性”絕不僅僅屬于德意志民族。被放置在花園里的、頭戴紅色尖頂帽的陶制小矮人起源于德國，也被世人看做是德國的標志。在影片中，藝術家即是借用小矮人來象征德意志，展開對自身的深刻批判。影片開頭的破碎的（因戰爭）被扔進垃圾桶的小矮人與結尾空空如也的垃圾桶形成呼應，明確表達陳腐的、庸俗的、被扔進歷史垃圾桶的德意志精神在戰后的重建中復活了，充斥著整個國家。真正得以重建的只是倒塌的房屋和教堂，內在的精神性和信仰并未得到恢復和更新。德意志民族骨子里的功利、庸俗和對權利的崇拜、渴望，在技術進步和經濟繁榮的語境下被無限地放大和復制，整個影片沉郁的視聽風格表達了作者的憂慮。缺少獨立靈魂的民眾在社會風潮中盲從、攀比、拜金、炫富，最終墮落于惡俗的物質現實中。影片結尾長長的移動鏡頭明確顯示：豐饒的物質即是惡德復活的溫床。

圖1 實驗動畫片《花園里的小矮人》

如果說《花園里的小矮人》是德意志民族的自我救贖，那么布魯諾·波茲多的另一部重要作品《Grasshoppers》 （見圖2）則擴大了范圍，對整個世界和人類的歷史展開批判和嘲諷。兩次世界大戰的沉重代價換來了對戰爭的深刻思考，原本“正義”的戰爭在藝術家的眼里成了“各種政府為了最獨裁、最骯臟和最功利的理由策劃出來的陰謀”②。原本偉大的、至高無上的國家理念和民族精神，“至多是毛皮商人和皮革商人之間的協議，往壞了說是精神病患者之間的文化聯合，他們就像德國人那樣，背包里揣著一本歌德文集出發，去用刺刀挑殺法國人和俄國人”③。彼時崇高的生命、家人的珍寶，此時卻“凍餒于荒野，暴尸于溝渠”。人類社會存在的本質是什么？真的等同于年復一年野草的榮與枯？等同于草莽間“日夜相代乎前，而莫知其所萌”④的嚶嚶蟲菌？布魯·諾波茲多用動畫語言對人類相互屠戮的歷史進行圖解，是“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可，因是因非，因非因是”⑤最好的動畫詮釋，幽默而深刻，讓我們在笑聲過后意識到人類紛爭背后的自私、貪婪、荒謬，以及人類社會虛無的本質。

對社會和人性的批判被很多藝術家當作天職和改良社會的責任，相關主題的實驗動畫不勝枚舉。例如動畫藝術家比爾·普萊姆頓（Bill Plympton）的著名短片《Sex and Violence》，奧斯卡獲獎動畫短片、法德仁科 （Fedorenco）創作的《Every Child》，德國藝術家沃爾夫岡·勞恩斯坦 （Wolfgang Lauenstein）著名的實驗動畫 《Balance》，以及布魯諾·波茲多在20世紀80年代創作的實驗動畫作品 《Baeus》等都是在諷刺和調侃中讓我們不得不思考社會與自身的問題。

圖2 實驗動畫片《Grasshoppers》

3.實驗動畫映射文化變遷

旅居德國的波蘭動畫藝術家讓·雷尼卡（Jan Lenica）1963年根據荒誕派戲劇大師尤金·尤奈斯庫的同名戲劇創作了一部動畫短片《犀牛》（見圖3）。

圖3 動畫短片《犀牛》截圖

羅馬尼亞劇作家尤奈斯庫創作《犀牛》的主旨“在于描繪一個國家納粹化的過程，以及這個國家在傳染病的變態反應和集體的精神變異下的混亂不堪”⑥，經歷戰火和納粹蹂躪的尤奈斯庫批判納粹、批判極權政治的態度不言而喻。更為深刻的是他對人性中隱藏的獸性和惡德的思考和批判。他覺得兇猛、強壯但極其愚蠢，群居而彼此不能溝通的、遲鈍的厚皮動物——犀牛，是那些“有動物性的、墮落的人”，是“那些善的或惡的信仰的極度泛濫”的最佳比喻，是人類內在獸性的象征！然而，這樣一個經典的關于極權和人性批判的主題和意象，在讓·雷尼卡的創作中發生了變化。雖然讓·雷尼卡如尤奈斯庫一樣，繼續用荒誕的敘事、諷喻的語言批判這個變形的世界，但是并沒有延續原戲劇批判極權社會的主題。這兩部作品主題的變化恰恰說明了戰后歐洲資本主義世界權利形態的變化。如果說尤奈斯庫的《犀牛》是對剛剛過去的戰爭的反思，撫慰世人尚未痊愈的累累傷痛，那么讓·雷尼卡的《犀牛》則是現實的敏銳感覺，以及對即將到來的世界的隱憂。

