漸漸，走到戶外

公共藝術(shù)是一種能力場域，而公共雕塑便是這些能量點(diǎn)，能使人重新定義、重新發(fā)現(xiàn)我們的居住空間與城市空間，并使人感受到“可游、可居、可臥”的生活方式和精神狀態(tài)。

在2014年6月的時(shí)候，有一條藝術(shù)新聞讓人印象深刻，是說在倫敦海德公園以東的一片貴族住宅區(qū)內(nèi)一家已有90年歷史的旅館博蒙特（Beaumont Hotel），整修完畢即將向公眾開放，并對公眾揭幕了新的附屬建筑：一棟由多個(gè)不銹鋼立方體組成的多層套間建筑倚靠在旁邊，其現(xiàn)代抽象風(fēng)格與酒店戰(zhàn)前建筑的優(yōu)雅美學(xué)形成強(qiáng)烈對比。這棟建筑由英國著名雕塑家安東尼·格姆雷（Antony Gormlry）設(shè)計(jì)，他設(shè)計(jì)了一個(gè)巨型的“人”蹲坐在房子外墻，而且這個(gè)“人”是一間出租價(jià)格為每晚2500英鎊的客房。

之所以對這條新聞?dòng)∠笊羁蹋皇且驗(yàn)樗貋硇蕾p安東尼·格姆雷的作品，二是因?yàn)檫@次他能將雕塑與建筑結(jié)合，可謂是對當(dāng)代公共雕塑的極佳詮釋，并且極大拓展了公共雕塑的含義，使之重新激活了“公共空間”。

安東尼·葛姆雷的雕塑可塑性強(qiáng)，卻也是性格鮮明。你可以用很多形容詞去描述，但你永遠(yuǎn)知道那就是葛姆雷的雕塑。比如，回想一下，你有見過一種“漸漸消失”的雕塑嗎？就是那種堅(jiān)硬如鋼鐵，水泥石的雕塑，在你面前忽閃忽現(xiàn)，捉摸不定的景象，沒錯(cuò)，那就是安東尼·葛姆雷的雕塑。我們可以在海洋中見到，在天空中見到……葛姆雷的雕塑比起傳統(tǒng)視覺藝術(shù)注重結(jié)構(gòu)完整性與輪廓明晰性的審美取向，更富有當(dāng)代藝術(shù)的新銳意識：微分的雕塑——它們揭示了客觀個(gè)體是可拆解的。

這種拆解或許從內(nèi)部就開始了。在如今這樣一個(gè)迷戀虛擬語境的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們對自我的認(rèn)識似乎也愈來愈分化，在繁忙的工作與社交中，我們對“自我”的表現(xiàn)，有時(shí)候是一個(gè)真實(shí)的自己，有時(shí)候又不得不扮演著各種臨場角色——有時(shí)候是真，有時(shí)候是假，而更多時(shí)候，我們不執(zhí)著去判別這樣的真假。樂在其中，才是重要的。

所以葛姆雷這次玩了一件很大的趣事，就是博蒙特旅館外墻蹲著的這個(gè)“人”，它是以一塊一塊的白色立方體為建筑單元堆積建造，其手法依舊是葛姆雷慣用的“微分”元素。

那么，你一定想知道，在葛姆雷玩到那么大之前，他還做過哪些好玩的事兒。

影子般的雕塑

我們還是得回到最初，回到葛姆雷還未玩得那么大的時(shí)候說起——安東尼·葛姆雷的作品最初就關(guān)注人類的歷史，文化和生存空間。其成名之作是系列真人大小的鑄鉛人體雕塑，這些雕塑正是以其自身為模型而鑄成的。雖然他通常被認(rèn)為是雕塑家，其實(shí)很多作品是具有裝置藝術(shù)的特征，因?yàn)樵谥谱骱驼故镜倪^程中，藝術(shù)家將其所存在的物質(zhì)環(huán)境和人文環(huán)境都納入了思考范圍。

可能正是這樣一點(diǎn)一滴縝密的思考催生了葛姆雷“微分雕塑”的手法——將人體解析成像素，然后用方塊、圓珠，線條等幾何元素重新組裝成固定的形體。這樣因此雕塑顯得輕盈、飄忽不定，就像我們潛意識中的一個(gè)自我。其實(shí)，葛姆雷的整個(gè)作品都可以看做是我們個(gè)體內(nèi)在隱秘性赤裸裸的展露，這種隱秘性遇上大自然的力量與美的撞擊，摩擦出奇妙而令人驚奇的旋律。

就像葛姆雷自己說的：“我的作品中總是會出現(xiàn)一個(gè)‘（主格的）我’和‘（賓格的）我’”——說白了，這就是“我和我影子”的故事。

葛姆雷早期這類風(fēng)格的作品多是在特定的展覽場地和空間展出，并根據(jù)不同的展出條件設(shè)計(jì)作品呈現(xiàn)的方式，頗有戲劇場景感。

