“情志”與“情致”漫議

摘要：劉勰在《文心雕龍》中建構起審美情志理論，使“情”與“志”合二為一，形成有機統一整體。黑格爾在《美學》中提出情致說，同樣強調藝術創作中思想和感情的結合。盡管兩者都主張情與理的統一，但在理論根基和實踐形式上存在差異。

關鍵詞：情志；情致；劉勰；黑格爾

關于藝術創作中思想和情感的結合，中西方理論家有不少論述。中國古代美學理論，向來重視對文藝創作中思想和感情相互關系的研究，并形成了具有特定意義的概念和范疇，劉勰提出的“情志說”無疑是對這一觀點的集中闡述。黑格爾在其體大精深的美學體系中也提出相關的概念——情致說，并進行了詳盡的詮釋。

一、“情志”與“情致”的不同意蘊

中國古代詩學歷來重視對情與理關系的研究，“詩言志”是先秦儒家作詩明志的核心范疇，《尚書·堯典》最早提出“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。魏晉時期學術思想“可以一言蔽之，曰‘個人自我之覺醒’是也。”這致使重抒情、輕功利的文風盛行。陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。他認為詩歌要表現出作者對外界的情感起伏，更需精妙的言辭予以表達。隨著文藝創作的深入，人們發現“言志”束縛了人情在藝術中的表現，“緣情”則導致藝術所抒之情流于艷情、色情的表達。劉勰的“審美情志說”倡導非理性的“情”與理性的“志”交融并舉。在《文心雕龍》中，“情”與“志”分別指文藝創作中的理性因素和感性因素，“劉勰論屬于‘文’的文體內容，使用的是‘情’與‘志’；論屬于‘筆’的文體內容，使用的是‘義’與‘理’。”劉勰已將“情”與“志”視為整體，并將兩者鑄成“情志”——“屬于感性范疇的‘情’與屬于理性范疇的‘志’是相互補充、彼此滲透的。”情志說兼容了“言志”中的理性之真，“緣情”中的感性之美，揭示出情與志在文藝創作中形成、深化、融合的審美規律。

黑格爾的“情致說”與此有異曲同工之妙。黑格爾稱情致為“使人的心情在最深刻處受到感動的普遍力量”。它是理念的普遍力量在人物身上所形成的主觀情緒力量，是情與理的統一。而且，情致是理念外顯的必要環節，藝術要引起人們感情上的共鳴，就必須在人物身上表現出一種理性的感情力量，使理性內容和感情力量融為一體，這才符合藝術美的理想。黑格爾在論述人物性格理論時引入了“情致”的概念。理想藝術表現的真正中心就是人物性格，即從“一般世界情況”到“情境”再到“情致”的轉化、演變過程。“一般世界情況”是指某種特定時代的物質生活和文化生活背景。“情境”是“一般世界情況”的具體化，是推動人物行動的具體環境，是人物行動的“外因”。“情致”則是指導人物行動的主觀情感，是推動人物行動的“內因”。因此，情致是人物性格理論中的重要環節，架構起藝術理念與人物性格間的橋梁。此外，黑格爾以情致論述了他對審美情感的獨特認識。一方面，理性是審美情感的基本意蘊，只有真正包含理性的情感才是有實體性的情致和藝術的表現對象。另一方面，黑格爾視情感為藝術創作的中心領域，科學和宗教固然吸人眼球，但絕不是藝術表現的核心。作為黑格爾情致理論的繼承者，別林斯基也提出“情致就是詩作品中的思想，是對某一思想的熱烈的體會和鐘情。”

二、理論根基的差異：樸素唯物主義和客觀唯心主義

劉勰和黑格爾都主張在文藝創作中堅持情與理的辯證統一。兩者都主張“理”應以感性形式為載體，使“理”彰顯鮮明的感情色彩；“情”也不能脫離“理”，“情”必須受到“理”的掌控與支配，如此才能將“情”充分滲透到理性內容之中。在文藝創作中堅持情與理的辯證統一，才能創造出藝術性和思想性兼容的藝術作品，否則藝術易淪為理論說教或情感濫觴。