20世紀60年代以來，隨著電視、電影滲入我們的生活，我們每個人都漸漸地被媒體重重包裹起來。媒體成了我們生活的一部分，成為一種我們依賴的生活方式，以至于成為一種制度。在讓·雷尼卡的《犀牛》中，奔跑而過的犀牛不再是獸性的比喻，而是大眾媒體的具象化，是我們創造了卻無法控制的猛獸，也是人性中的平庸和趨同。

但無論獸性還是平庸，同樣都是人性的惡德。極權主義的鼓吹、煽動和脅迫等已然過時，借助媒體的力量和知識理性的外殼，“犀牛”再一次樹立了自身的權威形象，化身為控制大眾的權利。如同福柯把瘋人院作為資產階級社會及其價值觀的縮影一樣，這種權利并不以暴力的形態顯現，但比直接暴力更為有效，它也并非集中在少部分手里，而是散布、滲透到社會每一個角落里的 “微觀權利”。它的力量來自于我們、來自于沉默的大多數。我們每個人的思維、行為的習慣共同鑄成權利本身。所以福柯說如果權利依賴于我們，事實如此，那么我們能夠而且必須首先摒棄那些與我們身受支配地位“串通一氣”的心理習慣。所以讓·雷尼卡的反思和批判的對象和尤奈斯庫一樣，并沒有直指政府和權利機構，而指向了每一個平庸的個體。

三、當代動畫的實驗性及其意義

今天是一個信息過度生產、消費、快速傳播的時代。然而我們浸淫于這個媒體環境，卻日用其而不知。尼采說：“我們的眼睛即是我們的監獄，目光所及，思維所止”。超級發達的媒體環境在打開我們視野的同時，無意之中，我們再一次同化為另一個體制的分子。針對大眾而制造的影視作品“使用每一個人都能理解的簡易編碼，使不同社會地位的所有觀眾都能理解它的信息，從而打破了社會群體之間的界限。”從而“創造了一種單一的觀眾，一個文化活動場所。”⑦這個文化活動場所如同一個“媒體的監獄”，無限變化和多樣性的紛繁世界，呈現著各自特質的不同民族、地域及其中的人們，正在被大眾媒體單一的敘事形態塑造成為擁有相似的世界觀、本質上成了各種形態的一。某部電影的數億票房、某部電視劇的高收視率、某個明星的無數粉絲、某個商標的家喻戶曉，都在說明當代社會的實質是多中之一。如《犀牛》中的情節，廣告明星喝的酒就是我們喜歡的酒，廣告明星戴的綠帽子，就是我們覺得有魅力的綠帽子。丑陋的犀牛角變成了所有人、甚至蚊蟲都渴望擁有的現代圖騰。絕妙的諷刺意在引發對現實的思考和對自身的反省。因此實驗動畫作為獨特的藝術表達，其責任即是引導眼睛發現水、看到監獄之外、提起人類的警醒之心。如福柯所說：“從此，通過瘋癲的中介，這個世界在面對藝術作品時變得有罪（在西方歷史上第一次）。現在，它受到藝術作品的指控，被迫按照藝術作品的語言來規范自己，在藝術作品的壓力下承擔起認罪和補救的工作，承擔起從非理性恢復理性、再把理性交還給非理性的任務”⑧。

