發(fā)現(xiàn)上帝之手后

浦歌終于漏出了他的本來(lái)面目。對(duì)，沒(méi)錯(cuò)。是漏，而不是露。這第一句話是我刻意為之，但道出的卻是實(shí)情。在經(jīng)過(guò)于他來(lái)說(shuō)長(zhǎng)久的跋涉之后，無(wú)意間的一次“放歌”，竟可能是他寫作以來(lái)最應(yīng)該值得記取的節(jié)點(diǎn)。《大魚的模樣》正是在這不經(jīng)意之間漏出來(lái)的，漏出了浦歌最質(zhì)感最真實(shí)的底色，漏出了浦歌苦苦追尋的一種文本呈現(xiàn)狀態(tài)。

據(jù)浦歌說(shuō)，這是他的一篇舊作，大改之后，成了現(xiàn)在的模樣。以前是什么樣子，我沒(méi)有看到，也不想看到。因?yàn)椋仁谴蟾模厝挥凶髡叩目紤]，生活經(jīng)驗(yàn)和閱歷審美的變動(dòng)，會(huì)改變一個(gè)人許多，通過(guò)小說(shuō)想表達(dá)的，也愈加清晰和豐富。不知趣地將舊作拿來(lái)對(duì)比，或弄巧成拙？我是有這方面的顧慮的。那就索性掩耳盜鈴一把，因不聞前者之舊，權(quán)且以后者為新。（而事實(shí)上，浦歌強(qiáng)調(diào)是“大改”，不正意味著這層“新”嗎？）基于此，我下了前文的判斷：浦歌憑《大魚的模樣》，完成了他寫作道路上一次質(zhì)的飛躍。

“典型”情境

小說(shuō)選取的空間是窒塞的：京城最好的治療癌癥和其他疑難雜癥的醫(yī)院的舊樓的一個(gè)普通的病房。五個(gè)“的”，其實(shí)是一層層縮小了我們對(duì)故事發(fā)生地點(diǎn)的認(rèn)知，將我們的視線牢牢收束在這個(gè)只有二三十平方米的狹小空間內(nèi)。而在這個(gè)空間內(nèi)住著的，又大多是患有癌癥的病人。接下來(lái)的并沒(méi)有多少故事性的故事就發(fā)生在這里。而時(shí)間呢，似乎也并不長(zhǎng)，一天，兩天，或幾個(gè)小時(shí)？總之我們無(wú)法確認(rèn)從開(kāi)始到結(jié)束，表盤上的指針究竟走到了哪里，但這絲毫不影響我們對(duì)時(shí)間依舊在線性流動(dòng)的判斷，只不過(guò)，這流動(dòng)慢得幾乎可以忽略不計(jì)。這恰恰也是作者希望達(dá)到的效果。

比起空間的窒塞與時(shí)間的怠鈍，心理氣氛的極度沉抑恐怕是最壓迫人的所在。疾病帶來(lái)的痛苦是身體上的，可能跨向死亡或深知必然走向死亡的痛苦則是任何人都無(wú)法輕松面對(duì)的，尤其是因患有同樣性質(zhì)的惡性疾病，而聚集在這個(gè)普通病房中的普通人，他們關(guān)注著自己的痛苦，也被迫關(guān)注著別人的痛苦。在這種相互注視的過(guò)程中，便會(huì)天然形成一種游離于人的正常思維之外的心理或情感氛圍。

空間、時(shí)間和心理，這三者共同構(gòu)成了小說(shuō)《大魚的模樣》的典型敘述情境，如果可以稱為“典型”的話。（需要強(qiáng)調(diào)的是，我這里用“典型”一詞，并非是想用恩格斯所謂“典型環(huán)境中的典型人物”來(lái)規(guī)束它，且這篇小說(shuō)所表現(xiàn)出來(lái)的審美特征也不是如此簡(jiǎn)單便可闡釋清楚的。）

應(yīng)該說(shuō)，這種對(duì)典型情境的有意或無(wú)意的營(yíng)造，是促使浦歌走向一個(gè)新的寫作高度的重要基石。為什么如此說(shuō)呢？從近年浦歌小說(shuō)創(chuàng)作的縱向?qū)Ρ戎校蚩啥嗌僖?jiàn)到些端倪。比如《叔叔的河岸》（《黃河》2015年第4期）里環(huán)境、人物與內(nèi)心波動(dòng)的某種神秘而令人驚悚的聯(lián)系，《孤獨(dú)是條狂叫的狗》（《黃河》2015年第6期）中那夢(mèng)魘般的孤獨(dú)感，《狗皮》（《山西文學(xué)》2015年第11期）中父親難以捉摸卻適時(shí)發(fā)作的胃潰瘍。這些元素以往分布在作品的不同角落里，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，但到了《大魚的模樣》，則皆是以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)顯現(xiàn)，且運(yùn)用得更為集中和老練，不同元素的契合度也非常高。