劉勰認為在文藝創作中，主客體只有達到心物交融的狀態，才能深化審美情志。他在《物色》篇中揭示創作緣于外物而生出的“情”的外化。在審美活動中，主體的心靈為自然之物的聲色容貌所搖蕩，由此產生的喜怒哀情成為創作的直接來源。而且，作家并非屈從于自然之物，而是根據藝術構思的原則對自然進行改造，從個別對象中提煉主題，創造出獨特的藝術形象。由此可知，情志主體情感與外界之物和諧交融之態。但劉勰所說的“客觀對象”多為自然實在之物，并非包括全部現實。因此，情志說體現了樸素唯物主義的立場。

而在黑格爾看來，世界本原是絕對精神，體現于情致之中的“普遍力量”是宗教、倫理、法律等觀念，情致也是諸如“戀愛，名譽，光榮，英雄氣質，友誼，母愛，子愛之類的成敗所引起的哀樂”，它們都是“絕對精神”或“絕對理念”的產物。所以情致并非對客觀現實的反映，而是絕對理念的產物。因此黑格爾無法科學地闡明情致的客觀來源和情致的社會歷史內容，從而使這一概念帶上了唯心主義的色彩。不過，絕對理念并非靜態，而是通過內部矛盾不斷發展，概念和體現概念的實在實現了統一，但是這種統一必須在感性的顯現中存在。因此，黑格爾的在哲學思想上是客觀唯心主義的。

三、實踐形式的差異：抒情文學和敘事文學

情志和情致在文體形式的實踐層面上各有所指，中國古代詩學追求“情在景中，景在情中”的審美意象，“詩歌意象無疑都是‘情’‘景’交融的產物，‘情’‘景’都是不可分離的，即‘景無情不發，情無景不生’。”《文心雕龍》開篇談及“為五行之秀氣，實天地之心生。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”這表明了人文與人心關系——這是中國文學抒情傳統的立足點和根本出發點。因此劉勰的情志說主要是用于抒情文學，它和個體的人生志趣、理想追求相關，是一種融合天地萬物的審美情感。不過，當劉勰面對文學事實和文學作品時，難免涉及文學的敘事問題。在明清古典小說的敘事文學中，情志也是人物性格的核心，人物行動也受到思想感情的制約。清末小說家劉鶚曾云：“吾人生今之時，有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鴻都百煉生所以有《老殘游記》之作也。”因此，情志在敘事文學中也起著重要作用，這種“情”既是作家主觀情感的表現，也包含著深刻的社會理性，是滲透著理性內容的情緒力量，這和黑格爾的情致說相近。

亞里士多德以悲劇為例，說明模仿包含了六種成分：情節、性格、言辭、思想、形象與歌曲，其中又以情節為中心。這說明西方文學總體上是敘事文本，側重于刻畫外界事物呈現呈現于人眼的客觀形象。黑格爾以人物性格為中心，把敘事文學的人物、環境、情節三要素辯證統一起來。黑格爾的“情致”主要表現在人物性格之中，它由有實體的普遍力量發展而來的，能激發個體的行動動作，是構成人物性格或情節的具體內容。情致在抒情詩中難以形成具體的行為動作，但可以“表現為一種發展完滿的內心生活的內在情況，這種內心生活也可能在一切環境和情境中從一切方向表現出來……這樣一種能表現內在世界的性格豐富性對于抒情詩也是很合適的。”因此黑格爾認為情致在抒情文學中也能展示它本身的豐富性。

由此可知，抒情文學和敘事文學并不是兩峰對峙的關系，而是相得益彰，互為補充。中西方的抒情文學和敘事文學在不同的文化土壤中滋生發育，以各自的藝術成就，共同豐富世界文學的寶庫。

綜上所述，劉勰的情志說和黑格爾的情致說推動了對文藝特點和創作規律的研究，對中西方美學思想的發展影響深遠。自劉勰的情志理論提出后，后繼文論者做了更為深入全面的闡述。清初思想家黃宗羲就是將“性情”與“理”結合起來，進行詩文的創作。在西方，別林斯基揚棄了黑格爾的神秘主義和唯心主義色彩，從唯物主義角度對情致說作了更符合藝術創作實際的理論闡述。