論媒材對帖、碑學書風的構建

摘要：二王帖學與清代碑學成為中國書法史上的兩條主線，其中二王帖學典雅蘊籍，瀟灑流暢，碑學則雄強質樸，從風格上呈現出截然不同的特征。本文從紙張為切入點，重點探討了紙張在表現帖學與碑學風格上所呈現出不同的特征，強調了紙張在構建書法風格上所起到的擔當作用。

關鍵詞：紙張；帖學；碑學；風格

書法藝術所獨具的民族特色、審美規范除了源自中國傳統文化、美學的滋養外，書家對書寫載體的選擇與使用則直觀的展現了書法藝術的獨特魅力。中國古代書寫紙張的種類繁多，正是不同質料的紙張所具有的不同的性能為書家展現書法不同的審美風格提供了可能。同樣，相應的紙張對相應的書體風格對于書家的表現則更為得心應手。清康有為《廣藝舟雙楫》言：“紙法，古人寡論之，然亦須令與筆墨有相宜之性，始可為書。”可見，紙張的選擇必須與筆墨相協調適應，才能形成合力。

從中國書法史的發展來看，王羲之為真、行、草書體的集大成者，同時開啟了中國書法帖學的源頭。“二王”一系的帖學譜系從東晉至清初千年一貫，未曾斷離。而中國古代書寫用紙的發展也經歷了由麻紙、皮紙、竹紙、宣紙等紙類的發展和演變，同時諸如紙張表面涂布、染色、施膠、施粉、灑金等加工手段的應用，使得紙張的質量更為優良。而紙張的表面的施膠、施粉砑光的手段早在魏晉時期就以出現。因此，帖學（主要為墨跡）始終在熟紙或箋紙的承載之下延續和發展，而對生宣紙的應用則在清代才大興，甚至唐代將生紙的使用只用于喪事。清梁巘《評書貼》載：“晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散。唐賢矯之以法，整齊嚴謹，而流弊拘枯。宋人思脫唐習，造詣運筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐。元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌，然時代既降，風骨少弱。”可見，后世對于帖學的傳承皆孕育于王氏母體，而是在不同歷史背景下呈現出不同的特點及訴求。而對書寫紙張的選擇從王羲之開始便“少年多用紫紙，中年用麻紙，又用張永義制紙，取其流麗，便于行筆”的紙張選擇。除了王羲之，前文也提及北宋書家蘇軾與黃庭堅也多用粉箋紙作書。帖學要表達的風流蘊籍，婉轉典雅的審美風格，需要精致、妍美的筆法去展現，而光滑、流麗的紙張則正好提供了材料的必備。阮元言：“南排乃將做風流，疏放妍妙，長于啟牘”，“是故短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長。”阮元之論亦道出了帖學的審美規范，而傳承“二王”帖學風格，除了主要繼承筆法外，從晉到清初紙張的基本屬性來說也是一脈相承。

清代碑學的崛起在中國書法史上占據著重要的地位，除了篆、隸、書體的復興外，清代碑學更是打破了延續幾千年“二王”帖學傳統，在帖學之外，構建了一套具有完整理論、實踐、審美規范的碑學模式。可以說，經典“二王”法帖不在是人們取法的唯一選擇，而康有為眼中的“窮鄉兒女造像”等一些的民間的碑版、摩崖、刻石等都獲得了合法席位，這在清代之前是沒有出現過的。如白謙慎先生言：“碑學對中國書法產生了極其深遠的影響，它對中國書法史的重要性，相當于印象派繪畫在西方藝術史上的地位。”可見，碑學的出現與發展在中國書法史上開天辟地的事情。

清代碑學的發軔及對金石碑版的實踐活動離不開理論先導的作用。以傅山為代表的清遺民率先對帖學審美規范發出所分庭抗禮的呼聲，這就是著名的“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿清滑，寧直率勿安排”的論述。顯然，傅山所追求的拙、丑、支離、直率與帖學的典雅、中和、妍美是格格不入的。而隨著清代乾嘉學派考據學的興起帶動了金石學、文字學的興盛，大量兩漢及六朝的刻石、碑版、造像出土，這為書家沖破清代帖學的靡弱提供了新的取法對象。同時，清代樸學家阮元《南北書派論》及《北碑南帖論》提出的尊碑理念極大的呼應了書家的創作實踐，以鄧石如、伊秉綬為代表的書家開啟了篆、隸書體的復興。此后經包世臣《藝舟雙楫》，康有為《廣藝舟雙楫》的出現將碑學推向了高峰。尤其是康有為明確的提出尊碑的理念，并總結其有十美。曰：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七日興趣酣足，八日骨法洞達，九日結構天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。”而如何去表現像康有為所言金石碑版的厚重、樸茂、雄強的審美特征，成為書家在選擇書寫材料及工具時所考慮的問題。前文說到，生宣紙早在明末清初就被應用于書法的創作，并取得了灑脫酣暢、蕩氣回腸的藝術效果。而清初一代承接明代帖學逸風，尤其是宮廷書家作字仍選用熟字或箋紙，清代曹溶曾言“白蠟打紙，筆墨不入，光亮耀目而已”。可見，在這樣的紙上作字與碑學所倡導的審美準則必定想去甚遠。顯然，前人使用生宣紙為清代碑派書家的實踐活動開拓出了道路。而面對新發現的碑版顯然與帖學的筆法迥異，包世臣《藝舟雙楫》言：“北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬豪齊力，故能峻；五指齊力，故能澀……中實之妙，武德以后，遂難言之。近人鄧石如書，中截無不圓滿道麗。”。可見，包世臣所提倡的萬毫齊力、五指齊力、中實的技法要求契合了碑版所追求的審美需求。古人講工欲善其事，必先利其器，除了對書寫紙張的選擇外，工具的選擇也同等重要。清代以前，書家大都使用硬毫作書，硬毫本身所具有的彈性能很好的表現帖學的爽利與妍美，而此時面對另一種書寫語言時，硬毫筆蓄墨少、筆毫短的弊端則顯露，此時長鋒羊毫的介入則填補了硬毫的缺陷，成為碑學書家的利刃。清梁同書《頻羅庵論書》載：“山舟曰：‘筆要軟，軟則道；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴……人人喜用硬筆故枯，若羊毫便不然。”可見梁同書論長鋒羊毫的書寫特性能夠滿足包世臣所講的碑版的技法要求。需要指明的是清代所用的長鋒羊毫并非純羊毫，清代的朱履貞及蘇悖元均提出羊毫斷不可純用，都提倡兼兔毫而剛柔相濟。而選用長鋒羊毫在熟紙或粉箋上演繹碑學的審美特征縱然是萬毫齊力也是徒勞的，因為光滑的紙面與筆鋒運行所產生的摩擦力較弱，且墨飄在紙面上，黑光發亮，顯然背離了碑學的審美需要。所以，清代碑學書家如鄧石如、何紹基、趙之謙等書法實踐活動只有通過的生宣紙與羊毫筆的結合，才能很好的完成對碑學語言的闡釋與表現。如劉恒先生言：“在碑學理論和碑派書法的發展過程中，長鋒羊毫和生宣紙已從簡單的書寫工具上升為一種藝術流派的美學象征，二者結合在一起，為書法開辟了一重前所未有和其他工具材料都無法替代的藝術境界。”