小說(shuō)一上來(lái)便是剛做完肛瘺手術(shù)的小衛(wèi)忍痛向病床上挪動(dòng)，由此引出了病房中其他幾人：同為病號(hào)的中年?yáng)|北人和三號(hào)病床上的老人，以及東北人的妻子、老人請(qǐng)的女護(hù)工、陪侍我的蓮姨等。在這個(gè)混雜著病人、家屬和陪侍者，乃至?xí)r不時(shí)穿梭于其中的護(hù)士的病房中，對(duì)病痛的呈現(xiàn)遠(yuǎn)要比對(duì)父親（《狗皮》）胃痛的刻畫更為密集和細(xì)致；而在病痛折磨下，病人所切身感受到的孤獨(dú)與恐懼，自然是“我”（《孤獨(dú)是條狂叫的狗》）所無(wú)法比擬的；充滿著壓抑和沉悶氛圍的狹小空間內(nèi)，那種對(duì)未來(lái)生死的不確定性所帶來(lái)的心理的微妙變化，也極大地超越了將自己埋在土里的叔叔（《叔叔的河岸》）對(duì)人生和自我的逼視……如果說(shuō)，這不是浦歌的苦心孤詣，那就是造化弄人，一雙看不到的手此時(shí)此刻疏通了過(guò)去與現(xiàn)在、此岸與彼岸。由此，浦歌得以將他的寫作才能發(fā)揮到極致。

指涉什么

如同小說(shuō)中人物命運(yùn)的不確定性，浦歌小說(shuō)的主題也具有不確定性的表征。楊遙將給《叔叔的河岸》撰寫的評(píng)論文章定名為《颶風(fēng)的中心是什么》（《黃河》2015年第4期），我想，其原因大概亦出于此。《大魚的模樣》中，作者在指涉什么，并不明確。如果非要明確，小說(shuō)中有一句話用在此處，倒是比較合適：“痛就像是一種背景音樂(lè)，沒(méi)有痛也會(huì)有痛的空白，那是特意為馬上到來(lái)的痛留下的位置。”小說(shuō)所要敘述的，即是處于痛的背景之中的痛或沒(méi)有痛時(shí)的痛的空白。無(wú)論是背景還是空白，痛無(wú)處不在。它附著在人物的身體、行為、語(yǔ)言、心理，甚至是看來(lái)與痛毫不相關(guān)的物體上。

前幾處均好理解，比如三號(hào)病床上的老人，手術(shù)前并沒(méi)有戴帽子的習(xí)慣，手術(shù)后，卻整日戴著一頂藍(lán)色的帽子，即便是上衛(wèi)生間，也要找帽子戴上。他可能覺(jué)得戴上帽子才會(huì)減弱對(duì)病情的擔(dān)憂和恐懼。再比如小衛(wèi)測(cè)體溫發(fā)現(xiàn)自己的溫度竟達(dá)到三十七度六，隨之便懷疑是醫(yī)生給他做手術(shù)時(shí)沒(méi)有換刀具，拿水洗洗就用了，而且還振振有詞，說(shuō)是親眼看到的。這說(shuō)明，他對(duì)體溫升高極度敏感，已經(jīng)生成了某種幻覺(jué)。東北人夫妻對(duì)兒子剛出生時(shí)差點(diǎn)沒(méi)命，以及捕魚情景繪聲繪色的講述，則愈發(fā)加重了病房中本就沉痛的氛圍。

與人相比，關(guān)鍵在物，在痛與物象的聯(lián)系上，無(wú)疑，作者準(zhǔn)確地找到了二者惺惺相惜的紐帶。小說(shuō)中，作者并沒(méi)有簡(jiǎn)單地通過(guò)物的描寫去影射，而是不厭其煩地精雕細(xì)琢，力圖將物的表里和它們的變化以特有的方式呈現(xiàn)出來(lái)。舊住院樓里吱咔作響的綠色舊電梯，呈銳三角形的可以轉(zhuǎn)圈的走廊，廢棄的十五十六層，太平間的入口，緩慢下行的滴液，日本進(jìn)口的方形控制器。這些看起來(lái)并不起眼的物體都在空白處延續(xù)著痛，加劇著痛的過(guò)程。

