1966年—1976年中國電影現(xiàn)象研究

摘 "要：中國電影從1905年的《定軍山》開始，到今年已經走過110年的歷程。在這110年的電影發(fā)展過程中，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀導演，他們創(chuàng)作了一個個難忘的經典電影。從鄭正秋、張石川到目前的新銳導演王小帥、趙薇等人，中國的電影在每一個時期都有著顯著的特征。然而通過對于中國電影史的專題研究發(fā)現(xiàn)，有三個階段的中國電影現(xiàn)象的研究還不夠細致，分別是：淪陷電影、抗戰(zhàn)電影、文革電影。而這三個方面，最為晦澀難懂得部分，就是文革電影。由于文革處于一個特殊的社會歷史時期，國內無論是在歷史教育和政治學理論等方面，都盡量避開不談。因此，由于這樣的指引，也導致了電影藝術對于這一歷史階段研究的空白。

關鍵詞：影視文化;文革電影;電影藝術;

文章編號：1674-3520（2015）-11-00-02

一、1966年-1976年中國電影現(xiàn)象總論

1966年-1976年是我國電影發(fā)展史上“空白”的一段時間，究其原因，主要是因為國內的政治現(xiàn)象和社會風俗，對于電影的發(fā)展造成了不良的影響。這一時期，不僅是電影藝術的創(chuàng)作遇到了尷尬的制約，受眾群的欣賞也出現(xiàn)了“貧瘠化”的現(xiàn)象。

（一）總體現(xiàn)象

“文學是一種人學”。藝術也是如此。藝術以人為表現(xiàn)對象。藝術的創(chuàng)造主體和接受者也是人。這是藝術創(chuàng)作領域必須遵循的定律，離開了人去表現(xiàn)藝術，注定會使藝術傳播受到影響，而離開了人們生活的藝術，也必然會出現(xiàn)受眾群的大量流失。而在文革期間的電影卻恰恰不是表現(xiàn)人或人的生活，而是以政治斗爭作為主題。

1966年-1976年，國內階級斗爭嚴重，在“以階級斗爭為綱”這一思想的影響下，意識形態(tài)領域開展了一系列批判活動，而這些活動也漸漸的深入到了電影領域，其中最具有代表性的就是1963年-1965年間，所要貫徹執(zhí)行的“廢除導演中心制，實行黨的民主集中制”的思想號召。前蘇聯(lián)著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基就曾經表示，“導演和演員要有意識的控制演出”，這表明導演在戲劇、電影創(chuàng)作過程中的重要作用，而主張廢除“導演中心制”，必然會導致導演對于藝術創(chuàng)作內容的指揮權被剝奪，從而無法控制藝術作品的內容和思想。也正是這一系列錯誤的指導思想，直接導致了中國電影事業(yè)的癱瘓。

1966年2月，江青在上海組織召開部隊文藝工作座談會中提出了《部隊文藝工作座談會紀要》，提出“文藝黑線專政論”。《紀要》從影片制作、隊伍建設等方面全方位的否定了“十七年時期”的文藝基礎理論。在隨后的1966年-1972年，長達6年的時間內，我們國家在所拍攝的故事片的電影數(shù)量是0，是中國電影史上罕見的空白期。

在這一時期電影藝術之所以還存在，還在繼續(xù)拍攝影片，最為主要的目的是為政治服務、為工農兵服務。電影的記錄功能也漸漸弱化，最主要的工程變成了宣傳功能和教育功能，這個時候衡量一部影片的價值的觀念也發(fā)生了改變，藝術功能和美學價值是其次，最為主要的判斷標準是政治標準。所以，在回顧這一時期的電影時，我們會發(fā)現(xiàn)一個大致統(tǒng)一的標題：革命與勞動。

而且由于政治運動不斷高漲，導致很多導演被迫離開自己的工作崗位。此時，一些投機倒把的人進去到電影行業(yè)，他們不理解什么是電影藝術，卻借助電影藝術的宣傳功能來發(fā)揚自己的極端激進的情緒。階級斗爭的加入，讓電影藝術失去了表現(xiàn)藝術的光彩，同時成為了批判和宣傳的工具，不在是一個不受影響的文化產業(yè)。

（二）文革時期的藝術來源

文革時期的電影，大多是以表現(xiàn)革命和勞動者為題材的電影，同時電影的功能和創(chuàng)作的觀念發(fā)生了改變。于是，文革時期電影創(chuàng)作的藝術來源，也相應的發(fā)生了改變。

文革時期的電影的主題是政治化的斗爭，還有一種反資產階級復辟的傾向。宣揚個人迷信的造神題材電影也隨之出現(xiàn)。在電影的表現(xiàn)手法上，追求一種按階級斗爭分析法和階級斗爭、路線斗爭的模式來去設計故事的情節(jié)，在表現(xiàn)內容上人物本身所帶了的理解似乎已經不太重要，影片的總基調也是充斥著一種極端激進的情緒。

我們在總結文革時期的電影藝術創(chuàng)作來源的過程中不難發(fā)現(xiàn)，以政治化斗爭為主的電影，剛開始受到了很多受眾的喜愛，但是隨時時間的推移，內容的深化，有一些受眾受到了極端激進情緒的影響，導致電影藝術的教育功能出現(xiàn)了背道而馳的現(xiàn)象。