破墻而出 走到戶外

漸漸的，葛姆雷不滿足于在固定的展覽空間擺作品。其實(shí)在2012年底至2013年初倫敦白立方畫廊的個(gè)展就已經(jīng)看出征兆，那個(gè)展覽在當(dāng)時(shí)被藝評人評價(jià)為“當(dāng)你走進(jìn)展館，你會體會到移步換景的美妙，然后你的腳步帶領(lǐng)你的身心漸漸走到戶外”。葛姆雷寓飽和的張力于微分的形體，如同凝聚原子能量的宇宙，有著向心的凝聚力又有著外擴(kuò)的張力。而“墻”的元素也開始在葛姆雷的手中開始玩味起來。

然后，葛姆雷逐漸打破固定空間的藩籬，開始走到戶外，走人公眾，走人大自然；于是你在海洋、在天空中都可以看到葛姆雷的作品，甚至還有在大海中。

他做到了將這些雕塑融入自然——這種自然是有人類生活氣息的自然。

當(dāng)然，葛姆雷并不是僅僅把這些“人體”搬到戶外那么簡單。對比前一階段的作品，我們會發(fā)現(xiàn)葛姆雷這些戶外雕塑在形體上更完整而圓融，在情感上彌漫著一種孤獨(dú)和絕望的情緒。在其背后，也揭示了葛姆雷更為成熟的藝術(shù)創(chuàng)作思想和對社會的認(rèn)識與見解。

其實(shí)，葛姆雷花了那么多的精力擺布這些作品，并不是單純?yōu)榱擞腥ぁ酿^內(nèi)走出的向外思考的力度，體現(xiàn)在參涉一些政治觀點(diǎn)。比如他曾在美國南卡羅來納州的一座廢棄監(jiān)獄做過裝置，這里最早是非洲奴隸運(yùn)到美洲慘遭絞死的地方。葛姆雷讓所有雕塑的身體都懸在監(jiān)獄的空間里，頭卻沖出去了，沖破建筑的表層，沖向不可見的空間。

一種新型的藝術(shù)形式

或許跳到“公共藝術(shù)”聽上去很宏大，但這是當(dāng)代藝術(shù)尤其是像葛姆雷這樣的雕塑藝術(shù)所涉及的藝術(shù)形態(tài)，是給予我們啟發(fā)性的一個(gè)點(diǎn)。

我們來看葛姆雷在2012年的一次裝置作品的展覽，充滿互動(dòng)的趣味性。這組名為《漢堡的地平線之地》的大型互動(dòng)裝置作品當(dāng)時(shí)是在德國漢堡堤壩門大廳展出。作品使用鋼筋，鋼制螺旋纜繩、不銹鋼安全網(wǎng)和PU樹脂涂層等材料，作品尺寸206cm×2490cm×4890cm，重達(dá)6000kg。葛雷姆表示，土地并不是空白的，它像幕布，充滿了在那里生活過的人們的記憶。

回過頭來看，倫敦博蒙特旅館“蹲著的人”將視覺藝術(shù)形式的雕塑從墻內(nèi)搬到墻外，再滲透入日常生活中，也就是我們可以“住”進(jìn)雕塑里。而博蒙特旅館此建筑的原型，是葛姆雷常用的“藝術(shù)符號”，只是這次他真正把雕塑“搞大了”。

而今，公共雕塑領(lǐng)域的作品似乎都喜歡“玩兒大”，怎么體量大就怎么來。比如杰夫·昆斯（Jeff Koons），他在洛克菲勒中心做了一件高達(dá)11米的叫“Split-Rocker”大型裝置作品，一半是他兒子的玩具小木馬的頭，一半是玩具恐龍搖椅，裝置的外部則被開花綠植所覆蓋——看上去像游樂設(shè)施，其實(shí)是一個(gè)灑水系統(tǒng)，也即綠化藝術(shù)的一部分。還有去年中國火得不得了的水上“小黃鴨”，他的作者也是一位大名鼎鼎的愛玩大件裝置賣萌的當(dāng)代藝術(shù)家霍夫曼（Florentijn Hofman）。或許有些有想法的朋友們會有疑問：“把大量資源、資金投入到這些雕塑或者姑且稱之為藝術(shù)品的東西上，是否值得？”這問題的答案，恐怕得取決于你如何看待它們——你是喜歡能被大眾接受又樂于親近的萌態(tài)雕塑呢，還是嚴(yán)肅的紀(jì)念碑？——其實(shí)，在“公共藝術(shù)”的“公共雕塑”這種新型的藝術(shù)來看，其可能性還有無限長，大型裝置或許是可行而受歡迎的，但其定義顯然不應(yīng)僅限于此。后者可見紐約藝術(shù)家?guī)鞝柼兀晡骺疲↘urt Perschke）的“大紅球”——這一直徑約4.57m，重約113.4kg的大紅球公共裝置藝術(shù)作品，他總是把這些大紅球放置在城市建筑、街道間狹小的空隙中。藝術(shù)家說，因?yàn)榇蠹t球出現(xiàn)的地點(diǎn)會隨時(shí)變化，一旦大紅球出現(xiàn)后，他希望原本受到漠視的街道或巷弄與空間，會再次引起人們的注意。

公共藝術(shù)是一種能力場域，而公共雕塑便是這些能量點(diǎn)，能使人重新定義，重新發(fā)現(xiàn)我們的居住空間與城市空間，并使人感受到“可游，可居，可臥”的生活方式和精神狀態(tài)。二千多年前柏拉圖提出的問題“藝術(shù)何用？”或許，今天的公共雕塑可以回答。