作者如此執(zhí)拗地寫痛，當(dāng)然不是無(wú)的放矢。他要將痛滲入文本的骨髓，以此為痛的徹底消失做準(zhǔn)備。也就是說(shuō)，痛從病人的肉體和心靈放大到周遭乃至無(wú)限的時(shí)空中后，人便無(wú)法感知到痛了。痛由具體而抽象起來(lái)，它成為一個(gè)概念，一個(gè)名詞，一個(gè)人們可以隨意談?wù)摵驼{(diào)侃的話題。浦歌在創(chuàng)作談中說(shuō)：“令我意想不到的是，病房里有時(shí)會(huì)洋溢著其樂(lè)融融的氛圍，他們談?wù)摳髯缘牟。切┎∶缤呀?jīng)消過(guò)毒一樣，在他們口中絲毫不具備威懾性，就像只是在議論各自的感冒癥狀。”這一發(fā)現(xiàn)在給浦歌帶來(lái)巨大的困惑的同時(shí)，也促使他回過(guò)頭來(lái)究索其緣由，捕捉這種看似反常現(xiàn)象之所以出現(xiàn)的蛛絲馬跡。所以他并沒(méi)有放過(guò)任何可以觀察的點(diǎn)，哪怕是再小的點(diǎn)，都有可能成為痛的消失過(guò)程的佐證。事實(shí)證明，浦歌是成功的，他在發(fā)現(xiàn)并敘述這些點(diǎn)時(shí)，形成了許多碎裂的主題，也造成了文本指涉的多義性。這一切全都發(fā)生在痛存在與消失的過(guò)程中。

至于這些碎裂的主題具體指什么，我還是不必展開(kāi)來(lái)吧。原因有二：其一，這不是本文敘述的重點(diǎn)。其二，讀者自會(huì)從小說(shuō)中得到較為明確的結(jié)論。

意識(shí)流與上帝視角

浦歌的小說(shuō)不是很快就能讀完的那種，酣暢淋漓更不可能。他總是讓你在閱讀過(guò)程中，停頓，停頓，再停頓。這的確是一種對(duì)我們既有閱讀經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。在崇尚快餐化閱讀的今天，已經(jīng)很少有人愿意用這樣的一種方式來(lái)寫作，更多的恐怕是駕輕就熟的現(xiàn)實(shí)主義文體的廣泛實(shí)踐。上世紀(jì)90年代的先鋒實(shí)驗(yàn)在曇花一現(xiàn)之后迅速式微，并被絕大多數(shù)作家輕易拋棄的事實(shí)，也無(wú)可辯駁地說(shuō)明了具有強(qiáng)烈現(xiàn)代主義文體特征的小說(shuō)，對(duì)國(guó)人來(lái)說(shuō)已無(wú)多少魅力和市場(chǎng)。所以，猛然間讀到浦歌的小說(shuō)，一開(kāi)始還是很不適應(yīng)的，但漸入佳境后，卻讓我們的身心為之一振。原來(lái)小說(shuō)可以這樣寫，原來(lái)并不是我們沒(méi)有讀過(guò)這樣的小說(shuō)，而是我們的感覺(jué)遲鈍了，不再愿意接受這樣慢節(jié)奏的，缺乏戲劇性和故事性的意識(shí)流小說(shuō)了。

是的，意識(shí)流。這是源自于卡夫卡，被大名鼎鼎的普魯斯特、伍爾芙和喬伊斯發(fā)揚(yáng)光大的小說(shuō)文體。浦歌受幾位大師的影響之深，在《大魚的模樣》中便可一覽其盛。卡夫卡“城堡”式的孤獨(dú)與恐懼，普魯斯特“追憶似水年華”式的交疊鋪陳，伍爾芙“達(dá)洛維夫人”式的極端情感書寫，喬伊斯“尤利西斯”式的聯(lián)想和跨越。這些都被浦歌吸收了過(guò)來(lái)，重新來(lái)構(gòu)建他所理解的意識(shí)流世界。

首先是對(duì)潛意識(shí)的深度發(fā)掘和表現(xiàn)。這得益于浦歌所采用的全知全能的“上帝視角”。總體來(lái)說(shuō)，病房中三個(gè)病人是敘述的核心。小衛(wèi)、東北人、老人，他們對(duì)病痛和自我心理的認(rèn)識(shí)，均是出于本能的應(yīng)對(duì)。“他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)不了患病之前之后的區(qū)別，這只是一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)，他依靠自己的本能和智慧正在應(yīng)對(duì)它給他帶來(lái)的傷害。”在創(chuàng)作談中，浦歌如是說(shuō)，在文本中也是如此。拿小衛(wèi)來(lái)說(shuō)，他起初決定治療痔瘡，是“欣然”的，因?yàn)镾醫(yī)院新住院樓優(yōu)雅的服務(wù)和設(shè)施吸引了他；隨后當(dāng)他被打發(fā)到舊樓時(shí)，巨大的心理落差開(kāi)始讓他變得沮喪和失望；做完手術(shù)后，病痛又催生了焦急和羞愧；體溫驟然升高，則引起了他對(duì)醫(yī)院的不信任，甚至產(chǎn)生了手術(shù)刀滴血的幻覺(jué)。而其中嚴(yán)格依照小衛(wèi)意識(shí)流動(dòng)順序出現(xiàn)的銳三角形的走廊、太平間入口、廢棄的樓層、插在老人身上的滴管，又讓他在錯(cuò)綜復(fù)雜的感受中走入了迷宮一樣的情緒體驗(yàn)中。

