明清白描人物畫解析

廖安亞

人物畫發展到明清時代，走向衰微。雖然山水畫已然躍居第一，而花鳥畫緊隨其后，人物畫屈居末位，但人物畫中所高揚的“助教化，成人倫”的教育理念仍然是畫家們恪守的畫學精神。繪畫中文人所追求的怡情養性功能已經逐步退居次位，取而代之的是實用性的社會功能。在這樣的時代背景下，我們來考察明清人物畫就顯得尤為必要。

美術史學者朱萬章在其《書畫鑒考與美術史研究》一書中專門談及明清人物畫的嬗變與演進：“明清人物畫的發展與演變是豐富多彩的。明代早期受宋元畫風的影響，明代中期以文徵明、唐寅、仇英為主流‘吳門畫派畫家的參與，使人物畫中的文人氣息變得較為濃厚；明代后期以陳洪綬為代表的變形主義畫風的崛起，使人物畫的演進增添新的活力；同時期以曾鯨為代表‘波臣派，則將肖像畫從人物畫分列出來，成為一種職業化的人物畫科目；清代初期以野逸畫風見稱的一批畫家偶寫人物，為這一時期的人物畫延續學脈；清中期‘揚州畫派將人物畫的發展推向一個高峰；晚清時期，人物畫的商業性、世俗性、大眾化等特性凸現無遺。””1這為我們了解叫清人物畫的發展與變革提供了依據。

在明清人物畫的發展中，白描人物畫又是其中一個小的分支。在明清時代，幾乎沒有出現過專門的以白描人物畫見長的畫家，很多都是兼擅白描。即便如此，我們在考察其發展歷程時，仍然可以看到其清晰的演進脈絡。

明代甲期的朱瞻基（1398年-1435年）雖然貴為明朝第五位皇帝，但在藝術造詣上，也是出筆不凡？這種情況，與北宋的宋徽宗趙佶極為相似。他除了在史書上留下可圈可點的成績外，出為后世留下了大量的藝術作品，現在存世最早的成扇繪畫作品就是其所作。在繪畫上，朱瞻基“凡山水、人物、花竹、翎毛，無不臻妙”[2]。雖然無法和同時期的職業畫家和文人畫家相提并論，但其精湛的繪畫技巧，亦可反映出當時繪畫發展的一個縮影，其白描人物畫《壽星圖卷》（北京故宮博物院藏）便是一個例證。該圖所繪人物雍容沉靜，若有所思。作者簡練的筆法，細致的線條，將人物形象描繪得活靈活現。

明代中期，“吳門畫派”的代表人物文徵明（1470年-1559年）是一個多藝兼擅的書畫家，舉凡山水、花鳥、人物、書法，無所不能，無所不精。他初名壁，后以字行，又改字徵仲，號衡山居士，長洲（今江蘇蘇州）人，與沈周、唐寅、仇英并稱“吳門四家”。在人物畫方面，他師法李公麟，筆法工細流暢，其白描人物畫《老子像》（廣東省博物館藏）是其人物畫的代表作該圖線條遒勁，如行云流水，人物形象刻劃生動，反映出熟練駕馭人物畫的技巧。論者謂其山水畫“神采氣韻俱勝”[3]，這用來形容其白描人物畫，顯然也是極為合適的。

明代中后期，以人物畫見長者當屬曾鯨及其波臣畫派，但其畫法受西洋影響較大，在白描畫方面反而缺乏突出的建樹。相反，在一些在畫史上不太知名的畫家作品中，我們可以看到這一時期白描畫發展的一個側面。張鵬便是其例。

現有的資料表明，關于張鵬的生平資料，并不十分清晰。我們只知道他字應秋，號云程，福建甌寧人。畫善百家之長，書征四體之妙。尤工山水、煙霧，亦善花草翎毛，偶爾畫一些人物畫，“筆墨瀟灑，道勁中綽有意致”[4]。其作品傳世極少，目前所見國內劃尊單位所藏的作品，僅有3件，分別是湖北省博物館所藏的《滿園秋光圖》、湖北省武漢市文物商店所藏的《雨景山水》和廣東省博物館所藏的張鵬《醉歸圖》。非常有趣的是，3件作品分別顯示其在花鳥、山水和人物畫方面的藝術造詣。其《醉歸圖》是一幅白描畫，和上述朱瞻基和文徵明白描畫不同的是，他將人物置于山水中。通過環境的渲染而烘托出畫中主人公醉后夜歸的神態，而白描技法已經演繹為人物畫中局部的表現手法。這是張鵬和其他人物畫家的不同之處。