二、1966年-1976年中國電影的特點

（一）樣板戲時期

1、“八大樣板戲”簡介

在1966年-1969年，中國內地播放的電影只有《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》等5部電影影片。很多導演和優(yōu)秀的演員在這一時期被迫離開崗位。而在1970年-1972年，連續(xù)拍攝了八部表現(xiàn)手法相似、故事情節(jié)大致相同的，改編形式也大同小異的“電影”，這些“電影”包括：《紅燈記》、《林海雪原》、《沙家浜》、《海島》、《奇襲白虎團》、《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《白毛女》。

這八部影片是由傳統(tǒng)的京劇唱腔改編，用以表現(xiàn)現(xiàn)代故事情節(jié)的影片。不可否認的是，這些電影的拍攝，在一定程度上促進了京劇的發(fā)展。尤其是在京劇中引入了西洋音樂元素，這樣使得這種古老的唱腔融進了更多的發(fā)展可能。而且這些影片打破了中國傳統(tǒng)戲曲“大圓滿”、“才子佳人”等一切美好的結局，但又走進了表現(xiàn)極端激進主義和階級斗爭的錯誤發(fā)展路線。而且這些影片的情節(jié)和場景轉變節(jié)奏輕快，與傳統(tǒng)的故事片相比，是較為進步的一環(huán)。

文革電影對于中國電影史的影響是巨大的，尤其是當日益發(fā)展的文化需求同落后的生產力之間的矛盾沖突上升時，人們早已厭倦了“八大樣板戲”，因此有些導演嘗試拍攝所謂的“文革電影”，所造成的惡劣影響，是電影發(fā)展史上不可磨滅的痛。

“八大樣板戲”在拍攝角度上，形成了自己的表現(xiàn)風格，用16個字來概括，分別是：敵遠我近（主要指的是景別）、敵暗我明（主要指的是光線）、敵小我大（主要指的是人物比例）、敵俯我仰（主要指的是拍攝角度）。

2、“三突出”原則

“三突出”原則反映了文藝創(chuàng)作在國內發(fā)展變質的現(xiàn)實。由于文藝創(chuàng)作和電影創(chuàng)作變成了階級斗爭的工具，本來應該具有藝術欣賞價值的電影，變成了政治斗爭的表現(xiàn)形式，電影藝術失去了原有的活力。

“三突出”原則的具體內容表現(xiàn)為：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。這是由于這樣的的創(chuàng)作原則指導，才導致了那一時期的中國電影，只有“八大樣板戲”光彩奪目、獨占鰲頭。而當我們現(xiàn)在批判好萊塢電影充斥著大量的個人英雄主義激情的同時，我們國家的電影藝術殊不知也經歷過這樣的一段時期。

（二）1973年-1976年故事片時期

在文化專制的時期，即1966年-1972年，我們國家沒有拍攝一部故事片。直到1973年，周恩來總理主持工作后，故事片的拍攝才開始慢慢的復蘇，陸陸續(xù)續(xù)的拍攝了76部故事片。

雖然說故事片的拍攝帶來的是可喜的復蘇，但是影片的質量也令人擔憂。大多數(shù)的作品還是遵循了文化專制時期的主題，像階級斗爭、政治斗爭等，在電影的創(chuàng)作原則上還是遵循“三突出”原則等。所以，這一時期的電影故事片的拍攝雖然有所復蘇，但是用民間俗語“換湯不換藥”，這樣的影片充斥著太多復雜的因素，還是不能為大眾所接受。

在1974年之后，出現(xiàn)了幾部大膽突破的影片，像《閃閃的紅星》等，這些影片大膽的突破了“三突出”原則，勇敢的同文化專制進行反抗，反映了那一時期的電影藝術家們渴求回歸藝術的本質，不在用電影作為階級斗爭工具的潛在愿望。

三、文革電影對當代電影的啟示

（一）藝術應該以人為本

馬克思主義藝術理論認為，藝術應該以人為本，藝術應該是一種審美欣賞的體現(xiàn)，不應該變成為政治統(tǒng)治的工具，不能成為文化專制的犧牲品。這種現(xiàn)象，并不少見，諸如明清時期喜歡用八股文來限制文學形式的多變等等。

當代的藝術創(chuàng)作不可避免的會與國家的時政聯(lián)系起來，但是，這僅僅是藝術創(chuàng)作內容上的一些體現(xiàn)，不能從根本上影響藝術創(chuàng)作的方法和原則。文革時期的電影給我們的影響就是如此，如果一直用文化專制、“三突出”原則來拍攝中國電影，可想而知，我們現(xiàn)在看到的電影將會是什么樣子。

（二）藝術創(chuàng)作應該反映社會生活

藝術創(chuàng)作的內容應該反映社會生活，社會生活是藝術創(chuàng)作的源泉。雖然藝術家會在藝術社會生活的基礎之上提煉形象，但是這些形象并沒有離我們的生活過于遙遠，而且要注意人物形象的真實性。

文革時期的電影所塑造的英雄人物的形象，有的離我們的生活過于遙遠，也就是說表現(xiàn)的似乎不是我們的生活，而且人物形象的真實性也值得懷疑。那個時期所塑造的人物形象，所有的做法幾乎都是正確的，這在現(xiàn)實生活中，可能會出現(xiàn)嗎？

當代電影似乎發(fā)現(xiàn)了這個問題，所以出現(xiàn)了很多貼近生活的小人物電影，通過這樣一些形象的塑造來引起觀眾的思考和反思。所以當代電影應該繼續(xù)發(fā)展這條道路，少一些所謂“高大上”的電影，所一些反映民眾日常生活、觸手可及的一些事情，這樣才能引起觀眾的共鳴，電影藝術也才會在當代找到存在的意義。

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