其次是心理時(shí)間的強(qiáng)化和延伸。傳統(tǒng)的時(shí)間觀念被打破或隱藏，隨人物意識(shí)流動(dòng)的心理時(shí)間唱起了主角。在我們看來(lái)應(yīng)該是極短的時(shí)間內(nèi)，卻在人物的心理上被無(wú)限拉長(zhǎng)、延宕。比如滴液，在第三節(jié)的開(kāi)頭出現(xiàn)時(shí)，輸液袋里只剩下亮亮的一線底端；到第四節(jié)的開(kāi)頭，滴液方全部順端口流進(jìn)軟管；接著中間凸起的小管也空了；直到第四節(jié)的最后，小管下部的液體馬上消失的時(shí)候，護(hù)士突然擰緊下部的滾球，換上新液體后，滴液這個(gè)物象才基本隱沒(méi)在小衛(wèi)的視野中。而在這其間，卻發(fā)生了很多事：小衛(wèi)觀察老人的物品，東北人寫字，希望看到老人液體滴盡造成某種后果，護(hù)士發(fā)體溫計(jì)，以及對(duì)東北人第一次出現(xiàn)在病房時(shí)的回憶。在此，小衛(wèi)心理反應(yīng)的時(shí)間長(zhǎng)度與小說(shuō)的敘述長(zhǎng)度是等同的。這就讓我們有足夠的余裕去感受人物心理意識(shí)的具體流動(dòng)過(guò)程。

此外，便是無(wú)處不在的象征、隱喻手法的運(yùn)用。這一點(diǎn)，在前文已經(jīng)多有涉及，比如物象與痛之間的那種神秘的聯(lián)系，當(dāng)然，對(duì)物象描寫的精細(xì)來(lái)自于作者深入準(zhǔn)確的觀察，隱隱之間的聯(lián)系也離不開(kāi)作者充分的心理感知。最大的隱喻莫過(guò)于小說(shuō)末尾那條千斤重的大魚，它是東北人提到的一個(gè)帶有明顯荒誕色彩的故事的主角，竟成為小衛(wèi)想象中真實(shí)的情景，而且有模有樣地游過(guò)來(lái)。待到魚被拖上船板，小衛(wèi)再次將注意力回到水中時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了另一條魚，而這條魚卻是自己。因?yàn)椋懊嬗殖霈F(xiàn)了一條魚。

究竟有幾條魚，只有小衛(wèi)才能知曉，或者小衛(wèi)想象中的魚永遠(yuǎn)沒(méi)有真實(shí)的模樣，他只不過(guò)在努力看清大魚的模樣的過(guò)程中，尋找著其他的東西。

結(jié) 語(yǔ)

在寫此文之前，我曾將閱讀這篇小說(shuō)的第一感受通過(guò)微信發(fā)給浦歌。內(nèi)容如下：

你完全沉浸在自己的寫作對(duì)象中，讓閱讀你小說(shuō)的人為能夠體驗(yàn)到這個(gè)過(guò)程（不是文字內(nèi)容的過(guò)程，而是敘述呈現(xiàn)的過(guò)程），而自覺(jué)隱遁在了感官之外（感官能觸到的無(wú)非是物質(zhì)化或情感化的世相）。你說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)，這的確是一種“上帝視角”，但用“視角”來(lái)形容似乎仍脫不了“角”的局限。你不是上帝，可你擁有上帝之手。

或許我的評(píng)價(jià)有些主觀了，但這確實(shí)是讀完《大魚的模樣》后，急切想去表達(dá)的。我甚至想想將諸如《大魚的模樣》一類的意識(shí)流小說(shuō)統(tǒng)稱為“病樣文學(xué)”，因?yàn)槲膶W(xué)和疾病在意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作中的關(guān)系最為緊密。也許這是一種妄想吧，但浦歌的意愿應(yīng)該不是妄想，他在創(chuàng)作談中提到，死亡和恐懼的真實(shí)奧秘于他依然懸置著，他將會(huì)用另一個(gè)作品來(lái)描述和接近它。那就讓我們期待著。

責(zé)任編輯：黃風(fēng)