清代初期，由于革故鼎新，交織著主流畫壇與野逸畫壇的兩種潮流。以四王（王時敏、王原祁、王翠、王鑒）為代表的正統畫壇和以四僧（石濤、八大、漸江、髡殘）為代表的非主流畫壇成為清代早期并駕齊驅的畫壇勢力。他們的共同特點都足以山水為主導，兼擅花鳥，而人物畫兒乎少有問津。所以，清初的白描人物畫也就顯得鳳毛麟角了。禹之鼎和王顰合作的《李圖南聽松圖像卷》（北京故宮博物院藏）可折射出清初人物畫的一個側影。

禹之鼎（1647年-1716年）是清代初期的人物畫家，在康熙年間曾供奉內廷。他字尚吉，號慎齋，工山水、人物，尤精寫真，所作人物飄逸瀟灑；肖像吸收曾鯨暈染法，面部微擦帶染，刻畫精細。王翠（1632年一1717年）是清代初期的山水畫家，他字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等，江蘇常熟人。兩人分別代表了清初人物畫和山水畫的成就，因而在這幅《李圖南聽松圖像卷》中，人物乃禹之鼎手筆，宗法李公麟白描法，兼取馬和之蘭葉描，反映其嫻熟的人物畫技法；山水襯景則是王翠所寫，一如其一貫的風格，構圖慎密，宗法董源、巨然。

清代中期，揚州畫派成為畫壇的主流、雖然以鄭板橋、金農、羅聘、李輝、李方膺……等人為代表的畫家大多以梅蘭竹菊等文人所青睞的“四君子”畫為描繪時象，但在花卉之外，也不乏以人物見長者，黃慎、閔貞等人便是例證。閔貞的《采桑圖》（北京故宮博物院藏）和《采菊圖》（廣東省博物館藏）可以看作是這一時期白描畫的重要代表。

閔貞（1730年一？），字正齋，江西人，善畫山水、人物、花鳥，尤以人物畫知名。其人物既有工筆白描，亦有減筆寫意，但以白描人物畫最具特色。《采桑圖》和《采菊圖》都是其典型風格之作。人物線條曲折而富有流動感，與傳統人物畫家的畫風迥異。歷史上稱揚州畫派的畫家為“怪”，甚至有揚州八怪之說，想必就是這個道理。美術史論家薛永年認為揚州八怪是對正統藝術的疏離[5]，可謂精確之論。與閔貞同屬揚州畫派的黃慎（1687年-1770年）的人物畫也與此風格相類，從《擊罄圖》（廣東省博物館藏）便可看出。

到了晚清時代，世俗畫的傾向越來越濃，文人意趣則漸行漸遠。在白描人物畫方面，自然也不例外。從陳璞的《壽星圖》（廣東省博物館藏）和伍學藻的《陶元亮采菊圖軸》（廣東省博物館藏）可反映出這一特點。

陳璞（1820年-1887年）是晚清時期有名的學者、書畫家。他字子瑜，號古樵，廣東番禺人，咸豐元年中舉人，工詩、書、畫，繪畫方面以山水見長，兼擅人物。伍學藻是清同治、光緒年間廣東順德畫家。他字用蘊，字公采，別署松溪居士、十二芙蓉池主人，光緒四年貢生，是學問、詩詞、書畫方面的全才，在繪畫方面尤善人物，亦畫山水、花卉。陳璞所繪《壽星圖》全用墨線勾畫，人物變型夸張，并配之以榜書“壽”字，以體現其裝飾與實用功能，而伍學藻的《陶元亮采菊圖軸》的意境與前述閔貞同題畫較為接近。所不同者，是其線條傳統而合法度，并輔之以長題，展示其別樣的筆情墨趣。時人陳良玉曾有詩詠其人物畫日：“余閑及翰繪，粉墨供驅使。人物工白描，欲過龍眠李”[6]，說他的人物畫似乎要超過李公麟了，雖然是溢美之詞，但亦可看出其專長白描畫的特色。

當然，明清白描人物畫還有很多。以上只是以筆者所搜集到的部分白描人物畫為例，力圖以時代為線索，厘清明清白描人物畫發展與演進的軌跡。毫無疑問，隨著資料的進一步發現以及館藏于海內外各大博物館的明清白描人物畫的不斷挖掘，我們對這一時期白描人物畫的發展狀態將認識得更為深刻，更為全面。