另一方面，在當代媒體環境中，人們眼前的現實是被各種敘事左右的“中介的現實”。如布爾迪厄所指出的，媒體向我們提供的現實，是將現實非現實化，將處于歷史偶然中的不相關的事件再現在一種娛樂性敘述結構中。如安迪·沃霍爾對自己經驗的描述：“在我遭到槍擊之前，我一直覺得自己比較像是半夢半醒而非全然入世——我總懷疑自己正看著電視而非體驗人生。有時候，有些人會說電影里的事情不真實，但實際上，現實生活里的事情發生在自己身上的經過才不真實。電影使得那些情感如此強烈而真實，然而當事情真的發生在你身上，感覺就像在看電視一樣——你什么感覺也沒有”⑨。沃卓斯基兄弟的《駭客帝國》似乎是一個恐怖的預言：純凈的、完美無暇的、我們歡娛其中不愿自拔的世界，其本質不過是數字化的幻境，人類賴以生存的大地已成廢墟和焦土。只有一小部分覺悟者還在奮力抵抗，其處境岌岌可危。絕大部分人已成為供養數字世界的“缸中之腦”，那 “世界”的真實和唯美讓他們忘記了本體的真實狀況。如今，大眾媒體的敘述越來越真實，現實正在變得次要和乏味。然而，如馬克思所說：我們這個時代的每一個東西好像都包含著自己的反面。在好萊塢、迪斯尼等這些龐大的影視帝國大行其道，無時不刻用它類似的視覺美學、類似的故事、類似的男女主人公、類似的觀念統一了這個世界的心智之時，他們賴以存在的載體，恰恰也是實驗動畫的媒介，這個雙重意義和互動關系在創作中存在巨大空間。

實驗動畫依靠同樣的技術媒介，卻是站在這一制度的對立面、通過對制度的批判而走向成熟。加拿大動畫藝術家克里斯·蘭德里斯 （Chris Landreth）在20世紀90年代末用三維軟件MAYA創作了一部奇特的動畫短片 《Bingo The Clown》。該片生動地描述了舞臺中央的主人公如何被環境和他者威逼利誘，最后屈服而放棄獨立的個體身份成為 Bingo的過程。如同媒體監獄概念的視覺呈現。全新的三維動畫技術服務于獨特的意象表達，技術和創作的實驗性帶給觀者不同于世俗影像的奇幻感受，警醒觀者思考自身存在的處境和問題。我們知道，所有媒體中的敘事都是主觀的，當現實在媒體中凝結為主觀敘事的時候，大眾媒體總是力圖抹掉這種建構的主觀性，從而建立對世界的權威解釋。因此，現實的真相依賴于敘述的方式，如何講述，越來越顯得比講述的內容更為重要。敘述即是事實，現象即是本質。因此，我們需要重新思考現實、重新敘事，我們需要動畫的“實驗性”。實驗動畫中敘事的、非線性的、聲畫關系的、繪畫的等等技術上無限豐富的可能性構成了一個冒險者的樂園，對現實的割裂、調整、重組形成了新的關系和意義，擺脫大眾媒體敘事的庸常和重復，從而讓人們用新的視角、開放的態度理解世界。實驗動畫的“實驗性”是對大眾媒體同一性的消除，對大眾生活庸常形態的消除，是重拾人性力量駕馭媒體和世界的努力。近年來，國內影視院校的動畫短片創作質量有了很大的進步，然而，未來動畫藝術家如何擔負起建構美好社會的偉大責任，“實驗性”是他們必須深刻思考和不懈實踐的重要課題。

注釋：

① 邱志杰：《自由的有限性》，中國人民大學出版社2003年版，第13頁。

②③［美］羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論——從荷馬到鮑德里亞》（第二版），許春陽、汪瑞、王曉鑫譯，北京大學出版社2009年版，第193頁。

④⑤ 王世舜主編：《莊子譯注》，山東教育出版社1984年版，第26、31頁。

⑥ 黃珂維：《人性的悲劇——論尤奈斯庫的戲劇 〈犀牛〉》，《戲劇文學》，2008年第12期。

⑦［美］黛安娜克蘭：《文化生產—媒體與都市藝術》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第4頁。

⑧［法］福柯：《瘋癲與文明》，劉北城、楊遠嬰譯，三聯書店出版社2007年版，第272頁。

⑨［美］安迪·沃霍爾：《安迪沃霍爾的哲學：波普啟示錄》，盧慈穎譯，廣西師范大學出版社2008年版，第89頁。

（作者單位：中國傳媒大學藝術學部動畫與數字藝術學院）

【責任編輯：李 立】